插图页三十九
交织图案
01—05、16、18 ——马赛克墙裙边框。
06-12、14 ——墙面嵌板上水平与垂直的边框，灰泥装饰。
13、15 ——铭文带的方形终止符。
17 ——船厅大拱门上的绘饰。
插图页四十
拱门的拱肩
01 ——狮庭的中央拱门拱肩装饰。
02 ——两姐妹厅长椅室入口拱肩装饰。
03 ——鱼池庭至狮庭入口拱肩装饰。
04 ——船厅至鱼池庭入口拱肩装饰。
05、06 ——正义厅拱门拱肩装饰。
插图页四十一
菱格图案
01 ——船厅嵌板装饰。
02 ——大使厅嵌板装饰。
03 ——狮庭入口拱门拱肩装饰。
04 ——两姐妹厅长椅室门廊装饰。
05 ——大使厅嵌板装饰。
06 ——清真寺庭嵌板装饰。
07 ——阿文塞拉赫厅嵌板装饰。
08 ——狮庭入口拱门上部装饰。
插图页四十一*
09、10 ——清真寺庭嵌板装饰。
11 ——鱼池庭入口处大拱门拱腹。
12 ——两姐妹厅上层窗户边饰。
13 ——阿文塞拉赫厅拱门拱肩装饰。
14、15 ——大使厅嵌板装饰。
16 ——两姐妹厅拱门拱肩装饰。
插图页四十二
方格图案
01 ——狮庭柱子上方雕带。
02 ——大使厅窗户嵌板。
插图页四十二*
03 ——大使厅中央凹陷处嵌板
04 ——俘虏塔墙壁嵌板。
插图页四十二**
05 ——桑切斯屋墙壁嵌板。
06 ——鱼池庭门廊天花板局部。
插图页四十三
马赛克图案
01 ——大使厅壁柱。
02 ——大使厅墙裙。
03 ——两姐妹厅墙裙。
04 ——大使厅壁柱。
05、06 ——两姐妹厅墙裙。
07 ——正义厅壁柱。
08 ——两姐妹厅墙裙。
09 ——大使厅中央窗户处墙裙。
10 ——大使厅壁柱。
11 ——正义厅墙裙。
12、13 ——大使厅墙裙。
14 ——取自正义厅廊柱。
15 ——浴室墙裙。
16 ——鱼池厅长椅室墙裙。
本章的摩尔式装饰插图全部来自亚罕布拉宫，不仅因为这是摩尔式装饰作品中最为我们熟知的，也因为它是最能代表摩尔人精彩绝伦的装饰艺术的巅峰之作。亚罕布拉宫是摩尔艺术之巅，正如帕台农神庙是希腊艺术之巅。用亚罕布拉宫来说明装饰法则最为贴切不过了，因为它的每一处装饰尽显法则要义。我们研究各民族的装饰艺术得出的原理，不仅与亚罕布拉宫的设计原理契合，更是和摩尔人普遍使用并严格遵从的原理契合。
亚罕布拉宫的装饰艺术既包含了埃及艺术栩栩如生的特色，又蕴藏了希腊艺术那种天然的优雅与精致，同时借鉴了罗马、拜占庭和阿拉伯艺术的几何布局。唯一美中不足的，恐怕是它缺乏一种埃及装饰中特有的魅力，即象征性。象征主义为摩尔人的宗教所不容，然而那些曼妙的装饰铭文填补了这一空缺。这些铭文不但具有外在的美感，而且其奇特、缠绕的文字能点燃心中将它破译的欲望，它们传递的情绪之美和音乐般的韵律感也激发着人们无穷的想象。
“安拉乃万君之主，万王之王”，亚罕布拉宫阿拉伯语铭文
对于艺术家和毕生探求美之价值的人们来说，铭文在说：观察吧，学习吧；对普罗大众，铭文颂扬着国王的威武雄壮、无上王权和丰功伟绩；而对于君王，铭文一遍又一遍诉说着安拉之神武伟大，赞美与荣耀永归安拉。
这精彩建筑的缔造者们全然知晓他们作品的伟大之处。墙上的铭文写道，亚罕布拉宫世上无双，其他的穹顶在它的穹顶面前黯然失色；他们用幽默夸张的诗句称赞它：群星因妒忌它的美而黯淡；他们也声明，若认真研习其构筑装饰之法，将会受益良多。
我们在这里遵从诗文所示，努力研究并揭示摩尔人在创造亚罕布拉宫时的指导原则。这些装饰原理并非他们所独创，乃是世间优秀艺术形态所共有——内核相同，表现形式各异。
1. 摩尔人所遵循的建筑首要原则是：装饰为建筑，而非建筑为装饰。在摩尔式建筑中，装饰是为整体构筑而生的，而构筑思路又是通过点点滴滴的表面装饰细节展现的。[1]
我们相信真正的建筑之美，源自当视觉、心智、情感都得到满足而别无他求时心灵的宁静。当一个物体颠倒错置，既不是从建筑衍生而出又无法成为建筑的支撑构建时，无论它看似有其出处或功用，无论它自身有多么和谐，也无法提供这种宁静感，因而也不可能抵达真正的美。伊斯兰民族尤其是摩尔人一贯遵从这一法则。我们找不到一处无用而多余的装饰，所有的装饰都在建筑表面安静自然地呈现。他们认为功用是美的媒介，那些艺术最为辉煌时期的设计理念都与摩尔人的观点不谋而合。只有当艺术没落，这些原则才被抛诸脑后；抑或像现如今抄袭盛行，过去的作品被仿制，徒有其表却失了灵魂。
2. 所有的线条互联互生、连绵起伏；充盈饱满而不画蛇添足，增一分则显累赘，减一分则若有所缺。
一般而言，建筑若是建造妥当，不至于会有赘余之物，我们此处所说赘余为狭义：建筑之主线应自然流畅无疑，但倘若球形饰或穹顶凸饰的过渡过于突兀，那么它们就是赘余物，即便未违反建筑原则，也确实破坏了形式之美。
建筑的宁静感便来自于它的形式之美，来自于线条比例和谐、安置有度。
无论是曲线之间的过渡，还是曲线与直线的过渡，都必须是舒缓的。假如图A的曲线过渡如图B一样突兀，那么视觉上就不那么舒适了。在这个例子中，假设两条曲线要分离开来，那么摩尔人通常的做法是如图C作一条辅助线，让两条曲线相切；如果不这样做，像图D一样，观赏者的视线并不是沿着曲线缓缓下降，而会停顿与出离，这样宁静感就不再了。[2]
3. 摩尔人首先考虑整体构架，而后通过主线条分隔区块，各个区块填入装饰纹样，然后再细分再填充。他们执行这一原则时伴随的是极致的精细，装饰中所有的和谐美感皆来自于细致入微的观察。主要的区块呈现出完美的对比与平衡，纹样别致独特，细节也绝不会干扰到整体。远观时，主线条夺人眼球；近看时，细节图案映入眼帘；再靠近品赏时，更为精细的图案层出不穷。
4. 直线、斜线、曲线恰当的平衡和对比，达成了形式的和谐。
在色彩方面，如若三原色中缺少任意一种颜色，画面都不可能完美；同样，在形式方面，如若直线、斜线、曲线这三种图形缺少任意一种，无论是从结构还是装饰角度，也不可能完美。组成和设计方面的变幻多姿与和谐有度，主要依赖于对这三种图形主从关系的安置。[3]
在表层装饰中，只包含直线的装饰(如图A)都颇为单调，虽有一定装饰效果但是非常有限；图B则有所增进，引入了线条将人们的视线引导至斜角；而当加入圆形图案，如图C，整个装饰图案变得完美了。在这个例子中，正方形是主导形式或者说主基调，角与圆的图案是从属。
同样，我们可以在图D中引入斜角的成分，以产生相同的效果：通过加入线条，如图E，使目光不再被斜线构成的菱形所限制；图F中加入圆形之后，画面就更加和谐了，视觉上不再有所缺失，从而宁静感便产生了。[4]
5. 在摩尔人的表层装饰中，所有线条都与母茎相呼应：每一个装饰，无论相隔多远，都能找到发散的分枝，也都能回溯到根茎。他们在建筑表层运用装饰是如此妥帖，使得装饰突出了整体形式之美，同时整体形式反过来也彰显了装饰之美。在摩尔人的装饰中，叶饰自母茎流淌而出，从不会有莫名其妙的装饰装点其间，像我们在现代作品中所见。对于有些不规则的空间，摩尔人总是先把它们分割成相等的区块，然后围绕着主干填入细节装饰，这些细节又反过来与母茎呼应。
他们的工作过程乃效法自然的结果。譬如葡萄叶，树的汁液从母茎输送到末端，很显然主茎要尽可能把叶片分成等份。同样，分成等份后再进一步细分。所有部分都根据等分原则进行分割，哪怕是到最细枝末节之处。
6. 摩尔人同样遵从母茎放射的自然原则，就像我们在手掌或栗树叶上看到的那样。
我们可以在图示中看到所有线条如何优雅地从母茎呈放射状伸展开来，叶子如何在末端收缩变小，每一个区块又如何与整体呈现一定比例。东方人将这一原则发挥到了极致，而希腊人在忍冬花饰上也将此技运用得游刃有余。在第四章中我们曾提过希腊装饰中一种独特的样式，即一片叶瓣自另一片叶瓣生出，如同仙人掌族植物一般。这在希腊装饰中是很普遍的，只是希腊装饰中的茛苕叶涡卷是一系列层层相生的叶瓣形成一条连续的曲线，而在阿拉伯和摩尔装饰中则表现为从一条连续的母茎中沿途分杈、生出叶瓣。
7. 所有曲线之间或曲线与直线都彼此相切，这是自然界普遍存在的法则，东方人在艺术实践中将之视作准则，而很多摩尔装饰也运用了这一原理，在羽毛饰的线条以及叶瓣相连处的处理上，我们都可以观察到这一点。它造就了所有完美装饰所拥有的，我们称之为优雅的那点额外的魅力。我们也可将之称为形之旋律，正是上文所述原则营造了装饰设计的和谐之美。
均衡分布、母茎放射、线条绵延、曲线相切，自然界的叶片亦是呈现如上规律。
8. 我们应当注意到阿拉伯与摩尔式装饰中精致优雅的曲线。
就比例而言，我们认为肉眼难以察觉的比例分布最为美观[5]， 同样，机械加工的过程越不明显，曲线的组成便越赏心悦目。在艺术的鼎盛时期，室内装饰线条和建筑装饰的曲线都比较高级，比如会用到圆锥的截面，而当艺术没落时，圆规使用和圆圈图案大行其道。
彭罗斯先生的研究发现，帕台农神庙的装饰线条都取自高阶的曲线，鲜少直接取自圆形。希腊花瓶也以优雅曲线著称，你在花瓶上找不到圆的影子。而此番优雅在罗马建筑中已经丧失了；罗马人不大会欣赏高阶的曲线，而常常在饰条中直接使用圆规就能画出的圆弧线条。
在哥特风格早期的作品中，窗格花饰图案不大直接使用圆规进行设计制作，而到了后期，圆规的使用变得没有节制，所以哥特风格后来被恰如其分地称为“几何式”。
图中的曲线在希腊艺术与哥特时期装饰中都比较常见，同样也被伊斯兰所喜爱。可以看出其弧度的呈现愈是缓和，其形态便愈是优雅。
9. 阿拉伯和摩尔人作品的另一大魅力，是他们对装饰的传统处理。由于教条所限，他们不允许描绘具象的生命形态，于是便把传统纹样的运用发挥到了极致。他们顺应自然，取法自然，但绝不抄袭自然。这一点上摩尔人也不是孤立的，在那些充满艺术信仰的时代，装饰都充满理想主义的光辉，绝不因对自然过于忠诚的描摹而有失艺术与现实之间的分寸感。
所以在埃及装饰中那些石头雕刻的荷花绝不是栩栩如生、伸手可摘的，而是作为建筑的一部分以传统的方式呈现的；它象征着国王的权力遍及荷花盛开之处，并为建筑简单直白的支撑构建提供了些许诗意。
埃及的巨型人像雕刻也不仅仅是小雕像的放大版，而是以建筑的方式对最高王权的呈现，它不仅象征着君王的威严，也传递着君王对子民的爱。
到了希腊时代，装饰艺术虽不再像埃及那样充满象征意义，但艺术程式化则更上了一层楼。在他们的建筑雕塑中，对姿态的处理还有浮雕都使用了程式化的方式处理，这一点与独立的希腊雕塑作品非常不同。
在哥特艺术最辉煌的时代，花卉装饰都不是写实的，都经过了程式化的艺术处理；但到了后期，艺术衰败，在艺术中注入的理想色彩越来越少，写实描摹则越来越多。
我们在彩绘玻璃的风格变迁中也可以看到艺术的衰落，一开始人物和装饰都比较传统，但后来随着艺术的衰落，那些透光的人物与衣褶渐渐用上了光影效果。
早期插图手抄本的装饰也较为传统，采用了平涂的技法，几乎没有用到明暗变化；而到了后期，装饰中的自然花卉就竭尽所能地逼真呈现，光影投射上了纸面。
摩尔装饰中的色彩
在审视摩尔装饰中的用色体系时我们发现，无论是“形”还是“色”，它们都遵循着通过观察自然所得出的特定准则，这一点和其他在艺术实践方面有着辉煌成就的民族不谋而合。在所有仍对艺术怀抱信仰的时代里，那些古老的艺术风格都秉承了相同的理念；尽管我们发现这些艺术带有某种当地特色或时代印记，但我们仍旧能辨别出其中永恒不变的东西：它们表现形式不同，表达语言各异，但蕴含的伟大思想如出一辙。
10. 古人总是用“色”来辅助“形”的呈现，将它作为一个凸显建筑特征的工具。
古埃及柱式常用柱基表现莲花或者纸莎草的根部，用柱身表现茎部，顶部柱头则表现它们的花朵和花苞。建造者在廊柱上应用了多种颜色，以增强它的表现力，而各式线条的轮廓也因此更为饱满。
在哥特建筑中，颜色也突出了镶嵌板和花饰窗格的形态表现。而今的建筑单调灰暗，很难想象当日的风貌。布满色彩的向上的螺旋线，在视觉上拉长了廊柱的高度，进一步凸显了哥特建筑纤长高耸的姿态，而正是色彩的存在使整体形式更加分明了。
东方艺术中常常用色彩强调建筑的构造线，如色彩运用得当，便能从视觉上提升建筑的高度、长度、宽度以及体量。加上浮雕的装点，建筑往往能在形式上涤故更新，要是没有色彩，建筑便平淡乏味了。
艺术家从自然中汲取灵感，每描绘一个新的形态，色彩便要变换一分，用以表达千变万化的造型。比如，花朵与其茎叶，与其赖以生存的泥土都必须颜色各异。人物造型也是如此，须发、眉眼、红唇乃至脸颊的红晕，都各有各的色彩，色彩不仅在造型构建上助了一臂之力，也在视觉上使形态更为鲜明。倘若这些色彩受损或缺失，艺术品就仿佛生了病，作品的意义与表现力便不再能够准确传达。
假使世上万物只有一种颜色，那便很难在形式上将它们区分开来，事物的面貌也将十分单调。正是色彩的无尽变幻，使得万事万物看上去造型完美，轮廓分明。于是，羞涩的百合便能与它脚边的野草相区分，而万色之母太阳，也能在苍穹下展示她的辉煌。
11. 摩尔人的灰泥粉刷作品都会用到三原色蓝、红、黄(金)。而间色紫、绿、橙，则被运用在马赛克墙裙之上，因为那里正好是目光所及之处，与上方鲜明的颜色不同，它们更能够产生宁静感。现如今很多装饰的背景都呈现出绿色，然而，细细检查就会发现，这些背景从前是蓝色的，带着闪烁的金属光泽，只是在时光的作用下渐渐变了色。天主教领袖在修复这些建筑时用绿色和紫色将其覆盖了，只有建筑缝隙里遗落的蓝色碎屑在悄悄诉说着以往蓝色的辉煌。 应当注意，埃及人、希腊人、阿拉伯人和摩尔人在早期艺术阶段几乎只使用原色，而当艺术没落时，间色才渐渐变得重要起来。我们可以发现，在埃及法老的神庙中，原色总是占主导地位的，到了托勒密王朝，神庙变得以间色为主；同样，早期的希腊神庙多用原色，而到了庞贝，神庙就出现了各式各样的色彩、色调。
在现代开罗和东方大部分地区，早先频频使用的蓝色，已经被绿色配以红色所代替了。
对于中世纪的作品来说也是如此。早期手抄本和彩色玻璃上，虽然也会缀以其他色彩，但原色占绝对主导地位；到了后期，各种光影和着色层出不穷，却很难有之前的效果了。
12. 摩尔人的用色规律是，原色常被运用于装饰物体的上部，间色和复色位于低一点的位置。这正好与自然法则相应：天空的蓝乃原色，树木和田野的绿乃间色，大地恰是复色；一朵花亦是如此，花朵与花苞是原色的，花茎与花叶则是间色的。
处于艺术辉煌时期的古人对这条规律运用得得心应手。然而在古埃及，我们的确会在庙宇的上部看到绿色的使用，究其原因，是由于埃及装饰是具有象征意义的，如果用莲叶来代表建筑的上部空间，那显然应该是用绿色来表达。但基本上，这条规律还是得到普遍的运用。法老时期，埃及庙宇的基本面貌就是原色在上，间色在下；而托勒密时代和罗马时代的建筑中，顺序恰好反过来，庙宇上部，棕榈与莲花叶装饰的柱头绿得郁郁葱葱。
在庞贝建筑中，有时室内装饰会采用从上到下的色彩渐变，由淡转浓，最后收于黑色。但这并不是普遍现象，不能作为应用准则。我们在第五章中已经展示过在屋顶之下直接就使用黑色的例子。
13. 尽管今天我们看到的亚罕布拉宫，尤其是其狮庭的装饰，覆有不同时期粉刷上去的若干石灰薄层，但我们仍旧认为我们有能力将它们昔日的色彩全部复原。这不仅是因为通过拂去装饰缝隙的涂层后可以辨识出原来的颜色，更因为亚罕布拉宫的用色体系完美无瑕，只消对其稍作研究，便能够在第一眼看到白色的摩尔建筑时，就还原出它原本的色彩。色彩体系被充分纳入建筑造型设计之中，所以只看建筑表面就能判断出它的颜色。摩尔人喜欢将蓝、红、金三色用在建筑最醒目的位置，烘托其整体效果。他们将三原色里最强烈的红色置于装饰雕刻面的深槽里，而不是直接用在表面，因为在阴影的作用下，强烈的红色会被柔化；蓝色被置于阴影处，而金色则用在明亮的表面。很明显，通过这样的安置，它们各自的优势得以彰显。这些颜色也会用白色条状物或装饰浮雕自身的阴影所区隔，这体现一个重要的用色法则——颜色之间必界限分明，不得彼此冲撞。
14. 各式菱形格纹的背景往往以蓝色主导，这正好印证了棱镜光谱实验得出的光学理论。光线若根据三分黄、五分红、八分蓝的比例进行配置，恰好能彼此中和；蓝色的用量应当等于红色与黄色的加总，这样就会产生出和谐的效果，而避免某种颜色过于显眼。在亚罕布拉宫，原色中的黄色由金色所替代，金色其实是一种偏红的黄，在这种情况下蓝色的用量得以加强，以免红色偏多压倒了其他颜色。
交织纹样
我们在第四章已有提及，摩尔式装饰中由等距线交织而成的千变万化的图案，可追溯至阿拉伯装饰乃至希腊回纹饰。插图页三十九中的装饰纹样是根据两个基本原理构建而成。图1至12以及图16至18符合第一条原理(见图例1)，图14则符合第二条原理(见图例2)。在第一组图案中，等距斜线被每个方格中的水平和垂直线所穿越，而在第二组图案里，水平与垂直方向的线条是等距的，斜线按一定节奏穿越这些等距线。应用这两种原理可以创造出的纹样是无穷无尽的，而从插图页三十九也可以看出，通过给背景与线条着色，可以变化出更为丰富多样的纹样模式。如果我们突出某些线条或者色块，那整个样式又有了一番新的面貌。
菱形纹样
插图页四十一、四十一*纹样展示的整体效果印证了摩尔装饰的出类拔萃。尽管只有寥寥三色组合而成，却比其他纹样更加和谐且效果出众，拥有一种其他纹样无法拥有的特殊魅力。我们所主张的各种装饰原则，线条交织的巧思，曲线之间的渐变，线条之间的相切，从母茎延伸而出的图案，从花朵到根茎的线条流转，主线的分割与再分割，这一切都在该页的装饰纹样里展现得淋漓尽致。
方形纹样
我们在装饰中主张的一个基本原则是，线条的组合必须在直线、斜线与曲线之间达到平衡，这样才能营造一种宁静的氛围。插图页四十二中的图1正体现了这一原则。纹样中既有水平线、垂直线与斜线，又有圆形图案与之相对应。于是，宁静感产生了，视线的走向会被反方向的线条所挽留，目光在图案上停驻。铭文、装饰镶板和中央的蓝色背景，通过蓝色羽饰过渡到红色背景，制造出一种明媚活泼的调子。
插图页四十二和四十二*中图2至4的主线和插图页三十九一样，都是交织图案。背景上精心的色彩排布使得图2和图4拥有了恬静的感觉，这些纹样不仅是由“形”决定的，也是由“色”决定的。
插图页四十二**的图6选自亚罕布拉宫建筑的穹顶，它们变化多姿，主要由交错的正方形与分割的圆形组合而成。我们在插图页三十四中的《古兰经》手抄本中也可以看到类似的图案。这种纹样在阿拉伯建筑的屋顶装饰中也是常见的。
插图页四十二**的图5展示的纹样简直巧夺天工，是精工细作的典范。所有图案都很大同小异，这体现出摩尔艺术中最重要的原则——通过几种简单元素的重复，营造出一种精美繁复的艺术效果。
不管摩尔装饰的纹样如何千变万化，其核心就是几何构图。摩尔人在马赛克作品中任想象力自由驰骋，证明了他们对几何图形的偏爱。尽管插图页四十三的图案看起来繁复无比，但只要谙熟它们的设计法则，一切便豁然开朗。它们都是从固定中心出发由交织的线条组合而成。图8便是由图例2中的设计原则构建而成，这一原则派生出数不胜数的纹样，而实际上，由此产生的几何组合纹样是无法穷尽的。
[1] 此篇关于亚罕布拉宫装饰艺术原理的论述，节选自作者所著的《水晶宫亚罕布拉厅指南》一书。
[2] 希腊人精通此道，尤其是建筑内饰中装饰线条的过渡，还有对花瓶轮廓的处理，皆精致流畅。
[3] 希腊神庙堪称形式和谐的典范，直线、斜角、曲线安置有度、协调完美。哥特建筑中同样不乏类似的例子。所有线条如果趋势一致，马上会被斜角或曲线打断；这样，拱壁的弧形顶部正好可以中和拱壁的直线，而山形墙也正好完美呼应了弧形的窗头和直棂。
[4] 这是放之四海而皆准的设计原理，我们却在墙纸、地毯、服饰等设计中常常发现失败的案例。墙纸的线条从天花板一路行来缺乏赏心悦目之感，因为没有斜角修饰直线，或者没有曲线修饰斜角；地毯的线条也往往是一个方向的，好似引导目光穿透公寓的墙壁；而服饰方面，丑陋不堪的格子又大行其道，也要归因于大众品位——这一代人浸润在这些糟糕的形式中，审美品位都被渐渐拉低了。如果孩子在跑调的手摇风琴刺耳的音乐声中长大，那么他们的听觉器官就会退化，丧失辨认和谐之音的敏感性。形式之美也是一样，如若要为下一代创造更好的视觉环境，防止审美能力的退化，就需要我们做出艰辛的努力。
[5] 所有单纯的正方形组合或圆形组合都颇为单调，有一定装饰效果但是非常有限，因为制造手段太过直白和明显。所以我们认为更为复杂的造型比起由等分线条或区块组成的纹样要更美观，也需要更高的心力来欣赏。