十九、沉下去的时代
没落的黄昏、阴森的月夜、嘈杂的都市、封闭的公馆，畸形的**、无爱的婚姻、扭曲的人性、颓败的人生——这就是40年代初中期上海的一个年轻的女作家的“传奇”小说世界。这是上海香港的传奇，是遗少和洋场社会的传奇。这里有一幅幅荒诞、精巧、滑稽的洋场风俗画，与之相伴的风景同样是光怪陆离、繁复驳杂的。张爱玲把这种古今中西的不协调情形概括为“犯冲”。在这种犯冲的背景中，生活着一群窘迫矛盾的人物：一个钟头看中国古籍，一个钟头看外国新学问的朱先生（《等》），被夸为新的旧的都来得的朱晶尧和集姨太太与正式妻子于一身的淳于敦风（《留情》），“最合理想的现代中国人物”佟振保（《红玫瑰与白玫瑰》），自称顽固起来比任何秀才都顽固的华侨巨子范柳原（《倾城之恋》），学了西方的性开放、回到中国来运用的华侨之女王娇蕊（《红玫瑰与白玫瑰》），整日跟舞男似的轻人、三宫六嫔的老爷和英国兵厮混的富豪遗孀梁太太和有二十来房姨太太的乔诚爵士（《沉香屑·第一炉香》）……
特别值得一提的是那些遗老遗少们。他们在社会动**剧烈之时纷纷逃到上海，以图在租界中寻一庇护之所。他们是一群败渣，政治上失势，经济上无增。他们自动与时代脱了节，时代自然抛弃了他们。有的力图“一手挽住了时代巨轮，在她自己的小天地里，留住了满清末年的**逸空气，关起门来做小型的慈禧太后”（《沉香屑·第一炉香》）；有的因为“不承认民国，自从民国纪元起，就没长过岁数”（《花凋》）。他们的精神生活完全腐败。加倍地花公账、办小报、吃花酒、捧戏子、逛窑子、娶姨太太、宠妾灭妻，只顾得保全大节，不忌醇酒妇人，各个都狂嫖滥赌，来补偿他们的空虚。
至此，可见张爱玲的“传奇”世界是一幅幅苍凉没落的风俗画，是一幅幅人欲横流的百丑图；这是一本中国清朝的遗老遗少们的生活大全，这是上海香港洋场社会的形象记录。
联系着张爱玲各时期长短不一的作品的纽带是爱情婚姻与两性关系，这是她小说情节的中心点。张爱玲在《自己的文章》中认为：“现代人多是疲倦的，现代婚姻制度又是不合理的。”在这种不合理的制度下，在洋场这一特殊的生活环境中，没有一种男女关系是健康的。作者逐一嘲弄和否定了这些男女关系，她提供的是一个无爱的男女世界。这一世界是道德破产、人性沦丧的必然结果，它集中反映了半殖民地半封建中国都市社会的典型特征。张爱玲的“传奇”，是一组没有爱情的爱情传奇。不是男欢女悦，而是男狂女怨；不是眷眷恋情，而是畸爱艳史。媒妁姻缘、金钱婚姻、高等调情、通奸姘居以及畸形变态的父女情，都是上海滩上香港湾里中上层人物关系的写照。
发生在洋场上的所有这一切——不伦不类的风景、不土不洋的风俗、畸形变态的恋爱、荒唐颓败的人物——都指向了一个焦点：文化的“犯冲”。张爱玲所表现的，正是中国古代文化与西方文化在租界这一特殊景地上的浊流相汇、污泥掺杂的情形，以及在这种情况下，人们的思想心理、价值观念、行为方式发生的变化和这些文化的根源。这种糟粕文化的结合，生出的就是种种怪胎。她笔下的人物，是中国负面文化的载体。他们的空虚心灵就靠这种怪胎之果来填补。原有的某些道德规范失去了存在的依据，另有的一些反道德的道德（如男子特权、男子中心主义）得到了强化。也就是说，在中国传统的社会政治和文化道德秩序的维护者大清帝国解体之后，过去的邪恶并未从中国社会销声匿迹。相反，这些邪恶在洋场风情园里开出了“恶之花”。有些人不顾道德准则，耽于享乐；更多的人在极度混乱中苟活，没有健全的人生目标。
张爱玲在谈到鲁迅时说，鲁迅很能暴露中国人性格中的阴暗面和劣根性。这一传统等到鲁迅一死，便告中断，很是可惜。关于“中断”的看法是否准确，且此不论。值得注意的是张爱玲的这段话很能说明她对挖掘国民性的重视。如果说鲁迅的小说是对中国国民性的传统文化之根的探索，那么张爱玲的作品则表现了两种文化“犯冲”的背景下国民性长出了什么奇花异果。洋场是一口大染缸，它分明地现出了中国传统文化的本来面目。它说明中国文化到20世纪、走进租界非发生病态不可。而作为它的负面文化载体的一部分弱者，只要身在其中，谁也逃不出它的感染，他们的心理病变也不可避免地要发生。即使那些出身贫苦人家的人，一到洋场，就被尘烟熏得变了颜色，被洋场文化驯化为动物式的苟活者，丧失了泥土气息。张爱玲笔下的中国人，不仅是遗老遗少、洋场男女的一种静观形象，也是对中国人心灵的一种揭示，是对中国国民性的有力观照。可以说，在挖掘和表现这一点上，她继承了鲁迅，继承了五四传统。
沉重呆滞、潮湿发霉的历史氛围，苍凉凄艳、光怪陆离的生活图景，人欲横流、腐败堕落的人物形象，这是颓废到极点的写照，是古中国无可挽回的表征，是中国国民性无可救药的说明。它标志着一个阶级的没落，一种文化的枯竭，一个时代的死去。
但是，张爱玲不是这个世界的自觉的清醒的批判者，她是一个智者。她的作品，没有清醒的现实主义者那种清峻的风貌和潜藏于其中的理性力量，基调是苍凉的，骨子是荒诞的。她笔下的洋场是喧嚣掩饰下的精神沙漠，光怪陆离不过是点缀。她的传奇，不过是一个个说不尽的苍凉故事，渗透着令人刻骨铭心的寒意。她专写没落，语调没有批判与谴责，也无同情与赞美，有的只是嘲弄。她的讽刺，不像鲁迅那样具有对上等人和下等人不同的态度，也不像张天翼那样让人看出血和泪来，她是讥诮的、漫不经心的，对笔下的任何人都不吝啬嘲弄的笔墨。她赋悲剧以喜剧的形式上演，每一个看似悲剧的故事中都有喜剧笔调的渗入和喜剧情节的穿插，故意表现精巧的滑稽和尴尬的不和谐。从而在精神上与现代派取得了联系。
张爱玲说：“有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都将成为过去。如果我最常用的文字是荒凉的，那是因为思想背景里有惘惘的威胁。”[97]这种威胁感，主要来自作家出身的那个令人窒息的社会的无可挽救的事实。因而自然而然地在作品中表现出苍凉的基调和荒诞的意味。
张爱玲是这样认识她所处的时代的：
这时代，旧的东西在崩坏，新的在滋长中。……可是这时代却影子似的沉没下去，人觉得自己被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比了望将来要明晰，亲切。于是他对周围的现实发生了一种奇幻的感觉，疑心这是个荒唐的，古老的世界，阴暗而明亮的。回忆与现实之间常发生尴尬的不和谐，因而产生了郑重而轻微的**，认真而未有名目的斗争。……我写作的题材便是这么一个时代。[98]
张爱玲生活的时代与反映的时代同出一处。她童年的不幸，她的无爱的家庭环境，自然是她产生孤独嘲世心理的催发剂。但是如果她不仅生在，而且长在，甚至老在这个环境中，她是写不出这个时代的。她受过西方教育，尤其喜爱英国现代作家奥尔德斯·赫胥黎的怀疑主义，萨默塞特·毛姆的以侨居他民族的英国人为描写对象的取材特点和讽刺态度，劳伦斯的心理分析技巧，无疑对她的创作有较大的影响。她对人生的悲剧感与荒谬感与现代派作家是相通的。
二十、“人性呱呱啼叫起来”
在《谈跳舞》中，张爱玲谈到了后来被称为她个人风格标志的一种独特的写法：
我喜欢反**——艳异的空气的制造与突然的跌落，可以觉得传奇里的人性呱呱啼叫起来。[99]
张爱玲是心理描写的高手，刻画人物的巧匠。如前所述，她对洋场风靡的“艳异的空气”的描写相当细腻深入。而其中心，则是在人性的解剖上。她小说中的人性，确实“呱呱啼叫起来”，叫得最欢的，当数《红玫瑰与白玫瑰》《金锁记》《倾城之恋》《封锁》等篇。
张爱玲给她描写的主要对象——上海人画了一幅漫画，上海人的“通”给她印象颇深：文清理顺、世故练达、会趋炎附势、会浑水摸鱼，虽然“坏”，却坏得有分寸、有艺术性。张爱玲所说的“通”也就是国人们经常概括的“精明”。而现代中国的“上海人”是最突出的、最有个性的人，他们更集中地体现了现代中国人的特点。其根本原因在于受欧风美雨吹拂沐浴最盛，往往得风气之先。张爱玲的结论是：“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨炼，新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”[100]所谓“近代高压生活”无非是指近现代的一系列社会动**，鸦片战争、八国联军、民国建立、五四运动等，它们使上海人艰难地一步一步走向现代；“新旧文化种种畸形产物的交流”则点出了其文化特征与性格根源在于半殖民地半封建的不合理社会；“不甚健康”的结果，是对这类人物以及产生这类人物的情景的实质性否定；而发生到极致的“奇异的智慧”，正是病态人格的表现。张爱玲描写人物的成功之处正在这里。她精细刻画了“奇异的智慧”的种种表现以及负载的文化内涵。
“这是一个疯狂的世界，丈夫不像丈夫，婆婆不像婆婆。”中篇小说《金锁记》是描写变态心理的令人战栗之作。其女主人公曹七巧的形象与丁玲《莎菲女士的日记》中的莎菲、曹禺的《雷雨》中的繁漪并称为中国现代文学中性格最复杂、内涵最丰富的三大女性形象。《莎菲女士的日记》因是日记体，在表现女性审视男性世界和自身灵与肉冲突方面是新颖大胆细腻深入的，但在背景描绘上有欠完整，因而局部地影响了其表现的广度和清晰程度；《雷雨》因是话剧文体，它主要通过对话来表现繁漪的情感变态、阴鸷性格和女式的复仇，因而对其性格发展过程和心理演变轨迹的铺垫交代有欠细致；而《金锁记》则是以第三人称的全知叙事方式一步一步地推演主人公的性格发展，一级一级地把曹七巧推向没有光的所在。其发展脉络之清楚、性格描写之细致、心理剖析之直接和犀利，在现代小说中难有匹敌之作。
曹七巧算不得闺秀千金，她是开麻油店的小老板的女儿。父母早亡了，她也要上店铺去做小本生意，因而粗朴活泼、不忌生冷。她本应是某一强悍的体力劳动者的妻子，过粗茶淡饭的生活，虽会遇到不少磨难，但也有门当户对、知天乐命的心安理得。不幸的是，她误入高宅大院，被贪财的哥嫂嫁给了姜公馆的二少爷做偏房（后被扶了正）。丈夫是个痨病鬼，使她无爱欲之满足，连她自己也不明白怎样生下了一儿一女。她门第差、言语粗俗，被家人瞧不起。很自然地，她对家中的三少爷姜季泽有了点意思。姜季泽本是好拈花惹草的花花公子，但谨严叔嫂之防，对七巧只限于语言挑逗和小动作，并不轻举妄动。这是七巧生活中金钱和爱情的第一级冲突，婚姻制度、等级观念、伦常之道是冲突的基因。钱欲未满足（虽在富家，但钱不在她手中），情欲也未满足，这个充满普通的生活欲望的女子变得更加泼悍了。在双重煎熬下，叫她如何不疯疯傻傻呢？
十年之后，姜公馆分了家，成了寡妇的七巧另有公馆过日子。她也有了钱，但金钱并非她未能满足的情欲的替代品，而是一副光亮而沉重的枷锁，锁住了自身，锁住了爱情，也锁住了下一代。金钱对她不再是贪婪的补偿物，而是变态的占有品和报复的法宝。她的生活中不再有鲜红的色彩，只剩下铜锈斑斑。一天，姜季泽造访，使她旧情萌动，但转念疑心他是来骗钱的，一气之下把他赶走了。
季泽走了。丫头老妈子也都给七巧骂跑了。酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真长，这寂寞的一刹那。七巧扶着头站着，倏地掉转身上楼去，提着裙子，性急慌忙，跌跌绊绊，不住地撞到那阴暗的绿粉墙上，佛青袄子上沾了大块的淡色的灰。她要在楼上的窗户里再看他一眼。无论如何，她从前爱过他。他的爱给了她无穷的痛苦。单只这一点，就使他值得留恋。多少回了，为了要按捺住自己，她迸得全身的筋骨与牙根都酸楚了。今天完全是她的错。他不是个好人，她又不是不知道。她要他，就得装糊涂，就得容忍他的坏。她为什么要戳穿他？人生在世，还不就是那么一回事？归根到底，什么是真的，什么是假的？
这是屡被研究者引用的一段文字，它被视为中国现代小说中表现金钱与爱情冲突的最精彩的心理描写。任何一位读者读到这里都会怦然心动，感服不已。一个女人被情欲折磨到这地步，她的任何阴狠毒辣都是可以原谅的吧？这是七巧性格中的第二级冲突，作者把它表现到了白热化的程度。美籍华人学者夏志清在《中国现代小说史》中指出，一般作家写到这一步，已是非常优秀的小说了。他很佩服张爱玲还写了后一半的故事，由中年而老年的七巧的生活和性格。
季泽从七巧的生活中消失了，但他的影子还在。她的儿子长白跟季泽学会了堕落，使她又一次感到了恐慌。这是她身边的最后一个男人，虽然他同时也是她的儿子。她以给长白娶媳妇的方式管住他，但又不让儿子与另一个女人有正常的生活和快乐。她处处亲近长白，要长白给她烧烟泡，陪她通宵聊天，要长白讲小夫妻的**以取乐。她不能让这最后的一个男人从身边溜走，也不能让任何别的女人快乐。如此母亲、如此婆婆在常人看来是不可理解的，但问题的关键就在于她不是常态而是病态的——一种对儿子的变相霸占。媳妇心如死灰，终于忍受不了如此折磨而自尽。七巧自然也不会放过女儿长安。这个瘦弱的忧郁的女子，与童世舫的爱是生命中惟一的火花，但很快被熄灭殆尽。七巧以一个疯子的审慎和机智，毁掉了女儿的爱情。这种行为出自一个女人对另一个女人的嫉妒，嫉妒到女儿头上，当然也是变态的。七巧对儿子女儿的态度和行为，是《金锁记》中最高级的冲突。表面上已不热烈，但是一种白热化的冷，它的强度和张力达到极致。七巧这个黄金枷锁中的奴隶至此已成为一个狠毒异常、残害人命的暴君。
三十年来她戴着黄金的枷。她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命。……三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完完不了。
《金锁记》就这样描绘了七巧由婚前的泼辣强悍到婚后的疯疯傻傻到分家后的乖张暴戾以致变态的性格历程。它使读者触目惊心地感到：封建的等级观念、伦理道德、金钱婚姻在一个遗少家庭表现得多么丑恶，对人性的戕害是多么狠毒残忍。七巧的变态性格的意义至此得到充分揭示。无怪乎夏志清在他的小说史中赞道：
这是中国自古以来最伟大的中篇小说。[101]
没有爱的女人是不完全的女人。女性的悲剧大多在此。在男性中心的私有制社会，在金钱婚姻是两性结合的主要方式的时代，七巧式的悲剧是演不完的，但没有谁像张爱玲那样描写得如此鲜血淋漓，如此直逼内心，如此登峰造极。
没有爱的女人是不完全的女人。在爱中的女人往往痴傻，无爱的女人往往疯狂。她们有权发疯，有权杀人，所以才有繁漪的“雷雨”般性格和以私通为反抗的“不道德”的道德；所以才有七巧的逼杀媳妇、毁灭儿女情爱的“疯子的审慎与机智”。
二十一、洋场众生相
《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保，正途出身，凭本事赤手空拳打天下。留学回国后在一家工厂任工程师，且步步高升。他侍奉母亲，提拔兄弟，待友热情，办公认真，可谓仁义礼智孝，样样俱全。“他整个地是这样一个最合理想的中国现代人物。”
这是处在社会圈中作为一个社会角色的佟振保，而在私生活圈中作为一个男人的时候，他却是一个无耻下流之徒。玩妓女、玩朋友的太太、虐待妻子，这在传统道德看来，简直是十恶不赦。这不是很矛盾吗？怎么可能同居在他一身呢？张爱玲的描写表现出罕见的精细和深入：
佟振保在巴黎与一个妓女有半小时的肉体交易，事后他备觉耻辱，不是因为失去了童贞，而是因为他瞧不起自己的被动；
他与英国姑娘玫瑰情深意切，临回国分手时他唾手可得玫瑰的身体，但他克制了占有欲，因此赢得了坐怀不乱的好名声，“但私下里他背着他自己又是懊悔的”；
回国后他一见朋友的太太娇蕊就动邪念，千方百计证明自己应当同她睡觉，随即又觉得羞耻；他每天在阳光下驶向肉体的快乐，却又带着犯罪感。正因为犯罪感，又爱得更狠些；
他本为玩玩，娇蕊动了真情，他又要躲避；
与娇蕊分手后，娇蕊生活中有了变化，不再那么妖**，他却妒火中烧；
分明是他更多地伤害了娇蕊，可在后来的偶遇中，他觉得受伤的是自己；
他喜欢热的、黑而丰腴的女人，又不愿娶之为妻；
他生性**，同时又是母亲的孝子，当二者发生冲突时，就牺牲爱他的女人去当孝子；
殴打妻子后的第二天，他又悔过自新，变成好人。
凡此种种矛盾，归结到一点，是他生活在两种圈子中，他的心也在两极中摇摆。当他作为一个社会角色处于外部世界时，他用的是社会通行的“好人”标准。当他处于内生活圈时，他又露出了一副贪欲的面孔。当二者发生冲突，他则不断权衡，使两不相伤，既要出人头地，又可恣情享乐。因为“如果社会不答应，毁掉的是他的前程”。他与娇蕊私情的结束，并非出于厌倦，而是因为娇蕊当了真，他感到有碍自己的形象和地位，因此，“为了崇高的理智的制裁，以超人的铁一般的意志，舍弃了她”。
这种身心分裂，双重人格的变态，实为洋场畸形社会的产物。振保对此倒是颇有自知之明的。他寻思道：
怎么会净碰见这一类女人呢？难道要怪他自己，到处一触即发？不罢，纯粹的中国人里面这一路的人究竟少（玫瑰是中英混血儿，娇蕊是华侨——作者注）。他是因为刚回国内，所以一混又混在半中半西的社交圈里。
十里洋场既充斥着邪恶**，同时又有着传统中国道德的束缚。前者激发着他“本我”中的原欲，后者又具有超我的抵制力，因而内心极度紧张。他很**，同时又活得很累。
千万不要轻易地把振保斥为虚伪。因为虚伪是一种有意识的伪装，是明知是这样却故意这样的做戏，是为了某种目的的技巧。一旦目的达到，他就会去除伪装，露出本相。因而这种人倒是较轻松的。而振保式的活法，不是他有意地要戴一张面具而掩饰自身，而是他不知何为面具何为自身（或者说他具有两张面具在不同的场合就习惯性地戴上了某一张适合的面具）。而面具的制造商是社会，戴不戴面具既非社会的高压强迫亦非他心甘情愿，而是他在那样的环境中习惯成自然地一定会戴。比如他和娇蕊分手，是因为他要保护“好人”面具才能继续生活下去。他和玫瑰的分手，就是因为他的本土不能容纳这种“没遮拦的人”，而不是情感本身的原因。“这样的女人，在国外或是很普通，到中国来就行不通了。把她娶过来移植在家乡的社会里，那是劳神伤财，不上算的事。”一个持有不同文化道德标准的人，往往有一种世俗的精明和贪图。他一见鲜辣活泼的王娇蕊，就看到了玫瑰的借尸还魂。“为什么不呢？她有许多情夫，多一个少一个，她也不在乎。”为自己开脱起来振振有词，“一个任性的有夫之妇是最自由的妇人，他用不着对她负任何责任。”然而他要对老母亲负责，因为自觉有愧，他渺茫地要“做一点有益社会的事”，“现在正是报答他母亲的时候”，“不止有一个母亲，一个世界到处都是他的老母，眼泪汪汪，睁眼只看见他一个人”。于是他又回到了“好人”世界里。
振保的敌人是他自己，他老是在跟自己打架。一会儿“我”占了上风，一会儿另一个“我”占了上风。培养这个敌人的是“半中半西”的洋场社会。传统与现代对立，古人和今人打架，西化和中体冲突是近现代中国社会的普遍特征。它在百余年的中国人身上投下了无数分裂元素，它使中国人的情感生活处在历史的夹缝之中。他们身上既有欧风美雨的洗礼又有传统文人士大夫的遗风。他们的情感天地也是驳杂纷呈东倒西歪的，既不满传统的禁锢，又不敢坦然地接受自由开放，因而备受煎熬，摇摆不定。他们是情爱伊甸园中的馋猫，胆小如鼠的馋猫。在不伤大雅的范围内，亦有偷尝禁果的愉悦，而在意念之中，更敢做冥冥的非分之想。如娇蕊所言：“你处处克扣你自己，其实你同我一样，是个贪玩好吃的人。”然而一到需要斩钉截铁的关键场合，又会退缩到原来的自我之中。佟振保式的双重夹磨、精明贪图、自艾自怜、角色紧张在他们身上是程度不同地存在的。
如同阿Q既是辛亥革命前后闭塞中国农村的愚昧落后的典型，他身上折射出几千年中国国民性弱点一样，佟振保既是半殖民地半封建的中国都市的特定产物，又是现代中国知识分子的一种原型。他首先是属于租界洋场的，但洋场上半中半西的特点正是现代中国的普遍状态。这一特点在洋场上更集中，因而佟振保更典型地代表了现代中国知识分子的情感和心态。
高明的艺术家总是能从个别中看出一般，普遍中看出典型。张爱玲笔下的佟振保可以说是中国现代文学中塑造得最复杂最深透的男性知识分子形象之一。
二十二、“封锁”中的男女
如果说佟振保的性格反映了洋场社会上“理”与“欲”的冲突的话，那么《倾城之恋》中的范柳原这个人物表现的是“情”与“欲”的冲突。如同振保并非生性**一样，柳原也不是生就的**种子。他刚回国时，见到的一切使他失望，渐渐地往堕落的路上走。他爱流苏，实为欣赏古中国情调。他坦白地对流苏说，难得碰到你这个真正的中国人。“真正的”含义是没有被洋气熏过的“古代”美女。仅从流苏对婚姻的态度看，她的确很守旧。她处处以婚姻而不是以爱来考虑两人的关系，她不喜欢柳原的捉迷藏游戏，只愿有一个终极性结果，“她跟他的目的究竟是为了经济上的安全”。她看重贞操，她的未失身便等于未便宜了对方的哲学也可以简洁地证明她的旧观念。一个洋气十足的华侨喜欢一个旧派女子，也许可以解释成为了换个口味，但确也包含着爱的成分。然而洋场生活腐蚀了他，他一会儿是高等调情者，一会儿又是老实的恋人。他习惯了洋场上的装假**，真情假爱，难以分辨。正如他自己所说：“我们那时候太忙着谈恋爱了，哪有工夫恋爱。”“恋爱”与“谈恋爱”的区别，也可看作是“情”与“欲”的区别。从这里，我们可以看到这个人物的一种内心分裂。欲是情的生理基础，是情的最底层的决定力量，情是欲的升华和补充。现代观念认为“恋爱”的完美形成是二者不可分割的结合，并在社会的实际情形下通过法律和舆论的形式予以肯定和保护，从而指向婚姻与家庭。恋爱就是两心相悦，两身相许，它无所谓技巧，它既是过程又是目的。“谈恋爱”与“恋爱”的区别就在一个“谈”字，“谈”则意味着恋爱是一个区别于婚姻的独立阶段，是婚姻之前的一个必不可少的过程。“谈”就是一种方式，一种技术性工作，因此它给某些人提供了一个寻花问柳的借口，一种玩弄异性的机会。他们可以以“谈”为名目而永远停留在这一阶段上。范柳原式的男人，在花花世界浸泡得太久，他们的感情已不纯净，对别人的感情不愿当真，也难以当真。他们深谙“谈”的技巧，或以语言挑逗，或故意让女性吃醋，或当众放肆狎昵背后故作正经，或在独处时随意轻浮当众道貌岸然。这就是张爱玲之所谓“高等调情”。它既不像恋爱那样郑重认真，亦不像狎妓那样粗俗下流，也不像姘居那样有实无名。它是一种爱情游戏，是上流社会的屡入情海而又无聊空虚的男女之间的一种不健全的身心运动。张爱玲在《红玫瑰与白玫瑰》中有好几处写到振保和娇蕊的调情方式，如关于“犯法”的试探，“心如公寓，谁都可住”的对谈，过于娴熟的接吻等细节十分精彩。在《倾城之恋》中更是将主要笔墨放在范柳原的高等调情上。两人在香港第一次跳舞时关于好女人与坏女人的谈话，柳原突然对别人说白小姐头痛要先送她回家，宣称自己爱玩有钱玩可又要流苏懂得他，对她说跟她在一起爱做各种各样的傻事，又突然冷落流苏与另一个女人打得火热，突然一个电报把流苏召回，月亮下打电话谈情说爱，等等，都是很俏皮的段落。
范柳原的花花公子性格似乎定了型，不可改变，但他仍有真情，这是他惟一的一堵墙。他说：
有一天，我们的文明整个地毁掉了，什么都完了——烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果那时我们在这墙根底下遇见了，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。
似乎等不了那么久，香港战争爆发了，无论什么人都共同面临着生死、饥饿。他们齐整整地站在人的底线上了，这一对男女结婚了。“别的她不知道，在这一刹那，她只有他，他也只有她。”“他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人。在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。”
有人不能理解一场战争使二人结为夫妻，以为这是作者的突兀之笔。作者的用意是明显的：一场战争毁灭了高等调情的场所，洋场气氛淡化了，洋场文明如何不收敛些？质朴的生活逼迫了他们，一对自私的人才能结合。假若没有战争，尽管柳原对流苏有情，但流苏永远只是他的情妇，而柳原永远只是一个爱匠而不是爱人。
从《倾城之恋》中，我们可以看到，人在现实面前是多么无奈，不堪一击。
《倾城之恋》中爱情有了明确的收尾，而《封锁》中男女故事却是一个无言的结局。它写的是封锁时期一辆电车上的短暂故事。会计师吕宗桢和大学助教吴翠远，同乘一车，但素不相识，本无故事可言。但一个偶然的因素（侄子的出现）使吕坐在吴的旁边去了。两人逐渐谈得投机，并且有了那么一点相爱的意思，甚至还谈到了婚姻大事。封锁开放了，“宗桢突然站起身，挤到人群中不见了，他走了……电车里点上了灯，她一眼望见他遥遥地坐在他原先的位置上了。她震了震——原来他并没有下车去！她明白了他的意思了，封锁期间的一切等于没有发生。整个上海打了个盹，做了个不近情理的梦”。
一场偶然的恋爱，一个无情的结局。粗看起来不可思议。但这一结构却大有深意。“封锁”提供了一个切断了时间与空间的“非历史状态”。一个非常态社会角色让位于内心角色，道德律令让位于情感律令，超我让位于本我，道德退到幕后，职业失去了意义。在封锁中，只有爱情，没有婚姻，只有纯粹的人：男人和女人。“在这里，他是一个男子。平时，他是会计师，他是孩子的父亲，他是家长，他是车上的搭客，他是店里的主顾，他是市民，可是对于这个不知道他底细的女人，他是一个单纯的男子。”封锁内外是两个迥然有别的世界。吕宗桢有家庭，有事业，但他连每天为什么要上班、下班后要回家都不明白。吴翠远是一严肃得过分、平淡而无生气的女性。但他俩在一个与世相对隔绝的环境中相爱了。封锁期间的他俩与在尘世中生活的他们判若两人，坠入爱河，焕发了活力。但一旦封锁开放，他们又不得不继续扮演着原来在尘世中的形象。纯洁的情如美丽的昙花，刚开即逝。作者通过封锁期间与开放以后的时空变化，表现出尘世与纯情的对立。封锁期间，正是一个纯情的世界。
与这一对立相联系的是好人与真人的对立。“好人”是社会文化塑造出来的形象，它体现为道德评价。但这种标准在一定程度上扼杀着人的七情六欲，扼杀着人的丰富矛盾的生命力。可见好人并不等于真人。毫无疑问，“好人”标准有其现实合理性。“世上好人比真人多”，但人类文化并未完全适应和发展人的丰富的本质，道德判断和价值判断仍然难以调和统一。“文明及其不满”仍是人类孜孜以求但悬而未决的高难课题。张爱玲的小说表现了这一对立，这是一种难得的敏锐和智慧。
吴翠远是一个好人，她的父母和学生都这样看待她，但她是一个不快乐的好人。父母为好女儿嫁不出去发愁，学生不敢在教师面前讲真话。所以当她在电车上与行为颇为奇异的吕宗桢萍水相逢时，她感到了快乐。“一个真的人！不很诚实、聪明，但是一个真的人！她突然觉得炽热快乐。”好人的道德标准通常是正直、诚实、勇敢、聪明等，但在文化道德的压力下，诚实有时带有被动性与强迫性，也就并不诚实了，诚实的人也就不等于真人了。
当他们是纯粹的男人和女人的时候，他们相爱了。而一旦谈到婚姻这种惟一被社会肯定的保持相爱的形式、这种社会需要时，种种世俗的考虑就来干扰了。为了气气家里的好假人，吴翠远宁可去做一个“坏”的真人，但宗桢退缩了。翠远暗道：
完了！以后她多半会嫁人的，可是她的丈夫决不会像一个萍水相逢的人一般可爱——封锁中的电车上的人，一切也不会像这样自然，再也不会。……他白白糟蹋了他自己的幸福，多么愚蠢的浪费！她哭了……他是个好人——世上的好人又多了一个！
为了做好人，谁也不稀罕情感，人间充满了这种愚蠢的浪费。做好人难，做真人更难。吴翠远的哭泣，是真人对好人的哀歌，还是好人对真人的悲歌呢？
有家庭而无爱情，有爱而不能与相爱的人结合，这是婚姻与爱情的对立。
尘世与纯情，好人与真人，婚姻与爱情，作者揭示的正是这样一个尖锐对立的世界。文化束缚了人性，现实不给情感一席之地，好人与真人作对，婚姻与爱情冲突，这是一个多么荒唐的世界啊！作者正是基于这种荒谬感表现出这种荒诞性的。
毫无疑问，构思的精巧，心理描写的微妙，表现内容的深切，使这篇不足六千字的作品足以被视作中国现代短篇小说中的精品。