首先看作为显性特征的混杂，不但提供现代性的发展动力，也是后现代的表意链断裂之后的普遍形式[1]。现代性混杂的核心内容，是表意链面向未来和过去的指向，即建构在时间维度上的詹明信的现代性，以及借助乌托邦想象改变思想平台，即建构在空间维度上的福柯的现代性。隐藏于时空维度幕后的宏观议题是（西方）现代知识分子对世界的认识和处置，包括前文提到的世界诗歌或者世界文学。标志着西方主体意识形成之后，对其所处总体环境进行的第一次感性认识。东西各方，古往今来，在现代主义运动中，首次被全面搬上西方知识分子的认识平台。混杂促成并支持东西方思想的深层次接触和对冲，同时使得美国诗歌通过文本多样化和片段化，实现意识形态和阅读经验方面的全球化和普适化。混杂作为知识分子思考的产物，却也能帮助思考者对自身进行反思。美国诗坛20世纪二三十年代利用汉诗来反抗先前时代的诗学传统，利用汉诗作为他者性去建设现代诗歌的相异性（alterity），明确现代之所以为现代的界划。五六十年代流行反智思潮，借助中国/东方的佛道思想以及汉诗文本来表达当时青年一代对社会的失落和拒绝。这两个时期的活动充分显示混杂作为美国诗歌现代性的一部分，影响十分广泛持久，让美国诗歌保持开放和活力。
谈论汉诗对现代性混杂的贡献不妨从现代主义“幕后操盘手”费诺罗萨开始。费氏思想和人生经历本身便是东西方各种元素混杂的产物。他是那个时代在思想和身体上穿行于东西方之间的美国知识分子的典型。同时代另一位美国人，珀西瓦尔也常往来于日本和波士顿之间。他们各自影响了两位重要的美国现代主义诗人：庞德和洛威尔。从这个意义上说，美国诗歌的现代性和混杂直接有关。本来，费氏数次出访日本，和传统的东方文化有广泛接触。处于东方和西方的交叉影响下，本身又作为受过良好教育的知识分子，提出类似“西学东渐”或者“东学西渐”的看法无甚稀奇。任何两种文明/文化接触和碰撞过程中皆会产生相似看法，如此便认为是现代性未免肤浅。费氏的独特价值，根据上文对现代性基本结构的讨论，在于他不仅穿梭于中西之间，更有幸亲眼看见日本从一个闭关锁国的传统东方国家迅速实现现代化，一跃成为世界强国的过程，借此探寻并且创造传统与现代的连接渠道。他努力设想一个包容了东方和西方的世界，以及西方为迎接这一天的到来应当做出的调整。
1886年10月下旬，旅居日本八年的费诺罗萨，乘坐“京城号”（City of Peking）轮船，横穿太平洋，取道加州，回到马萨诸塞的塞勒姆（Salem），带回大量日本艺术品，一位中国护士，以及他受日本/东方艺术启发获得的思想成果。他以东方学家和东方艺术鉴赏家的身份，针对美国当时的艺术氛围，提出了“世界艺术”（world art）的观点[2]，从思想认识和形式结构两方面为东西方的杂合造势。费作为第一批真正看见东方，看见并研究过东方艺术品的美国学者，一方面希望“日本艺术能够加入到世界艺术主流且不丢失本土天分”[3]，另一方面设想西方艺术应该重视并发扬那些“最能和日本特性相结合的部分”。双方在对方身上发现共性，从各自角度向对方靠拢，保持自己特点的同时实现融合。这种态度有利于实现真正的现代主义杂合，即各种文学体裁、各种语言、各种语体，甚至各种艺术形式都可以被杂糅到一起，为现代诗人所用。从东方艺术中领会的平常性以及寻常性，也说服费诺罗萨以及他的同道，不再将学习研究艺术的机会单独留给一小群有非常天赋之人[4]。东方诗歌，包括俳句和汉诗，用通俗字句表现平淡生活中的复杂和精彩，证明普通生活可以入诗，普通民众也可以赏诗。受到现代性杂合的冲击，诗歌，一门过去时代由少数人专门创造和独享的高雅艺术，正和当时其他艺术形式一样，逐渐将现代大众（一般民众和各种学者的组合）纳入审美范畴和市场考量。这不等同于认为现代诗歌以及现代艺术有迎合大众的倾向，而是说，所谓大众实际包含普通民众以及各种跨学科的学者和异国人士。于是有美国诗人和汉学家/中国文人合译汉诗，有美国诗人和中国学者关于汉诗英译的打笔仗，有洛威尔在六条意象派原则的第一条第一句即说“使用通俗语言”[5]，有威廉斯从新乐府运动对普通人和普通生活的关注中汲取灵感[6]，有史耐德仿写寒山的口语诗，有石江山以汉语教材为基础写英文诗，有温伯格总结汉诗帮助王红公取得创作题材和情绪范围的突破[7]。日常生活细节、饮食起居、冰箱上的便条，犄角旮旯的杂物，都可以很自然地入诗：
当然，还有姚强用中餐菜名写就的洋泾浜英文诗歌：
Moo goo
Milk mush
Guy pan
Piss pot[8]
蘑菇源于自然，代表蘑菇的语言符号各地不同，无甚联系。在现代化进程中，推搡着相互融合。实际上汉语中的“蘑菇”一词来自蒙古语[9]，证明跨越不同文化和语言的符号一直都有，纯净而本土的语言只是一种假象。现代文明缩减了语言的距离，以语言符号为中心搜索，很容易分辨语言符号在历史上的迁徙经过。现代派积极找寻外来元素，后现代派有意提醒读者思考“外来”之后的变化和不可变化。费诺罗萨或许未能预见到，在现代化前夜，他努力推销东西方结合，倡导将东方元素有机地融入未来的世界艺术的观点，能为美国诗坛乃至英语语言带来深远影响。1998年出版的《剑桥英文史》中，亚当森·西尔维娅（Adamson Sylvia）站在20世纪出口回顾现代英文发展历程，援引艾略特关于每一代诗歌革命都倾向于回归通俗语言的论点，详细分析了现代主义对英文语法、语体以及表达方式的总体影响[10]。虽未直接提及汉诗，但从论述中很容易找到汉诗带来的混杂对英文发展的重要意义，比如，英文句法由偏向论证的从属结构到偏向表达的并行结构转变，正是庞德在汉诗英译中找到的；叙述包含插入语，打破通常按线性展开的叙事路径，符合洛威尔在汉诗中观看到的复调；措辞的杂合（polyvocalism），诗性语言和日常对话混杂使用，到后来诗性和俗鄙界限逐渐模糊难以分辨，威廉斯受汉诗影响创作的许多诗词的措辞堪为佐证。而且，借用肯纳的分析，西尔维娅敏锐地观察到，在现代诗歌运动通过《尤利西斯》和《荒原》等作品确立的“合成用语”（synthetic idiom），似乎产生了一种不受地域和国别限制的国际化英文[11]。汉诗英译作品以及仿写汉诗的英文诗歌，因受到两种语言的双重影响，语言风格上去掉了英文本土性，同时洋溢着外国味，可被视作英文国际化动向的范例，见证了汉诗带来的混杂。还有，庞德、洛威尔等现代主义诗人在当年非常前卫的诗学实验里仿写具有异域情调的日本俳句，现如今已经飞入寻常中小学的课本中，成为美国学生常规写作技巧的一部分。汉诗和日本俳句共用的自由体、省略句法、强烈视觉感等特点，更是隐藏在混杂里的混杂。
以西尔维娅对英文现代性的产生和发展机制的总结为参照，再对比费诺罗萨的思想主张，可以发现除艺术审美外，他倡导的汉字诗学也是混杂的产物，并促进了英文诗歌的现代性。西尔维娅指出，现代主义试图解决的重要难题之一便是暗喻问题，即如何让虚构暗喻表达实际经验；实际经验感知的现实如何获取象征价值；而象征价值距离规则的、自然的、普通的语言又有多远[12]？回顾18到19世纪诗人对于拟人以及各种比喻手法的态度，现代主义自发生以降，一直想方设法要避免蕴含在修辞手段里不真实，或者不确定的情绪与感情倾向。休姆在《现代诗歌讲座》里对陈旧比喻的批评，庞德在《意象主义诗人的几个不要》里下令“要么不用装饰，要么用好的装饰”[13]，相当避讳“鸽子灰”（Dove Gray），“珍珠白”（pearl pale）以及“和平的土地”（land of peace）等说法。现代派展开的探索大致有：（1）视觉手段精确地呈现，绕开装饰性形容词；（2）省略句法、多重复义、片段化等，造成经验感知和象征符号分裂，让以往和暗喻联系紧密且司空见惯的情绪无法藏身；（3）庞德表意文字法以及从费诺罗萨继承而来的汉字诗学，利用汉字蕴含的思考方法和美学实例，建造一种全新诗学可能。第一种方法前文已经有详细论述，受汉诗和法国象征主义的双重影响。第二种方法能看到不少汉诗的影子，但影响主要还是来自欧美诗学内部。只有第三种方法，完全是费诺罗萨敢于开创东西混杂之先河，几乎以观察汉字为基础，对美国诗学做出独特贡献。
费氏作为习惯拼音文字的外国人，看见汉字时自然容易联想起各种具体动作/事件，无甚稀奇。费氏特色思考的起步点，是认为汉字从直观外形便能够观察到所指的本身特点，即“动作和过程的速写图画”[14]，让人透过眼前的所见，看到背后的所不见。构成的暗喻充满自然性和理性，相对于其他符号系统用武断和偶然的方式联系能指和所指，不仅要美妙和优雅许多，更可以留有空间让人去体会被暗喻连接的两件事物之间的关系，即“用物质的图像暗示非物质的关系”[15]。庞德看到此处十分赞同，马上联想起西方诗学对比喻的经典看法，并留下批注“比较亚里士多德的《诗艺》：对关系的敏锐感知，天才的显著特征”[16]。可以说，汉字是西方诗学和东方文明发生的第一次深层次美学汇通。费诺罗萨相信汉字作为暗喻连接的两件事物，特殊和可贵之处在于这种连接关系本身。忽略它，附着在语言符号之上的逻辑思维便开始侵蚀诗性能量，对符号分类并展开分析，将语言缩减成语法，最后丧失诗歌的直接、视觉生动和能量。有学者认为，费诺罗萨以“物质的图像”为骨干组织语言，陈述情感的做法直接影响了后来的意象主义观点以及艾略特的客观对应物（objective correlative）：作为最直接、最基本的客观对应物，图像是作者进入叙述的通道，构成/完成作者的表达，然后在相当程度上取代作者[17]。
接下来，受东方哲学和宗教思想影响，费氏眼中“自然是一个单一有机体”，天地之间有精气（sap）流淌其中。精气流转不休，使得众生万物变化无常，形态各异但又息息相关。因此，无论从自然界或者从世界中抽离出任何一件事物，其内部特点便能照见大千世界，连带的语义与联想也连绵不尽。如果“我们能把更多的弦外之音压缩进我们的文字，就能够获得更多的诗意”[18]。文字内部的混杂性借此得到充分体现。本来文字的普通属性是动作不在场，但汉字却有魔力将动作拉入/拉回文字之中，使暗喻修辞不增添多余情绪，也不损失动作的活力与生机。由此看来，现代主义对作品自主性的看法，以及后现代主义处理文字时显示出多重性和不确定性偏好都可以在费氏诗学观点中找到投射。最后，当费氏将目光投向汉字，惊讶于汉字（或者部件）和大自然难以隔断的客观联系，“如同我们挖掘出的一株植物根部沾有续命的泥土”[19]，借助观察汉字，能看到文字创立之初的原始暗喻（original metaphor）：文字后面的“明澈背景”，“赋予文字色彩和活力”的实体[20]。费氏开始认为原始暗喻能“揭露自然，就是诗歌的本质”[21]，后来进一步相信它“同时是自然的本质和语言的本质”[22]。20世纪中期，德里达反其道而行之，同样观察到比喻的补充性（supplementarity），认为任何将能指和所指在形而上学方面割裂的企图，或者将作者的原创性/文本性和其他元素严格区分的想法，都是不可能的，会带出“一块尚且很不成形的物质，根部，泥土，沉积物等各种东西”。“泥土”对文字的粘连决定了暗喻的混杂[23]。
费诺罗萨的现代主义观察和德里达的后现代主义论述，现象相似，方向不同。从某种程度上讲，任何一种文字都是暗喻，文字和概念存在较为广泛而且稳定的映射关系。拼音文字靠字母拼读发生表示自然语言的声音，而象形文字靠字形和自然界事物相对应表示意思[24]。随着岁月流逝，人类活动范围增大，文学艺术活动日渐发展，拼音文字已经完全丧失了人类语言最初的原始暗喻：汉字显然保持了原始暗喻的全部，包括内在精神（造字法）和外在结构（拆字法），因此是“人类所有语言中最为自然的诗歌媒介”[25]。这些观点出现的时间顺序表明它们是费氏人生思想发展的最高阶段。若果真遂愿，在以汉字为诗歌媒介的乌托邦，即世界诗歌时期，人们想必仍使用各自原来的语言进行日常交流，汉字和汉诗便成为明显且突兀的外来语（heteroglossia），在统一诗歌媒介的同时却在其他所有方面继续加深混杂。遗憾的是，费诺罗萨本人未能看到这一天的到来，继承者庞德却能延续他“综合思想”（Synthetic Thinking）的脉络，成功地在《诗章》中将各国语言和文学混编在一起[26]。
费诺罗萨日本羁旅十数载，逐渐相信东方思想/文字中的和谐自然、生动圆融等优点能够最终冲抵掉西方现代化带来的分裂、焦虑和陌生[27]。早在1892年创作长诗《东方和西方》（“East and West”）时，他就在设想东西方融合之后的世界大同景象。
Into the silence of Nirvana’s glory，
Where there is no more West and no more East.
作为西方人，对东方宗教和文化有了一定了解之后，学习汉字的同时产生如此观点，当然可以理解成殖民主义思想潜在惯性使然，主张整个世界在西方人规划下达到大同。同时值得注意的是，费诺罗萨即便无法脱离西方思想平台，仍然在努力想象一个寻获东方以后的西方，以及为了适应共存所必须付出的努力。他预期东西方在现代化进程中将会首先会面，通过学习对方的艺术，相互知晓；然后扩大到文化层面上的联合。在相应氛围下产生的汉字诗学自然也同样被赋予混杂中西的属性与期待。最后，在西方作为一种文明主体积极探寻自身历史定位和使命的背景下，实现“世界文明”[28]，标志着汉字诗学作为现代性杂合手段不仅意味着观察者在看见以后，对自身形状进行深刻认识和积极改变，也有意识地参照自身局限去找寻与其他诗学的结合点和沟通的可能。在整个过程中对汉字的本体认识始终处于东西方两个平台的结合点之间，即汉字诗学严格意义上既不属于东方汉字学，也非纯粹西方诗学理论。它的出现，不但体现了现代性的混杂和新颖，更提醒人们对“现有”的注意和再认识。美国现代诗人在找寻东方超验所指的过程中，从另一个角度认识具体实在的经验所指，即自身。
费氏之后，诗歌现代化运动中，美国诗人仿写汉诗，对现代化诗歌内容、形式、审美以及性质等多方面进行探索与实验，在反思传统的同时树立新的传统与模式，如上文提到的将中国元素纳入现代诗歌的做法，《诗刊》在《神州集》出版前后便刊登过不少。汉诗作为外来文本，其本身具有的他者属性，当然为现代诗歌贡献了混杂。当代学者观察英文诗歌在庞德发明汉诗之后一百年以来的变化而察觉到，翻译活动实际上是借助外文越界，为扩展英文疆界做铺垫。因此美国诗人以汉诗为参照物创作的诗歌，在没有翻译原文的干扰下，通过另一种混杂方式，凸现汉诗对现代性的贡献，以及诗作背后的诗学平台的变化和发展。根据黄运特对现代诗人的汉风诗的分析，认为现代诗人采用腹语（Ventriloquism）手段，试图装扮成他者，进入异国外族人物所处的时空和境遇，将早先具有的关于这些人物的“知识”（knowledge）转化为“认可”（acknowledge），“认知”（cognition）转化为“识别”（Recognition）[29]，在另一块诗学平台上认取和发现一个镜像，作为自我的跨平台投射。读者看到亚洲人的身体，听到亚洲人的言说，然而仔细辨别声响来源乃是躲藏在背后的美国诗人。镜像作为原来自我掩盖下的他者，承载未能完成或者无法完成的理想与可能，帮助自我重新认识周遭环境和各种基本设置，由此找到新的见解和努力方向。黄运特举的例子是《来自中国》（“From China”）：
I thought—
The moon，
Shining upon the many steps of the palace before me，
Shines also upon the chequered rice-fields
Of my native land.
And my tears fell
Like white rice grains
At my feet.
在“没有戏讽人物”的前提下，透过由西方想象出的东方身体，诗人完成了一次发声练习[30]。洛威尔显然察觉到见月感怀，见月伤心，一轮明月照古今，照在家乡照在边关等早已被写滥的汉诗主题。宫廷台阶、月亮、稻田、（女性的）脚、伤心等元素洋溢着浓浓的中国味。似乎洛威尔果真进入了某个古代东方女子身体里。可是再看第二眼，马上发现，这些所谓中国元素不得不让人联想起《神州集》的《玉阶怨》：
THE jewelled steps are already quite white with dew，
It is so late that the dew soaks my gauze stockings，
And I let down the crystal curtain
And watch the moon through the clear autumn.
两人都在宫殿里望月，都有“离人”怨情，都用第一人称，都站在相对较高的地方，可以看见脚下延伸开来的台阶，一只脚上有泪水，另一只有露水。特别是两者都用了“and”的并行结构来叙事。所以与其说洛威尔藏身在东方女子的身体里，不如说她藏身在庞德身体里。庞德背后是李白，而李白呢？熟悉中国文学的读者自然知道《玉阶怨》最初乃是南朝诗人谢朓的作品，李白使用的就已经是“现成品”。这样一来，《玉阶怨》作为在历史和国别轴向上迁徙的文本，已然具备高度的现代性混杂。借助腹语方法，诗人可以向外发声，目的当然不是炫耀自己是中国人，或者是能写几首汉风诗的美国诗人，而是能够具有世界视野，揽各种诗学方法于己怀的现代诗人。这是认识（汉风）到他者识别（中国女子）然后他我识别（躲在中国女子背后的“我”）。现代派想方设法一面拆解当下的、被历史的现在定义的自我，一面将拆解之后的部件转移到另一个时空，让自己在两边，在古代中国和现代美国都同时“在场”，重组新的可能。凭借汉诗带来的混杂认取现代诗人身份，最终完成现代主义女诗人的自我识别。
依靠腹语发声制造的诗歌将两种平台进行接驳，虽缓和了汉诗/美国诗之间的差异度，却也造成美国诗内部的进一步分化，于是有个性鲜明、融世界各种元素为一体的庞德和专心致志拷问美国语言本身是否能为美国诗歌输送足够养料的斯蒂文斯[31]。这些行为都标志着制造现代性的主体意识受创新冲动驱使，寻找新输入的同时也更为自觉主动地搭建和已有传统的联系。具有发明（艾略特）和找回（萨义德）双重属性。短期而言，帮助现代诗歌运动确立现代性，勾勒风格特点，成为能和其他时代（国别）诗歌比肩的新传统；长期来看，不但为东西诗学深度交融创造条件，预示20世纪中期后现代诗歌运动，促使美国诗歌发展到21世纪初全球化时代更加接近庞德设想的世界诗歌。
受汉诗影响，庞德在中年时期写出的带有浓郁汉诗特色的《中国诗章》等作品已经广为人知。实际上，整个《诗章》都有理由被看作“以东方手段对西方进行的批判，不仅对《诗章》本身也包括《诗章》的整体语境”[32]。《诗章》既富有政治诉求又饱含抒情笔调的写作方法明显和儒家文本有关[33]。例如，在《诗章》第一部以庞德对一个中世纪《奥德赛》版本的翻译开头，故事中主角向死去之人索取知识的求知欲和紧迫性相当明显，暗指诗人找寻并消化过去时代和异国诗歌的欲望。奥德修斯在海上流浪，有家却无法归去，只能无休止地历险和战斗，与强加于自身的命运作无谓的抗争，处境与《神州集》开篇《采薇》描写情景十分相似。有学者进一步认为《神州集》主题上和早期《诗章》有相当重叠，包括无法预期、无法抗拒也无法逃避的离别，人与人之间无法沟通造成相互隔离和陌生，命运无常和无情[34]，等等。这样一来，庞德借助对过去时代诗歌成果的翻译，尝试表达他所在时代的情绪，重新解读、注解和拼合经典，努力方向虽然是“归去”（回归到西方文学史最古老经典之一，或者奥德修斯回到自己妻子身旁，或者《神州集》的离人回到过去/未来的美好），《诗章》本身却努力建立范式，欲成为后世经典，毫无疑问显露出掺杂了各国各时代元素的现代性。以费诺罗萨汉诗笔记为底稿整理出《神州集》，再以《神州集》为“铅笔底稿”创作《诗章》[35]，庞德一定在有意识地将外来文本设置为反射镜（reflectors）[36]，用一个平台的明澈照见另一个平台。西方惊涛和怪鸟扑面而来，头顶上却是东方的秦汉明月。《诗章》开篇两句：
And then went down to the ship，
Set keel to breakers，forth on the godly sea...
开门见山的手法似乎不符合《诗章》作为鸿篇巨制应有的铺陈[37]。开头便使用“And then”让人感到相当突然，短语暗示的并列或递进，在缺乏上下文的情况下引人猜想“and then”前面被省略的部分，打开了多种阅读可能：被省略的部分不够重要，或者与本诗相关度不够，或者概括性太强，会抢去后面文章的风头？无论哪一种，都符合西尔维娅对英文向并列结构过渡的观察。诗章陆陆续续写了半个世纪，最后一篇的最后一句可以借助“and then”和第一句连接起来，毫不突兀。还有，诗句中很多语言成分似乎被刻意省略，如冠词“（the） keel”，“（the） breakers”，动词“（sailed） forth on”，主语“（we） went down”，以及连词“（and） sailed forth”。短短两句诗就有如此频繁的省略表达，让人怀疑诗人是不是有意在模仿希腊文的简洁，或者汉诗的不确定性。在《诗刊》上发表的《三部诗章》（“Three Cantos”），即最早问世的《诗章》里，庞德提供了如何以安德里亚·谛富（Andreas Divus）翻译的《奥德赛》为底本进行创作的线索。
Uncatalogued Andreas Divus，
Gave him in Latin，1538 in my edition，the rest uncertain，
Caught up his cadence，word and syllable：
“Down to the ships we went，set mast and sail，
Black keel and beasts for bloody sacrifice，
Weeping we went.”
I’ve strained my ear for-ensa，-ombra，and-ensa
And cracked my wit on delicate canzoni-
Here’s but rough meaning：
“And then went down to the ship，set keel to breakers，
Forth on the godly sea...”
谛富是一位生活在16世纪文艺复兴时期的意大利文人，他用拉丁文翻译荷马史诗，非常忠实于原文希腊文，几乎达到逐字逐句翻译的地步，有理由被看作为方便读者理解希腊原文，用作阅读辅助的文字[38]。于是，《诗章》浓厚混杂语感的开篇，当然也包括以后很多章节，就创作思路而言和庞德早先利用费诺罗萨的汉诗笔记为底稿“发明”《神州集》相当一致。进一步说，和费氏自己同样依靠日本老师帮助，逐字逐句解读汉诗的行为相吻合。这清楚表明，现代主义学者和诗人在使用古典文本时，一方面出于语言能力，另一方面也受现代性所支配，更为注重局部和片段的获取与发挥。汉诗带入现代性的混杂不仅是源于他者文本的文化元素、修辞表达等可以搁置在平台之上的元件，也不仅是诗学思想以及意识形态等平台形状本身。文本和母体文化脱节，从整体语篇中独立出来之后表现的片段化和自我封闭，形成文本不可摧毁、不可简约的物质性，是现代诗人试图征服的困难，也提醒诗人去注视平台，思忖生成或者改变平台的途径。汉诗等外来文本奖励美国诗人离开自己的舒适区，去拥抱他者的“未知”，让探索者收获“已有”。诗歌创作从对“半成品”密切关注突然飞跃到“现成品”，活动重心围绕带有历史性的现成展开，作者持有的主体性不再是一个永远处于进行时态，有待实现或者正在实现的实体。相反，作品的混杂被作者明显地（经作者自述，如对谛富的挪用），或者隐含地（经过学者考证，如《诗章》和汉诗的关系）放置在作品中，提醒读者既需要放弃寻找作者本体，将注意力转向元叙事，又不能忽略作者通过删减原文，让自己作品存活而耗费的匠心，即作者的话语权。两种期待/启迪实质上都让混杂性和文本的自性紧密结合，为其提供活动的理由和进一步演化的动力。后现代更是直接切入，以现成品为素材大做文章。符号与生俱来的波动性（即符号总是属于表意链，总能够和其他符号发生关联，总能够将自身信息传播到其他符号，和它们相互叠加、共振、取消等），突然因为表意链的断开或者不定变成符号汪洋中的一座座孤岛。趁表意链出现故障的机会，那些向外辐射到作品而连带的现成品再制造，向内离散到互文而产生的相互作用和冲撞，突然一下子被强制终止。文本反而成为诗歌特质最为坚实而直接的体现，即粒子性。粒子之间并不受制于象征秩序，不必发生关联，于是表现为混杂，代表了现代主义时常主动寻找的困难与隔阂。
这种超越或者回避总体把握，如识字练习一般解读现成文本并谱写新诗的做法，表面上是现代主义诗人富有个性的创作方法，深层次则揭示出观察主体在面对他者的时刻，主体本身的消融[39]。本来，对他者文本的“把握”“理解”“领悟”等词汇或者概念，通常来说都建立在整体性和连贯性上，若只言片语，恐断章取义。但现代主义诗人以及他们的实践一次又一次地证明，所谓整体和连贯要么出于语言和文化的隔阂不可获取（如许多误读和想象），要么在平台间转移的过程中被视为不可取（如对汉诗典故的处理）。整体和局部关系无从建立。并且，观察者在主体消融后，不再具有主体思想对整体进行把握，只剩下文本中孤立而分裂的文字，以及对片段的认可和识别，只言片语反而跃进成为现代主义主张的“事物”（thing）。于是现代性的混杂，以及混杂带来的多线性/非线性、并行、叠变、复调、不确定等现代特点也相应产生。
汉诗带来的混杂在20世纪中后期发展到新阶段。钟玲考察了史耐德和查尔斯·赖特在汉诗基础上脱胎的作品各一首[40]。赵毅衡看到肯尼思·汉森的获奖作品《无处不在的距离》（“Distance Anywhere”）中有一部分仿写林和靖的诗作[41]。朱徽通过考察王红公和唐诗的关系，发现其作品中不仅直接装点着某首唐诗，甚至故意摘取不同诗篇，捏合一处。原诗如下：
Another Spring
The seasons revolve and the years change
With no assistance or supervision.
The moon，without taking thought，
Moves in its cycle，full，crescent，and full.
The white moon enters the heart of the river；
The air is drugged with azalea blossoms；
Deep in the night a pine cone falls；
Our campfire dies out in the empty mountains.
The sharp stars flicker in the tremulous branches；
The lake is black，bottomless in the crystalline night；
High in the sky the Northern Crown
Is cut in half by the dim summit of a snow peak.
O heart，heart，so singularly
Intransigent and corruptible，
Here we lie entranced by the starlit water，
And moments that should each last forever
Slide unconsciously by us like water.
朱徽仔细辨别诗句的用词、意象以及修辞之后，发现：
雷氏在诗歌创作中还经常运用中国诗歌的意象典故。如《短诗全集》（Collected Shorter Poems，1966）中的一首诗《又一春》（“Another Spring”），描写诗人在深山中欣赏宁静与温馨的自然之美，其中就多处化用杜甫、王维和白居易的诗句作为“互涉文本”（intertext），如“The white moon enters the heart of the river”是来自白居易的“唯见江心秋月白”（《琵琶行》），“The air is drugged with azalea blossoms”是取自杜甫的“地清栖暗芳”（《大云寺赞公房》），“Deep in the night a pine cone falls”是取自杜甫“故园松桂发”（《月圆》），“Our campfire dies out in the empty mountain”是取自王维“夜静春山空”（《鸟鸣涧》）等。[42]
仔细对比王红公的作品和汉诗，确能发现不少共享元素或者措辞。笔者甚至愿意大胆假设，前半部分意境和文笔与白居易《宿蓝桥对月》有一定重叠之处。
明月本无心，行人自回首
新秋松影下，半夜钟声后
另外，用月、水、星、山等自然物件来布景乃汉诗惯用套路。最后一句仿佛是汉语常见表达“流年似水”。“Moments last forever”在英文中常见，北冕座（Northern Crown）掌故来自希腊传说。谙熟英文诗歌传统的读者一看到“O heart，heart”！不难联想到惠特曼：
But O heart！heart！heart！
O the bleeding drops of red，
Where on the deck my Captain lies，
Fallen cold and dead.
一首短诗混杂各种古今中外风格和曲调。名为《又一春》，不写草长莺飞、春光明媚的春日，让全部诗情发生于黎明未至的春夜。夜晚静谧沉着，几许春天到来的欣喜，背后却隐藏怅惘无奈，流年逝水不可留，有别于发端于乔叟的万物自我更新，朝圣者向心中目标进发的英文春歌（reverdie）传统，和汉诗春歌也有相当距离，很有几分“夜静春山空”的禅意和春怨诗的物哀[43]。诗篇中地上水（有流水有静水）和天空物（有明月有明星）占相当比例，相互映照，彼此怜惜，做永恒和宏大的布景板。天地间生出篝火、松果、杜鹃花。篝火熄灭，松果坠落，杜鹃花让空气沉睡过去，极写物体虽际遇有异，外相万千，皆坏空无常，“如梦幻泡影”。同时高声呼喊自己的“心”，庄严肃穆同时又流动变迁的自然让“我们”陶醉心悸，情绪仿佛前文讨论洛威尔《在夜晚》的浪漫主义。
汉诗月光下，读者还能看到老朋友庞德。诗人晚年，《诗章》以及生命接近尾声之际，环顾四周，一个个好友同辈相继离世，如伦敦意象派时期曾一同发动现代主义诗歌革命的艾略特、威廉斯、H.D.等人都先走一步。当年意气风发，视英国诗歌为“粪土”[44]。如今历经沧桑，被追捧过、被贬损过、被审判过、被关押过。一切都已成往事，只剩下一百多章的深奥漫长、鲜有知音的《诗章》让自己时常想起来时路上的种种情景。相比半个世纪前翻译《神州集》，此时庞德在心境上反而更加接近汉诗，时常回望初识汉诗当年的“那时明月”。对《神州集》中无可奈何的生离和无法抗拒的死别增加切身感触。个体随大时代潮流身不由己地上下沉浮，遍历荣辱，是古中国的将士、墨客、怨妇、隐者，难道不也是庞德本人吗？晚期诗章的意象更为混杂和纷乱，诗人没有像晚年斯蒂文斯一样，用绝对抽象追求最高虚构或者纯粹存在，反而时不时流露出类似于中国古代诗人对于“明月+故人/故乡/故物”的倚重。
Yellow iris in that river bed
yüeh4
ming
mo
hsien
p’eng
庞德有意不写出汉字，留下同音字或者读音相近的汉字组成不同意义以及意境的可能。幸亏自己的孙子问过他这几个汉字究竟表示什么，也幸亏有学者不辞辛苦的考证[45]，后人今天才能确知庞德写下：月明没先朋。
还记得《神州集》中常常出现的阻断通信和感情，以及冲毁文明与记忆的“河”的母题吗？还记得《玉阶怨》中对月伤怀的时刻吗？当然，有学者认为“Yellow iris”是他从费氏遗稿整理出来的第一本作品，即日本能剧中的一个典故[46]。也有学者认为“Yellow iris in that river bed”是对纳西东巴文“泉”的表意文字法解读[47]。如此说来，在诗章快要结束之时，混杂深度和广度更上层楼，远超先前。“月明”一句无论在意境上，遣词上甚至书写格式上都高度类似于汉诗，或者说，已经“成为”汉诗。庞德自1914年因翻译《神州集》的因缘第一次正式“看见”汉诗和汉字，历经劫波之后在洁白明月之下感慨先朋离去，沉吟自己剩下时光。没有必要继续躲藏在中国诗人背后用腹语发声。诗人召唤自己的中国前世写下这些诗句，同时展望来生去处和命运。
因此，这些作品并非单纯互文（intertextual）。来自不同传统的文本杂合使得文本背后的表意链纠缠在一起，既相互指涉也相互排斥。和“现成品”一样，象征秩序被强制叠加之后文本出现波动。这一刻，诗人同时存在于东西方诗学两块平台之上，甚至还穿越了平台中的相对封闭的区域，如纳西文化。诗人从多处截取资料，或者说消费文本，合奏敲击发出喧嚣。彰显后现代异体受精的中间文本的标志，即消费者的超文本性（hypertextuality）：难以厘清来源与出处，总是介于“乃是”和“相似”之间；因为在国别传统上无法界划疆域（文本混杂出自汉诗、日本诗、英文诗或者其他偏僻来源如东巴），时间序列上无法界划认知截至点（文本混杂授予表意链无尽可能，如追随“Yellow iris”一句将把人带回古代日本，或者古代中国，或者根本没有现在和古代之分，一直处于古代的东巴文化）。两者都暗示着诱人或者恼人的未发现和未穷尽，文本阅读始终处于开放的进行时状态，召唤与文学创作同样强大的诠释动机，同样难以捉摸的前行方向，对阅读对象进行破除和重构。符合伊瑟尔（Wolfgang Iser）“统一式阅读”（unifying reading）观察，汉诗混杂性激发并推动后现代阅读，让读者永远在过剩和缺乏的两极来回穿梭，或者说，“多多少少地在幻觉的建构和破除之间来回摇摆”。[48]
其实，笔者认为，来回摇摆的不只是读者，王红公等诗人也将自身创作归纳入循环。分两种，或发生在不同时代诗人之间，或出现在同一诗人作品中。钟玲通过观察何丝费尔以杜甫诗英译为基础创作英文诗歌的事例，相信以英译方式闯入美国诗坛的汉诗，对前者的影响已经走到“小循环”阶段[49]，即“由创作到创作的小循环：由杜甫的中文创作文本，到王红公的英文译作文本，终点站是何丝费尔的英文创作文本。这是实实在在的文化影响，而中转站译作文本与终点站的英文创作文本，都有想象的、憧憬的成分”。如此说来，在同一位诗人身上表现出的流转变迁何妨视作“微循环”，成、住、坏、空，环节清晰齐全，诗人同时也是读者，同时扮演“构建虚幻和观察虚幻双重角色”[50]。如王红公、庞德、史耐德等有心有力观察汉诗者，破拆汉诗，采撷枝叶，截取片段为“坏”，超文本中汉诗余响犹在，意蕴尚存，然眉目不可辨，文辞不可追为“空”。恰在“空”产生的那一刻，思想平台上先前被忽略和压制的各种可能，终于可以借助混杂陈述自己，获得新的想象能力。因此，中间文本不仅释放了诗人，也释放了诗学。“空”并非最后产物。处于不稳定状态，“空”作为构建材料可参与下一循环。也正因为“空”和汉诗原文缺乏直接关联，辨析颇有难度甚至只能捕风捉影，挑逗读者寻找永不在场，永远无法确知的原型。同时，穿过“空”的门廊，诗人和读者能够最准确而直接地到达“真”，真实和真切。诗人的月下世界，如白月、空山、寒星、星光照耀下的水面，事物和意象十分真切强烈且真实具体，拒绝用修饰性形容词，主观情绪如月光一般洒遍四方，同时又如月光一般稀薄缥缈。休姆在20世纪初发出的横扫矫揉造作诗风的现代主义呐喊声似乎在汉诗月光世界中得以实现。学者不愿多谈，或者说无力多谈过于混杂的庞德，却对王红公突出的“清晰，生动和强烈”风格赞誉有加。诗行中干练坚硬的“自然的超自然”，扫清了“社会中掩盖真实的咆哮，做作和诡辩”，对后世诗人影响深远[51]。
作为利用子虚乌有的材料和强烈想象力创作诗歌的熟手，王红公对美国诗坛颇有影响力的《百首汉诗英译》（One Hundred Poems from the Chinese）有相当一部分为杜甫诗歌，据诗人自述，所选杜诗来自“哈佛燕京书社杜诗引得”（Harvard Yenching Concordance to Tu Fu）。然而，因在措辞、字句以及作品包含的隐性情绪方面都有较大发挥，作品自问世以来便引发汉学家对诗作来历的质询。评论家约翰·毕晓普（John Bishop）认为，若考虑翻译的有效性和“自足”英文诗歌的可读性，作品让人叹服，避免了“呆板僵硬的浮夸空洞，似是而非的无效推论，疲软无力的异国情调以及让人生厌的陈词滥调等汉诗英译过于常见的特点”[52]。但物极必反，文字可读性过强，透明度过高，让读者有理由担心是否译者有意添加或者割舍了原诗的若干成分。和受费诺罗萨遗孀所托的庞德不同，王红公显然知晓庞德做《神州集》之后饱受汉学家和中国学者质疑与诟病一事，站在翻译活动的入口，宣称作品乃是自我表达。于是美国诗坛出现了以下奇观：
I have chosen only those poems whose appeal is simple and direct，with a minimum of allusion to past literature or contemporary politics，in other words，poems that speak me of situations in life like my own.I have thought of my translation as，finally，expressions of myself.
只选那些感染力简单而直接的诗，最大限度地不涉及过去文学或者当前政治，也就是和我自己生活境况有关联的诗。我把我的翻译看成是，说到底，自我表达而已？[53]
试想，若非现代性“混杂”应允，一位成名诗人，无论其表达欲望有多强烈，和原文隔阂有多深，谁能有胆量公开承认一本译诗集其实不过是“自我表达”？这当然是诗人翻译理想最尽然、最彻底的表现形式，或者是作者对于亲密接触汉诗然后成为自我的策略的无忌陈述。这个荒诞时刻恰好和福柯笔下西方博物学家看到古中国物种划分的捧腹和不屑是一致的。它不仅暴露出美国诗歌思想平台上的裂缝，即异国文学进入的新可能，新摆放和观察秩序以及各种异国文学和本国文学间相互作用的新范式，还凸显杂合既是现代性的显著表征，同时为现代性的生成和持续输送营养，提供保障。王红公曾将译者比作“全力以赴的辩护律师”（all out advocate），将读者比作陪审团，描绘翻译工作和阅读活动之间的关系。按照这个比喻，译者工作本质便是向陪审团陈情恳求（pleading）。前者试图让后者相信自己所讲故事真实有效。如果两者能够对故事达到一致认同，故事具有感染同化力（assimilability），翻译便取得成功[54]。
译作既然朝向美国现代读者的自我表达，原文呢？王红公本不具备直接阅读汉诗的能力，毕晓普考察，所依赖英译作品有威廉·黄（William Hung）、艾思柯和赞克（von Zach）三位译者以及哈佛燕京书社杜诗引得[55]。按钟玲说法，应该算是半循环。联系到王红公和她后来翻译的李清照诗作，并揣度汉诗之心，原创性地写出了不少成名作品。可见循环能在同一诗人身上实现。和其他循环嵌套交织在一起，编成一张超文本网络。汉诗等异国元素的独到之处，便在于它们是这张文本网络上的空节点（成住坏空的空）或者外部网连接点。对内，节点划分出“沉默的边缘，一种用沉默来定义形式和内容的省略”[56]，既是被抓住的内容，也记录着抓住内容的过程。对外，节点让网络永远处于开放状态并能和其他网络发生关系。这些网络的总和就是世界文学。庞德曾把世界文学想象成为一个实体，并配以只有世界化学，没有美国化学的说明。将世界文学看作网络，则揭示了为何美国诗人要绕道，通过汉诗等外部网络建设自己的国别文学。若不在网络上加入新的空节点，则永远无法和英国诗歌断网。同时，通过生产空节点，产生入侵外部网络，扩展自身的强大推力。
作为“律师”，王红公为汉诗赋予了现代性，也让翻译和原文断裂，造成脱节和越界。脱节让原诗成为原材料，越界则允许翻译向创作偏移[57]。对平台而言，裂缝之处新元素涌出，错位让新的对接成为可能。数种来源间掺入诗人“自我表达”，多处缝隙（汉文和英文间，几位前辈译者间，译者的王红公和诗人的王红公）给予译诗混杂的自由和特权。混杂让汉诗从汉学家、东方学家以及中国学者的过度保护和圈禁中解放出来，作品在文本、表述、语境等多重层面上的可能性得以充分释放。律师若无视事实真相，帮辩护人编织或者编造故事，无良也。诗人如此做法，以王红公看来反而值得大力倡导和推广。“最杰出的汉诗翻译者——Judith Gautier，Klabund，Pound——译出最出色作品之时，基本上一点儿中文都不懂。”[58]王红公严谨且特意地加上时间从句“译出最出色作品之时”进行限制和细分，暗指庞德学习一定中文之后，反而失去未识中文时的妙笔。那些懂中文的译者，竟无法拿出上乘作品，被学究式、考据式语言学习消磨掉灵气。理想状态是，大概懂一点就好，好像美国军人学外语一样（A bit of the GI approach to language），以此来克服语言学家的野蛮。如此态度伴随诗人一生。许多年后和钟玲合作翻译李清照诗作时，王红公对于原文和译者关系的看法几乎没有变化，使用现代美国惯用语的做法也保存下来[59]。
然而仔细观察王红公的“律师”比喻和后来的翻译活动，不难发现“律师”不仅仅满足于充当故事编写者或者编造者，“律师”更愿意主动参与到故事进程中去，挪用并劫持故事原主。就王红公个人而言，他想要“将他人认作自己，将自我发声转移到他人发声中去”[60]。躲藏在中国古代诗人背后，腹语发声的洛威尔在下一代诗人中找到传承。或者说，王红公和洛威尔都认识到“看见之后成为”有多么重要与必要。当时诗人几乎不可能接触到拉康的镜像理论。只是将他人看作自己，无法让人不联想到拉康对于身份产生认同的学说。和前辈庞德说自己不是汉学家一样，王红公聪明地避免与汉学家起直接冲突，一再声称《百首汉诗英译》是自我表达，“并非东方学学术作品，只是一些诗作而已”。[61]然而，主动和东方学家拉开距离，难道没有同时暗示，治学严谨又考据细致的东方学家反而才是真正掌握事件、最有资格作为“律师”陈述实情的人？那么王红公这位律师又是谁，充当何种角色呢？可见，这位律师真正的辩护动机既然是完成律师到顾客的身份转化，身份转化的动机就是自身辨认出的缺乏。有意躲闪汉学家和他们的学问，这种缺乏与原文二重扭曲：第一重是诗人吃不透原文，因此只好自我表达；第二重是诗人通过表达，将自我注入原文，提供补充了许多原文并不明显，关联薄弱的表意链。就在这一刻，转移迁徙的不再是汉诗，而是美国诗人本身。成为美国诗人化身的杜甫或者李清照，在王红公笔下都呈现出相当程度的“缺乏”，“求不得”以及“旧瓶新酒”或者“新瓶旧酒”的混杂。按拉康理论，缺乏产生欲望。不用太了解王红公，读者脑海里应该能马上浮现诗人众多情色作品。对于“缺乏”造成的混杂，情色不仅是最好发泄，也提供上佳保障，让其得以延续。王红公和他的前辈洛威尔一样，许多作品带有强烈情色感，应该和看见汉诗然后“成为”有显著关系[62]。上文引用洛威尔作品《一封信》，有学者辨析出其中的长短句好似莎孚风格韵律。诗人眼中的莎孚是色情和女同性恋的欲望对象和想象符号[63]。凯莎的诗集《阴》（Yin）有躺在同一张**的李白和杜甫，有为同性恋精神偶像莎孚创作的诗歌，有日渐憔悴的爱神[64]，有想写一首情诗却满心的沉重[65]。
最后，王红公用尽晚年精力，成为一名女性诗人，堪称美国文坛让人最为惊诧的一幕[66]。下面一首小诗，来自《摩利支子情诗》。王红公声称是译诗，但其实乃自我心声。中国读者一眼便能辨认出“孤枕难眠”和“为伊消得人憔悴”两个意象。美国男性诗人凭空捏造一位日本女诗人，在她口里放进汉诗意象，又是一次混杂。和洛威尔作品一样，心上的爱人，思念的对象，性别不明朗。
Lotus Pillow
The disorder of my hair
Is due to my lonely sleepless pillow.
My hollow eyes and gaunt cheeks
Are your fault.
[1] Jameson，1991，p.27.
[2] Chisolm，1963，p.77.
[3] Chisolm，1963，p.77.
[4] Ibid.，p.78.
[5] Lowell，et al.，1917，p.241.
[6] Qian，1995，p.141.
[7] Weinberger & Williams，2003，p.xxvi.
[8] Moo Goo Guy Pan，即蘑菇鸡片，尽管中国读者对它比较陌生，却是美国各地中国快餐店必备的一道菜肴，在美国可谓家喻户晓，成为中国菜的代名词，暗喻早期华裔难以被主流社会接受，只能栖身并终老于中餐馆的历史。诗人用广东方言的英文拼音对应英文联想，从语言角度提醒读者能指的物质性（materiality）。能指（signifier）背后混杂的超常与不可预料，极大地破坏文本的统一和文本作者身份的单纯，因此促使观察者重新认识/承认作者特殊性和在场，否定罗兰·巴特“作者的死亡”一说。详细分析见Zhou，2004.
[9] 张，1993，p.356.
[10] Hogg，et al.，1998，p.589.
[11] Ibid.，p.679.
[12] Hogg，et al.，p.647.
[13] Pound，1913，p.202.
[14] Fenollosa，et al.，2008，p.46.
[15] Ibid.，p.54.
[16] Ibid.，p.54.
[17] Brooke-Rose，1971，p.96.
[18] Fenollosa，et al.，2008，p.109.
[19] Ibid.，p.96.
[20] Ibid.，pp.192-193.
[21] Fenollosa，et al.，2008，p.192.
[22] Ibid.，p.52.
[23] Derrida，1998，p.161.
[24] 这里对于拼音文字以及象形文字的论述大致反映费诺罗萨时代的语言学观点，并不符合现代语言学。
[25] Fenollosa，et al.，2008，p.193.
[26] Chisolm，1963，p.216.
[27] Ibid.，pp.97-102.
[28] Chisolm，1963，p.223.
[29] Huang，2008，p.155.
[30] Ibid，p.123.
[31] Vendler，1993，p.373.
[32] Kern，1996，p.209.
[33] Kenner，1985，p.54.
[34] Kern，1996，p.302.
[35] 铅笔底稿的原文是“pencil sketch”。见Kenner，1971，p.356.肯纳进一步认为，《诗章》对《神州集》的模仿，庞德自己并未能明显察觉。翻译汉诗带来的创作方法以及情绪，对译者影响力较为持久且容易迁徙，于是可以“悄然地”和庞德诗学的基因整合。
[36] Kenner，1971，p.356.
[37] 这种新潮且充满现代意味的开头是否影响了《芬尼根守灵夜》的开头：“river run，past Eve and Adam”以及余响不绝的结尾“A way a lone a last a loved a long the”，有兴趣的读者可以做进一步探索。两句连成一句，首尾相接，永不止息。特别是，庞德《诗章》最后一篇的最后部分，显示出新柏拉图主义和儒学的联合。见Liebregts，2004，p.384.许多年后，一幅中国山水画卷给深受汉诗影响的史耐德以多重感知模式的启发，后者创作出他自己的诗章——《山河无尽》。其开始和结尾不仅文本相互呼应，也对应画卷开始和结尾稍有不同但神思一致的画法。山水，空间，诗作，禅意等眼前物都连绵不绝。见Hunt，1999，pp.17-18.
[38] Sowerby，1996，p.162.
[39] Evens，1996，p.12.
[40] 钟玲，2003，pp.111-114.
[41] 赵，2003，p.160.
[42] 朱徽，2004，pp.87-88.
[43] 有兴趣的读者不妨搜寻一番王红公汉诗英译中关于“月下世界”的章句。总体来说，汉诗月下世界静谧、颓坏、清冷、孤绝。月光下的诗人便是诗人在秦汉明月下，异国文学中的飘游魅影，自我的非我。
[44] Pound & Eliot，1979，p.203.
[45] Kenner，1979，p.51.
[46] Qian，2003，p.252.
[47] Terrell & Pound，1980，p.715.
[48] Iser，1972，p.293.
[49] 钟玲，2010，p.51.
[50] Iser，1972，p.291.
[51] 原文是：A particular lucidity，vividness and intensity emerged in his verse that one could call the natural supernatural.以及Great knack for clearing away the rant，pretensions and chicanery in society concealing reality.来自《论王红公诗歌》（On Rexroth’s Poetry），作者是唐纳德·古铁雷斯（Donald Gutierrez）。
[52] Rexroth，1971，p.61.
[53] Rexroth & Morrow，1971，p.136.
[54] Rexroth & Morrow，1987，p.171.
[55] Bishop，1958，p.62.
[56] Snyder & McLean，1980，p.xii.
[57] 钟玲在研读王红公的杜诗英译后，虽然未总结性地就脱节和越界进行归纳，但文章中有相当篇幅已经触碰到这两个概念。如“We shall not fall into the trap of all those deviations and distortions”（p.330），和“However，‘Winter Dawn’ can serve as an illuminating example to illustrate how Rexroth trespasses the boundary of translation into the realm of creativity”。见Chung，1984，p.318.
[58] Rexroth，1987，p.187.
[59] 钟玲在Chung，1984中详细陈述了王红公的翻译观。
[60] Rexroth，1987，p.171.
[61] Rexroth，1971，p.xii.
[62] 此时回头想想庞德《神州集》中满满的离人怨妇，以及威廉姆斯《致白居易之魂》和对于杨贵妃带有明显性暗示的呼喊（你的脸，你的手，你的唇），自然很容易用“西方诗人沿袭殖民主义观察，居高临下地用男权主义眼光对异国女性身体进行猎奇窥探和意**遐想”等观点来判读。然而简单地用历史政治替代作品中的心理生成，有可能大幅度减损作者建立身份认同（在看见东方之后成为自己）的主观意愿和思想能动。召唤东方女性身体，何妨看作对于翻译作品背后暗藏的“空”的拒绝和兴奋，试图用真实可感的身体拴系原文和译作，或者小循环作品。对东方身体的呼唤和蝙蝠在黑暗中的声音定位，以及拉康关于黑格尔和“主人奴隶”阅读相当一致。只有不断呼唤东方身体，美国诗人才能完成诗学定位和界划，有把握知道自己现在在哪里，是什么。
[63] 关于洛威尔对于莎孚的色情化想象和互文，参见Munich & Bradshaw，2004，pp.9-26.
[64] 原文来自Kizer，1984，p.45.
[65] Kizer，p.83.
[66] 原文是And it will have to take into account one of the more startling transformations in American letters：that Rexroth，the great celebrant of heterosexual love （and for some，a “sexist pig”） devoted the last years of his life to becoming a woman poet.作者是温伯格，发表在2003年的Jacket杂志上，网址http：//jacketmagazine.com/23/rex-weinb-obit.html。