我们两人刚才谈话所使用的这种语言原来是他的语言，后来才变成了我的语言。像家、基督、麦酒、主人这些词，从他嘴里说出来和从我嘴里说出来是多么不相同啊！我在说这些词和写这些字的时候可能并不感到精神上十分不安。他的语言对我是那样地熟悉，又是那样地生疏，对我它永远只能是一种后天学来的语言。那些字不是我创造的，我也不能接受。我的声音拒绝说出这些字。我的灵魂对他这种语言的阴森含义感到不安。（见译文P229）
“他的语言”而不是“我的”。英国殖民者占领爱尔兰并试图压制和取代土著文化；英语对这个爱尔兰人来说，仍然是“外语”，是“后天的语言”。然而围绕漏斗和通盘之间的争论并非那个英语单词和爱尔兰语单词之间的争论。两者都属于英语，只不过“通盘tundish”是“更确定”的英语，它源自两个古英语单词tunne和dis，而“漏斗funnel”是中世纪才进入英语的，是大约在那个时候法国人渡过英吉利海峡带过去的。具有讽刺意义的是：爱尔兰人使用了更古老、更确定的英语单词，而英国人则用了法国外来语。爱尔兰曾被英国占领，后来英国人虽然走了却保留了某些在英国已经消失的英国文化；副教导主任本来是想着去教别人的，最后却被一个“灵魂对他这种语言的阴森含义感到不安”的人教了。
如果斯蒂芬同意语言是历史和政治竞争的战场，那么他的没有任何倾向性的想法认为，本土的爱尔兰语言和文化比入侵者的英语更纯粹或更“地道”。在19世纪末，爱尔兰出现了各种各样的重建“纯正的”爱尔兰文化的运动（抵制入侵者带来的令人反感的词语），其中最值得注意的是盖尔语。这种影响在《画像》中随处可见：从埃玛参加“联盟课程”（她将在那里学习盖尔语）到达文对板球（一项真正的爱尔兰运动）的热情。但这是一项斯蒂芬一窍不通的运动：
——这个民族和这个国家和这种生活产生了我这样一个人，他说，我心里怎么想就一定要怎么说。
——请你尽量和我们站在一起吧，达文重复说，在你的内心深处你是一个爱尔兰人，可是你让你的骄傲把你给制服了。
——我的祖先抛掉了他们自己的语言，接受了另一种语言，斯蒂芬说，他们容许一小撮外国人把他们征服了。你难道认为我会拿我的身家性命来偿付他们欠下的债吗？再说那又是为了什么呢？
——为了我们的自由，达文说。
——从托恩的时代到帕内尔的时代，斯蒂芬说，没有一个正派、诚实的，为爱尔兰牺牲自己的生命、青春和爱情的人，不是被你们出卖给敌人或者在他最需要你们的时候被你们抛弃掉或者受到了你们的咒诅，你们扔下他又去追随另外一个人。可现在你却要我站在你们一边。我倒宁愿先看到你们全都见鬼去吧。（见译文P247）
对于一个刚刚从自己受到诅咒的心理阴影的巨大影响中走出来的人来说，“见鬼去吧”是很重的词语。（在小说中他还对另一个人说过这话，那就是副教导主任：“不管哪一样，都让他们见鬼去吧！”）毫无疑问，斯蒂芬作此反应的力量一部分来源于对帕内尔被自己的同胞出卖的愤恨，尤其是他的那些虔诚的天主教同胞，他们不容忍他的通奸行为——一种他在圣诞节那天在父亲膝下学到的怨恨。斯蒂芬这时愤怒的另一部分原因是他被要求参演他试图逃避的一场闹剧，而他自己憧憬的却是，作为一个逃脱了别人强加的束缚枷锁的天才的艺术家个体，他有自己选择的浪漫神话般的骄傲。他继续对达文说：
——就在我刚说到的那个时代，他含含糊糊地说，灵魂首先诞生了。它的诞生缓慢而阴森，比肉体的诞生更为神秘。当一个人的灵魂在这个国家诞生的时候，马上就有许多网在他的周围张开，防止他飞掉。你和我谈什么民族、语言、宗教。我准备要冲过那些罗网高飞远扬。（见译文P247—248）
在这部小说的结尾，斯蒂芬断言：“到塔拉去最近的路是从霍利赫德那边走。”[47]（见译文P311）要触碰（甚或丰富）爱尔兰文化你必须离开爱尔兰。但斯蒂芬没有认识到的是他的亏欠，事实上是无法避免的、解不开的、对那他想抛之于脑后的文化的感激。他自己的言语背叛了他：“我准备要冲过那些罗网高飞远扬。I shall try to fly by those nets.”介词的意思很复杂，by在这里显得捉摸不定。可以理解为“过去，超越”（即我要飞得更远，飞越过去，以便离开那些网），或者（这种含义是两者中较为古老的）“通过此种媒介、手段或工具”（即那些网正是我要借助用于飞离的）。远非要逃避国家、语言、宗教，斯芬将会永远随身带着它们。尽管他对难以捉摸的词语的理解是如此复杂，他还认为自己是自己的主人。
“带翼飞翔”
同样地，他认为他可以胜任他自己拥有的“能工巧匠”这个称谓。小说的最后一句话——“老父亲，古老的巧匠，现在请尽量给我一切帮助吧。”（见译文P315）——表示他想和迪达勒斯一起飞翔的愿望，他为自己塑造的翅膀让他得以逃离自己制造的迷宫。在小说的前面一点，在他的顿悟危机[48]之前，他遇到了他的“公正的生命的法庭的使者”，斯蒂芬徘徊在海滨，沉浸在自我陶醉的遐想中。在水中，学校的同学们在嬉戏打闹，他们用各种各样的学生造希腊语叫着他的名字，那都是些奇奇怪怪的希腊名字——“斯蒂芬诺斯·迪达洛斯！布斯·斯蒂芬鲁曼诺斯！布斯·斯蒂芬鲁曼诺斯！”斯蒂芬尝试着把这些“他的奇怪的名字”当成“一个预言”：
现在有人提到这位神话中的发明家的名字，他似乎听到了远处的海浪声，并看到一个什么东西正鼓着双翼在海浪上慢慢向天空爬去。这一切究竟是什么意思？难道是某种奇异的发明，打开了某本充满寓言和象征的中世纪书籍的一页，因而让他看到了一个像鹰一样的人在海上朝着太阳飞去，借以向他预言他为何而生，以及在他朦胧的儿童时代和少年时代便一直努力追求的最终目的，并借以象征那位艺术家在他自己的工作室里用这个地球上毫无生气的物质正在创造的一个新的、向上飞去的、摸不着的、永远不会毁灭的生命的形象吗？（见译文P203）
考虑到他的名字或许预示着他将来成艺术家的可能性，“他为之而生的目的”激**着他的血液：“飞翔的狂喜使得他目光炯炯，呼吸狂乱，并使得他的被疾风扫过的四肢颤抖、狂野、光芒四射了。”（见译文P203）正是让斯蒂芬自己陷入“狂喜”，令他自我陶醉的这些不断重复、唤起宝贵的自我意识的台词的分量，给了人们对早期评论家的同情，这些批评家坚持认为，叙述者所采用小说人物的语言习惯，并没有留下讽刺的空间。[49]但是讽刺肯定还是大量存在的，因为斯蒂芬的台词后面紧跟的就是男孩们的叫喊：“——一！二！……快注意！——啊，他妈妈的，我要淹死了！”（见译文P203—204）。而斯蒂芬不理睬他们，继续他的幻想。这里需要注意，“淹死”与迪达勒斯的飙升飞行很接近。将斯蒂芬的自恋幻想与男孩们的嬉笑打闹并列在一起，叙述者的讽刺意图在于，将斯蒂芬由父亲迪达勒斯变形为儿子伊卡洛斯（Icarus），他淹死了。伊卡洛斯因为自己能飞行而得意忘形，因而飞得离太阳太近，他翅膀的蜡融化了，他掉到海里去了。斯蒂芬努力保持自己的个人形象，仔细编织他的语言，使之能成就他对未来的渴望。叙述者讲述了斯蒂芬在语言上屈服的欣快感，但仅此而已。“他”受制于某些其他的解读而非他自己，尤其是他在故事里所展现出来的：他在年轻时自负、傲慢，他超越他自己所能把控的自己。
从这里我们看到了这个故事的叙事结构与斯蒂芬的欲望相抵触相的情况，尽管有时也与之相沟通。还有另外的，例如，作为一个成长小说，这部小说描述了斯蒂芬的成长与发展，他从小说的最后一页之中走出去，看似出于自我肯定和自我独行。在某种程度上，斯蒂芬作为一个独立的人出现，就预示着他从小说末尾中走出是他做的最后一件事。[50]从叙事的角度说，在最后一页之后就再没有发生任何事情，最后，一幅显示主人公独立精神的肖像延伸到最终的虚空。小说以斯蒂芬对迪达勒斯的祈祷作为结尾，使得“艺术家”尚没有飞离，尚没创造出多少东西，[51]但是对巨大的成功踌躇满志。这是一个强有力的结尾，我们如何解读它将昭示很多关于我们自己的东西。这部励志的小说所产生的巨大促动力很可能会横扫我们，并横扫斯蒂芬，让他飞起来。但另一种节奏也已经在《画像》中确立，它削弱了斯蒂芬的看似意欲一飞冲天的志气。小说结构的节奏，在那五个独立而紧密关联的章节中确立，与小说所需要的持续上升的情节推进相抵触。我们已经看到，小说的每一章的推演都模仿着其作为一个整体在不断上升的推动：每一章都以斯蒂芬的错愕开始，以他的胜利结束。然后下一章又开始了错愕。[52]这种反反复复的起伏节奏的出现，与单一的、不可阻挡地一直上升的期待形成对抗。这种节奏所表现的不是持续上升直到胜利的推演，而是一旦行动起，就必然跌倒，然后又上升，然后又下降。因此读者的期待惯性会偏向斯蒂芬最后的呐喊没有人听到。因而他还会坠落，而不是高飞，当他再次被看到时，他将再次错愕，从而他不但没有变成迪达勒斯，反而会像伊卡洛斯一样坠落。[53]
纵观整部小说，不论斯蒂芬的审美有多么复杂，那审美也不可能解释清楚如此多重复杂的意义，解释清楚小说的象征现实主义，解释清楚它的语言双重性。他甚至对他自己想要逃避的他设想的结构上的含义——语言的，文化的，历史的，家族的，宗教的，甚至神话的——也没有清醒的认识。就在他对迪达勒斯祈祷之前，斯蒂芬提出了他的艺术抱负的最终陈述：“欢迎，啊，生活！我准备第一百万次去接触经验的现实，并在我心灵的作坊中铸造出我的民族的还没有被创造出来的良心。”（见译文P314—315）斯蒂芬并没有表示出“铸造forge”一词同时具有的两种意思：“锻打出形状、铸造成型”，或者“仿造某样东西、假冒、仿冒”。叙述者知道这一点，乔伊斯也知道这一点。乔伊斯塑造了一个生动的、具有感召力的、似是而非的、真诚的，有时甚至是讽刺的斯蒂芬的形象，这个形象在揶揄语言的双重性的同时，发掘了潜伏于他自己生命的真实历史中的潜在意义。在这个意义上，乔伊斯成为了亚里士多德所说的艺术家或诗人，而非历史学家：诗人提出“一个可能的事物”，历史学家则提出“一个已经出现的事物”。[54]而艺术家乔伊斯创作了一幅画，《一个青年艺术家的画像》，一件真正的打造品。
“有些人读了我的书，《一幅艺术家的画像》，却忘记了它是《一个青年艺术家的画像》。”他用自己的声音强调了标题中的“青年”二字。布根自己就是一名艺术家，他对乔伊斯的话进行了暗示性的解释，并从更广泛的意义上肖像画艺术做出有益的解释（《詹姆斯·乔伊斯和“尤利西斯”的创作》（1934；布卢明顿Bloomington：Indiana University Press， 1961再版）， 60—1。
[1] 《画像》曾在《利己主义者》杂志上连载，共25期，时间是从1914年2月2日（乔伊斯的32岁生日）至1915年9月1日。后来B. W. 许布希（B. W. Huebsch）于1916年12月29日在美国将其以图书形式出版，1917年2月12日该书在英国利己主义者出版社再版。参见《写作与出版史》（Composition and Publication History）。
[2] 埃兹拉·庞德（Ezra Pound）写给H. L. 门肯（H. L. Mencken）的信（1915年2月18日），《埃兹拉·庞德书信集：1907—1941》， D. D. 佩奇（D. D. Paige）编辑（伦敦：Faber & Faber， 1951）， 94页。W. B. 叶芝（W. B. Yeats）写给埃德蒙·高斯（Edmund Gosse）的信（1915年7月24日）和皇家文学基金会秘书（1915年7月29日）的信；《W. B. 叶芝书信集》（伦敦：Hart—Davis， 1954）， 597页、599页。
[3] 都出自未经签名的评论：第一个出自“垃圾研究”（A Study in Garbage），发表于《普通人》（Everyman）（1917年2月23日）；第二个出自《爱尔兰书友》（Irish Book Lover）， 8/9—10（1917年4月—5月）；第三个出自《新时代》（New Age）， 21/11（1917年7月12日）；都由罗伯特H. 戴明（Robert H. Deming）主编，《詹姆斯·乔伊斯：重要的遗产》（2卷）转载。（伦敦：Routledge & Kegan Paul， 1970）， i. 85， 102，110。
[4] H. G. 威尔斯（H. G. Wells），“詹姆斯·乔伊斯”，发表于《国家》（Nation）20（1917年2月24日）；在戴明（主编）的《批判传统》中再版，i. 86。
[5] 《弗吉尼亚·伍尔夫日记》，五卷。（1978；并于1981年在哈蒙兹沃思（Harmondswort）：企鹅出版社再版）ii. 188—9。说句公道话，我们应该指，伍尔夫的评论是她对《尤利西斯》的反应，而不是对《画像》的，那句话是他在1922年8月16日说的，尽管我们无法想象她发现早先的“大学生”有几个是不那么“恶心”的。
[6] 哈特·克兰（Hart Crane）：“乔伊斯与伦理学”，发表于《小评论》（Little Review）， 5/3（1918年7月）， 65；由《批判传统》再版，i. 124。
[7] 参见杰里·约翰森（Jeri Johnson）：“写作与出版史”，詹姆斯·乔伊斯，《尤利西斯：1922年本》，杰里·约翰逊主编《牛津世界经典》（牛津：牛津大学出版社，1993）， xxxvii—xlii。
[8] 参见第2、14、34、39、44页的注释。
[9] 这首诗虽然没有流传下来，但是斯坦尼斯劳斯·乔伊斯、理查德·伊尔曼（Richard Ellmann）、赫伯特·戈尔曼（Herbert Gorman）、约翰J. 斯洛克姆（John J. Slocum）以及赫尔伯特·卡宏（Herbert Cahoon）都声称这首诗确实存在，声称詹姆斯的父亲约翰·乔伊斯曾出版过这首诗（斯坦尼斯劳斯·乔伊斯：《哥哥的管家》， 1958；1969年再版，纽约：Viking）， 45—6；E33；赫伯特·戈尔曼，《詹姆斯·乔伊斯》（1939年）；伦敦：John Lane and Bodley Head， 1941年再版）， 36；约翰J. 斯洛克姆和赫尔伯特·卡宏，《詹姆斯·乔伊斯传》：1882—1941 （1953；康涅狄格州韦斯特波特Westport：Greenwood Press， 1971年再版，3—4。）
[10] 弗吉尼亚·伍尔夫：《日记》（1922年8月16日）， 189页。
[11] 参见詹姆斯·乔伊斯，“戏剧与生活”（1900年）和“狂躁之日”（The Day of The Rabblement）（1901年），刊登于《文学评论》（Critical Writings），埃尔斯沃斯·梅森（Ellsworth Mason）和理查德·埃尔曼主编，（1959年；纽约：Viking， 1973年再版），38—46， 68—72，詹姆斯·乔伊斯，《无常、批判和政治写作》（Occasional,Critical, and Political Writing），凯文·巴里（Kevin Barry）主编（牛津：牛津大学出版社，2000），23—9，50—2。
[12] “易卜生的新戏剧”，刊载于《文学评论》， 47—67，巴里（主编），30—49；《狂躁之日》，刊载于《文学评论》， 70，凯文·巴里（主编），50。
[13] 弗朗西斯·哈克特（Francis Hackett），《绿色疾病》（Green Sickness），刊载于《新共和国》（New Republic）， 10/122（1917年3月3日），在《批判传统》i. 94再版，由戴明（主编）J. C. 斯奎尔（J. C. Squire）：“詹姆斯·乔伊斯先生”，《新政治家》，9（1917年4月14日），同名再版，i. 100。同P323注解1。
[14] A. M.“敏感主义者”，《曼彻斯特卫报》， 22018（1917年3月2日）， 3，《批判传统》， i. 93，再版；约翰·梅西，“詹姆斯·乔伊斯”，《戴尔》（The Dial）， 62/744（1917年6月14日），再版；出处同上107—8；《狂野的青春》，《时代文学增刊》，789（1917年3月1日）， 103，出处同上，89。
[15] 《利己主义者》1/15（1914年8月1日）， 289。大英图书馆保存着一份《画像》的完整副本，系由《利己主义者》上撕下来的活页、校样和长版清样组成，是由乔伊斯和哈丽特·韦弗（Harriet Weaver）准备的，上面有韦弗亲笔作的标记，以显示印刷机的裁切位置（BL C.116.h. 6, p.29 r）。参见汉斯·沃尔特·盖博勒，《关于詹姆斯·乔伊斯的〈一个青年艺术家的画像〉的批判文章》，《参考文献研究》， 27 （1974）， 3；简·利德代尔（Jane Lidderdale）和玛丽·尼克尔森（Mary Nicholson），《亲爱的韦弗小姐：哈丽特·肖·韦弗：1876—1961》（Dear Miss Weaver Harriet Shaw Weaver）（纽约：Viking， 1970）， 92， 99， 103。
[16] 公共数据字典（CDD）20，于1904年3月10日的条目；詹姆斯·乔伊斯，《斯蒂芬英雄》，西奥多·斯宾塞（Theodor Spenser）（编校）约翰J. 斯洛克姆（John J. Slocum）和赫尔伯特·卡宏（1963；圣奥尔本斯：Triad， 1977再版）。
[17] 译注：这两个英文名字在《画像》原文中经常交替出现，其用意可参看下文，但译文未加区别。
[18] 公共数据字典（CDD）12（1904年2月2日）。
[19] 早期版本有“姐妹俩”（The Sisters）、“伊芙琳”（Eveline）和“赛跑后”（After the Race），见乔治·拉塞尔（George Russell）的《爱尔兰家园》（Irish Homestead）（1904年8月13日、9月10日和12月17日），所用笔名为斯蒂芬·迪达勒斯。
[20] 詹姆斯·乔伊斯写给斯坦尼斯劳斯·乔伊斯，1904年11月19日，附录，71。
[21] 威尔斯，见于戴明（主编）《批判传统》， i. 87。
[22] 《斯蒂芬英雄》， 35， 114， 48。
[23] 译注：其中有一遍的译文是“我不愿意担任教职”（见译稿P295），还有一遍的译文是“我不愿意去为……卖力” （见译稿P306）。
[24] 译注：参见前注。
[25] 参见小说的题词。
[26] 约翰·乔伊斯在一封给他的儿子詹姆斯的信中说：“我不知道你是否还记得在布赖顿广场（Brighton Square）的事情，那时你是个馋嘴娃，我带着你横穿过广场，一边给你讲有一头哞哞奶牛经常从山上下来把小男孩驮过去？”（1931年1月31日，附录 212页）。
[27] 参见拜恩（J. F. Byrne），《无声的年代：一本怀念詹姆斯·乔伊斯的自传和我们的爱尔兰》（Silent Years: An Autobiography with Memoirs of James Joyce and Our Ireland）（纽约：Farrar， Straus and Young， 1953）；C. P. 柯伦（C. P. Curran），《与命运抗争》（Struggle with Fortune）（都柏林：Browne and Nolan，出版日期不详），和《记忆中的詹姆斯·乔伊斯》（牛津：牛津大学出版社，1968）；尤金·希伊（Eugene Sheehy），《愿法院通融》（May it Please the Court）（都柏林：C. J. Fallon， 1951）；罗伯特·斯克尔斯（Robert Scholes）和理查德M. 卡恩（Richard M. Kain）（主编），《迪达勒斯工作室：詹姆斯·乔伊斯和〈一个青年艺术家的画像〉》（Workshop of Daedalus: James Joyce and the Raw Materials for‘A Portrait of the Artist as a Young Man），第二部分：“年轻的艺术家”（埃文斯顿，Ill：Northwestern University Press， 1965）， 111—237。
[28] 参见诸如《利己主义者》；切斯特·G. 安德森（Chester G. Anderson）主编，《一个青年艺术家的画像》， Viking批判版（纽约：Viking， 1968），有关passim的注释；安德森（Anderson）煞费苦心地指出了小说中几乎每个角色的“真实”对等人物。
[29] 在这一点上，至少可以关注乔伊斯对弗兰克·布根（Frank Budgen）的所说的话：
[30] 斯坦尼斯劳斯·乔伊斯，在《利己主义者》148中引用。
[31] 休·肯纳的《立体派画像》（The Cubist Portrait），托马斯·斯特利（Thomas Staley）和伯纳德·本斯托克（Bernard Benstock）（主编）《论乔伊斯的“画像”：10篇评论》（匹兹堡：匹兹堡大学出版社，1976）178—9。
[32] 乔伊斯对弗兰克·布根所说，引自布根的《詹姆斯·乔伊斯和“尤利西斯”的创作》， 67—8。
[33] 乔伊斯对格兰特·理查德（Grant Richard）所说，1906年5月5日，附录134页。
[34] “Idiolect”来源于希腊语的“idiolos”（指一个人自己的，私人的）和“legein”（指“习语idiom”，也就是一个民族或国家特有的一种语言形式），而“idiom”一词来源于希腊语的“idioma”， 意思是“特性”（property）或“idios”（自己的、私密的）；因此“idiomatos”指“私有特质”。词源学的含义是，一个人独特的说话方式，他的用词在句子中的特殊排列顺序，是他自己的私有特质（一种例如版权法所坚持的特质）。
[35] 简·奥斯汀，《爱玛》（1816），第30章；詹姆斯·金斯利（James Kinsley）主编，《牛津世界经典》（牛津：牛津大学出版社，1980）， 235。
[36] 《画像》常被称为“意识流小说”（stream-of-consciousness）。这个词是从哲学中借用来的，特别是源自威廉·詹姆斯（William James）——小说家亨利（Henry）的哲学家弟兄，他用这个词来描述个人经历的意识的活动。这个词运用到文学作品中，它仅指非真实小说中的通过预设情节的或非言语的“思想”来表现人物的这一现象。因此，它是一个用于分类的词语，而非一种技术。这个术语并不会告诉我们“思想活动”的目的是如何达到的。参见威廉·詹姆斯，《心理学原理》（纽约：Henry Holt，1890）， i. 239；罗伯特·赫尔利（Robert Hurley），《现代小说中的意识流》（Stream of Consciousness in the Modern Novel）（伯克利，洛杉矶，伦敦：加州大学出版社，1954）；而对于“自由间接引语”，参见麦克·巴尔（Mieke Bal），《叙述语言：叙述语言理论介绍》（Narratology: Introduction to the Theory of Narrative）（1980），克里斯丁·凡·波西曼（Christine van Boheemen）翻译，（多伦多大学出版社，1985）， 140—2；或西莫尔·查特曼（Seymour Chatman），《故事与演绎：非真实故事与电影的叙事结构》（Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film）（伊萨卡：康奈尔大学出版社，1978）。
[37] 早在1903年，乔伊斯在谈到自己的有关一个叛逆的“年轻人”的写作计划的时候，一部并不是很好但是相关的法国小说（玛塞尔·提纳利Marcelle Tinayre的小说《罪恶的房子》（The House of Sin））得到乔伊斯的（高度）赞赏，因而他将该小说的散文风格运用到那个具有挑战性的主题上：“这本书的最后几章……展现了一种令人钦佩的风格和叙事的调整，这篇散文的风格越来越频繁地随着其活力的减弱而停顿，并最终完全停下来。”（文学评论，122，以及巴里（主编）85—6)。
[38] 休·肯纳，“查尔斯大叔的原则”，《乔伊斯的声音》（伯克利：加州大学出版社，1978年）， 15—38。
[39] 温德姆·刘易斯（Wyndham Lewis），引处同上，17。
[40] 同样，在乔伊斯的《都柏林人》中的短篇小说“死者”（the Dead）中，开篇的第一句话，看守人的女儿莉莉（Lily）简直是（literally）疯掉了。“literally”一词也泄露了谜底。有一点是肯定的，莉莉并不是字面意义上的，而是比喻意义上的疯掉了。这句话犯了一个常见的错误，就是试图用字面上的实意来强调隐喻性的说法：“我真的（literally）累得要死。”但是不然……《死者》的开头句采用了所写角色的语言风格——“literally”是莉莉的语言风格（詹姆斯·乔伊斯，《都柏林人》， 1914，杰里·约翰逊（Jeri Johnson）主编，（牛津：牛津大学出版社，2000）， 138；肯纳，《乔伊斯的声音》， 15）。
[41] 很多人都没有注意到这一事实。在《画像》批评中，最旷日持久的争论集中在讽刺的问题上。这个问题本身可能被认为是一种距离的问题，例如，所说的话语（所指denotatively）和话语的意味（能指connotatively）的问题。譬如，韦恩·C. 布斯（Wayne C. Booth）坚持认为，小说的叙事与中心人物的心态是如此不可调和地联系在一起，以至于没有用于讽刺的空间；无法区分人物的态度和（叙述者或）作者的态度；一方面斯蒂芬的态度令人无法忍受（在《小说的修辞》中的“《画像》中的距离问题”， (芝加哥：芝加哥大学出版社，1961)， 323—36）。另一方面，休·肯纳发现，斯蒂芬的肖像自始至终都具有讽刺意味（先是在他的“透视《画像》”中，在《詹姆斯·乔伊斯的二十年的批评》中，西蒙·吉文斯（Seon Givens）主编，（纽约：Vanguard， 1948）， 132—74，后来又在经修改章节的《都柏林的乔伊斯》（1955年，后加新介绍再版中；纽约：哥伦比亚大学出版社，1987， 109—33）。
[42] 休·肯纳首先注意到了这一点：《都柏林的乔伊斯》， 114—15。出于这种“预期”——即预期的修辞手法（意思是“事先行动”）——某种符号或词语形式就能预设将来发生的事情。
[43] 在《一个青年艺术家的画像》的手稿中，有这样一行字：“O the geen wothe botheth”。（《詹姆斯·乔伊斯档案》，米歇尔·格罗登（Michael Groden）主编， 63卷，（纽约：Garland， 1977 – 1980， 9：5）。小说的铭文——Et ignotas animum dimittit in artes——出自奥维德的《变形记》，意思是“他用他出众的才思开拓出新的艺术领域”；在原作中，这句话的下一句是“并改变自然规律”。
[44] 手稿上是“口袋”，不是“外衣”。《詹姆斯·乔伊斯档案》格罗登（主编），9：13。
[45] 朱莉娅·克里斯塔娃（Julia Kristeva）将这种语言的节奏感称为模拟符号弦乐（semiotic chora），它在象征性语言中的持续存在，会打断并削弱语义的所指（denotation）和连贯（coherent）（《诗歌语言的革命》，玛格丽特·沃勒（Margaret Waller）翻译，（纽约：哥伦比亚大学出版社，1984）， 25—30， 58）。
[46] 译注：这些词都有“象牙”的意思。
[47] “塔拉”是古爱尔兰国王的王座；霍利赫德是北威尔士的一个港口，从都柏林向东而来的船只在这里停泊（见注释）。
[48] 指“主显节”，是乔伊斯从神圣的词汇中借用来的亵渎性词汇。根据基督教日历，主显节是庆祝法师来到基督诞生的现场（即神现身或肉身的地点，被展示给世界上的智者）。乔伊斯将此转用于他自己的目的。在《斯蒂芬英雄》中，斯蒂芬·迪达勒斯向克兰利解释说：“他所谓的主显节指的是一种精神上的顿悟，无论是粗俗的语言方面的，还是粗俗的手势方面的，还是令人难忘的心灵方面的。”它代表一个瞬间，一个事物的光芒四射的性质和全部意义突然变得显而易见。这个词现在已经进入了一般的批评词汇。对于被乔伊斯的评论家称为“顿悟”的东西，乔伊斯自己写了一系列文章，现已出版。也许值得注意的一点是，这个词本身并没有出现在《画像》中。而在《斯蒂芬英雄》中，188；“顿悟”（Epiphanies），《诗集和短篇文章》，理查德·埃尔曼（Richard Ellmann）、A. 沃尔顿·利茨（A. Walton Litz）、约翰·惠蒂尔-弗格森（John Whittier-Ferguson）主编，（伦敦：Faber & Faber， 1991）， 161—200。
[49] 参见上文注15。
[50] 参照罗兰·巴特（Roland Barthes）对文学作品中的“诠释学标准”的分析，通过这种分析文本的形式安排能产生“真理”被揭示的感觉（S/Z（1970），理查德·米勒（Richard Miller）翻译，（纽约：Hill and Wang， 1974）， 1999， 209—10）。
[51] 尽管他写的诗歌（“维兰奈尔”villanelle）是乔伊斯自己在《画像》的最终形式确定的之前很多年就写成的（见罗伯特·斯科尔斯（Robert Scholes），“斯蒂芬·迪达勒斯：诗人还是唯美主义者？”，美国现代语言学协会会刊79，（1964年9月），484—9）。
[52] 肯纳：《都柏林的乔伊斯》， 129：“每一章都以一种胜利的姿态结束，但在下一章遭到摧毁。”
[53] 如果我们自欺欺人，超出小说的界限追溯，我们可以说他的坠落是有意为之，因为在《尤利西斯》的开头，他飞到欧洲大陆，又返回都柏林，没有任何迹象表明他还试图再次飞行。但是这时的乔伊斯通过斯蒂芬说他已经具有了不可变的形态（对弗兰克·布根而言，布根的引文《詹姆斯·乔伊斯和“尤利西斯”的创作》， 105）。
[54] 亚里士多德，《诗学》（Poetics），第八卷，1451 a 38—1451 b 4；《亚里士多德全集》：牛津大学修订译本，乔纳森·巴内斯（Jonathan Barnes）主编，2卷，（普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1984）， ii. 2322—3。