“对于所有的思想模式来说，空间都是一个必不可少的思维框架。从物理学到美学、从神话巫术到普通的日常生活，空间连同时间一起共同地把一个基本的构序系统（ordering system）切入到人类思想的方方面面。”[12]
20世纪80年代，马尔克斯和福克纳进入莫言的阅读视野。马尔克斯和福克纳唤醒了莫言的文学潜力，将其珍贵的故乡回忆与文学创作连接起来。莫言也由此找到了属于自己的叙事根据地“高密东北乡”。高密东北乡，这个实际存在的普通的山东乡镇，已经随着莫言的文学创作成为世界文学史上显赫的文学地标。莫言大多数小说叙事都在“高密东北乡”这一空间展开。文学意义上的“高密东北乡”起源于短篇小说《秋水》，随着莫言的笔耕，“高密东北乡”早已超越了承载着莫言生命经验的原乡意义，而成为一个不断扩展的文学时空。从时间的纬度来看，高密东北乡容纳了历史和当下；从空间的纬度来看，高密东北乡在莫言的笔下不再是一个北方普通的乡村，而是成为了一个包罗万象的象征性的地理空间。可以说，“高密东北乡”已经从一个实际存在的地理空间演变成文学意义上的“舞台”时空。
莫言将历史与当下，以及具象的人事活动都安置在这个“舞台”上立体性地展开，通过对“高密东北乡”人们生存状况和命运的揭示，传达出普世性的人类生存规律和人性特征，同时，也使得高密东北乡成为一个蕴含着哲学意味的“舞台”时空。
历史和当下是这个“舞台”时空体的两翼，莫言对历史和当下在“高密东北乡”这个特定空间的呈现，构成了莫言小说叙事的时空特征：“时间在这里浓缩和凝聚，变成了艺术上可见的东西；空间则趋向于紧张，被卷入时间、情节、历史运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。”[13]
一、真实舞台与“内心化”舞台
戏剧不仅仅是文字的剧本，更是展现在观众面前的生动的舞台行为。1979年哈维尔在给妻子的信中写道：“戏剧在所有艺术形式中……最能成为真正意义上的社会现象。”[14]戏剧之所以能成为一种社会现象，是因为它可以帮助在戏剧创作者与观众之间以及观众彼此之间形成一种公共集体意识。戏剧的这种特性使得它与政治紧密相连。古希腊的戏剧公演与城邦政治有着密切的联系，古希腊戏剧公演是城邦政治实践的一种重要形式。民众通过观看戏剧表演，而受到城邦政治文化的熏陶。柏拉图指出演员的表演对观众有宣传鼓动作用。[15]古雅典僭主庇西特拉图认为他借助戏剧公演找到了教育民众的好办法。[16]戏剧的公共集体意识功能使得创作者与观众之间、观众彼此之间形成一种思想和情感共享的亲密关系：“这些观众一个挨一个坐在一起，胳膊碰胳膊，腿碰腿，情感在他们之间流动。”[17]这让观众认识到“每一个人都是社会中的人，一个政治中的人，自己被深深地囊括在城邦之中，并与其他观众有着紧密的联系”[18]。
同样，戏剧是中国公共生活，尤其是传统乡土民间社会生活的一部分。人们的道德观念、社会知识、政治立场多是通过观看舞台戏剧表演而获得的。戏剧是乡土民间的教化课堂。所以，戏剧公演绝不仅仅是单纯的大众娱乐。观看戏剧是一种集体经验，有时则是一种具有政治意义的公共事件。莫言在《**肥臀》中通过上官招弟表演抗日剧这一情节，充分表现出了舞台戏剧的魅力以及戏剧创作者是如何通过舞台艺术将自己的理念、主张传达给观众，并影响观众的。
“观众进入戏境，有赞叹不已者，有用袄袖子沾泪者。”[19]当上官招弟表演到被日军捉住的情节时，“观众涌动，往前逼近。母亲大叫着：‘放下俺的闺女！’母亲呐喊着冲上前去”[20]。
戏剧是教化民众的有效途径。所以，政治家是无法忽视戏剧在宣传特定的政治意识形态时所发挥的巨大作用的。德国批评家贝恩特·巴尔泽在《联邦德国文学史》中指出：“凡是政治动**的时代，社会的**对戏剧感染最快，戏剧也能最快地把这种感染又传播出去。因为一方面具有舞台和观众席的剧场提供了在公众之中介绍、演出、表明新的政治题材、情节和倾向的机会，这受人欢迎；另一方面剧本作为演出的脚本一开始就以表达自己的政治观点为目的。”[21]相较于其他艺术门类，戏剧能迅速地反映社会政治事件，甚至直接而有效地为政治斗争服务。戏剧作为一种宣传政治意识形态的工具，在“**”中，通过样板戏的形式将其工具性的功能发挥到极致。
戏剧通过舞台而得以展现。舞台是广义上的一种政治性的空间。在莫言小说中，舞台不仅是莫言小说叙事中经常出现的一个元素、一个场所，它更是莫言小说中一种蕴含着哲学意味和政治隐喻的重要的时空体类型。
莫言小说中的“舞台”粗分有两种，第一种是真实的舞台，举行公共集会、处理公共事务或是众人齐聚开展各种活动的公众场所，如批斗大会的会场、集体劳动的田野，戏曲表演舞台等。第二种是“内心化”舞台。这种舞台不是传统意义上的举行公共活动的公众场所，它实质上是一种心理时空，它随处可在，人物的心理活动将他们所处的空间变为虚化的舞台，人物则成为在“舞台”上进行表演的演员。
真实舞台在莫言小说中主要表现为与政治生活相关的舞台，如公审大会的舞台。在《**肥臀》公审司马库这一节中，莫言恶作剧般地掀开了政治意识形态控制下的革命叙事舞台大幕的一角，消解了政治话语中所谓的“正义”和“真理”。
为了满足高密东北乡老百姓的强烈要求，公审司马库的大会就在他与巴比特第一次露天放电影的地方召开……为了迎接司马库的到来……买来了两马车篾条细密，颜色金黄的苇席，在土台子上扎起了大席棚……区长陪伴着县长视察了公审大会的场地，他们站在戏楼一样的台子上，踩着油滑舒适的席地，望见了蛟龙河中滚滚东去的灰蓝色波浪……县长瞟了一眼满面喜色的宣传干事，点了点头，用很低的、但让身后的人都听得清清楚楚的声音说：“这哪像召开公审大会，简直是要搞登基大典！”[22]
莫言以戏谑，甚至是欢乐的笔触，描述了人们为公审司马库所进行的准备工作。人们还强烈要求将公审大会的地点安排在司马库第一次露天放电影的打谷场。这很显然透露出人们把处决司马库当作一部大戏、一部电影来观看的心态。人们甚至还买来了彩纸来装饰公审地点，使其成为“戏楼一样的台子”。围绕公审大会所展开的一切准备工作充满了仿佛在迎接一次盛大的娱乐活动般的欢乐气氛。当县长讽刺“这简直是要搞登基大典”时，负责此事的杨公安员用舞台化的夸张语言回答道：“只要能把司马库这个杀人魔王擒获归案，别说给我记一大过，就是把我这条好腿砍掉都成！”[23]
但司马库的出场却轻易打破了这种精心营造出的舞台幻觉。“这个被剃成光头的高个子中年人，两只凄凉的大眼里没有一丝丝凶气。他的样子显得朴实而憨厚，使没见过司马库的百姓产生了深深的疑惑，甚至怀疑公安局捉错了人。”[24]
而司马库最后的呐喊“女人是好东西啊”[25]，则以恶作剧的方式给这出大戏画上了一个愕然的句号。而就在这场大戏即将落幕之时，司马库的情人浓妆艳抹不顾一切冲上舞台将剪刀扎入司马库胸脯上的行为，更使得这次公审大会变成了一次关于男女情爱的戏剧，并将人们彻底带离了革命样板戏式的叙事模式所营造的幻觉。
此外，莫言还通过舞台这个空间揭示了人性是如何在某些特定历史时期和特定空间下发生异变的过程。《**肥臀》中鲁立人在枪决司马凤和司马凰前对观众做了一番慷慨陈词：“我们枪毙的看起来是两个孩子，其实不是孩子，我们枪毙的是一种反动落后的社会制度，枪毙的是两个符号！老少爷们，起来吧，不革命就是反革命，没有中间道路可走！”[26]鲁立人的“慷慨陈词”是属于特定时期的政治语言和舞台语言，而不再属于符合正常道德伦理和人性的话语体系。
德国政治戏剧的倡导者皮斯卡托指出：
舞台上的人对我们来说具有某种社会功能的含义。处在中心的不是他与自身和他与上帝的关系，而是他与社会的关系。他的出现同时意味着一个阶级或者一个阶层的出现……当一个时代面临普遍性之间密切关联，所有人性价值出现修正，所有社会状况发生重组时，它观察人只能看他在社会中的位置，他在这个时代的诸种社会问题中的位置，即看作政治的人。这种过分强调政治性的责任不在我们，而是在于当今不和谐的社会状况，它使每个生活表述都成为政治表述，在某种意义上将生活表述导向人的理想图景的扭曲，不过这幅图景至少有一个优点，它符合事实……如果把所有舞台情节的基本思想称为从私人场面上升到历史场面，那么其实指的就是上升到政治性、经济性和社会性。通过它们使舞台与我们的生活建立联系。[27]
在这种舞台话语体系中，孩子的生死存亡取决于他们所在的阶层。敌人的子女就没有存在的意义，需要从肉体上进行消灭。舞台上虚幻的戏剧性人际关系进入真实生活中，并取代了符合普遍人性和道德的正常的人际关系。舞台上“虚幻”的残酷行为正在转化为真实现实。在某种政治力量所刻意营造的舞台戏剧氛围中，人们被渐渐地带入戏剧幻觉中，跟随着戏剧创作者的意图而做出相应的情感反应，甚至在某些情况下，隐藏在人们内心深处的人性恶的一面被舞台的幻觉所诱发出来，人们成为政治意识形态控制下的一位位富有舞台表现力、创造力和邪恶想象力的演员。人们陷入革命癔症中，在舞台幻觉中添油加醋地夸大自身苦难，控诉对手，并试图将对方置于死地而后快。例如，《蛙》中“黄秋雅揭发我姑姑的两大罪状，极大地满足了人们的心理需要，再加上我姑姑的拒不认罪，动辄反抗，更使得每一次批斗大会，有声有色，成了我们东北乡的邪恶节日”[28]。
在莫言小说中，参与公众政治活动的群众在多数情况下是在被动地接受政治意识形态的规训和熏陶。但在《檀香刑》中，普通民众第一次摆脱了被各种意识形态控制的不自由的状态，而从自身立场出发自觉地登上了舞台，参与了历史，并创造了历史。《檀香刑》中孙丙的命运展示了一个普通人是如何从历史的被动参与者和旁观者转变为历史舞台上的主体的过程。
作为猫腔班主，孙丙生命中的大部分时间是在舞台上度过的。戏曲是孙丙表达生命体验最自然的方式。当孙丙遭受了妻女惨死的沉重打击后，他躲进虚幻的戏曲世界，成为一个生活在艺术幻觉中的人。他体验生活的方式以及他的价值判断也是属于古老的戏曲世界的。所以当乞丐们即将成功地将孙丙救出狱牢时，孙丙却选择留下来，接受残酷的命运。因为他盼望着“走马长街唱猫腔，活要活得铁金刚，死要死得悲且壮。俺盼望着五丈高台上显威风，俺要让父老乡亲全觉醒，俺要让洋鬼子胆战心又惊”[29]。孙丙的拒绝偷生表现出他强烈的表演欲望，甚至在他身受酷刑生不如死时，他也没有放弃只要一息尚存也要演完一场轰轰烈烈的大戏的执念。县长钱丁意识到孙丙在受刑台上的行为已经成为历史的一部分，而孙丙则是书写（吟唱）这段历史的创作主体：
余不得不承认，在这高密小县的偏僻乡村生长起来的孙丙，是一个天才，是一个英雄，是一个进入太史公的列传也毫不逊色的人物，他必将千古留名，在后人们的口碑上，在猫腔的戏文里。据余的手下耳目报告，自从孙丙被擒后，高密东北乡出现了一个临时拼凑起来的猫腔班子，他们的演出活动与埋葬、祭奠在这场演出中死去的人们的活动结合在一起。每次演出都是在哭嚎中开始，又在哭嚎中结束。而且，戏文中已经有了孙丙抗德的内容：俺身受酷刑肝肠碎～～遥望故土眼含泪～～台下的群众中响起了抽噎哽咽之声，抽噎哽咽之声里夹杂着一些凄凉的“咪呜”。可见人们在如此悲痛的情况之下，还是没有忘记给歌唱者帮腔补调。遥望着故土烈火熊熊～～我的妻子儿女啊～～台下的百姓们仿佛突然意识到了自己的职责，他们不约而同地发出了形形色色的“咪呜”。[30]
给孙丙帮腔补调的观众也朦胧又清晰地意识到孙丙即将载入史册，而作为看客的他们也将通过与孙丙的唱和而进入历史，成为历史叙述的一部分。这是《檀香刑》中最惊人的一笔：即所有的人物，行刑者、受刑者、普通观众、县令、叫花子……都意识到自己正在作为主体参与历史的创造。观众对孙丙的唱和和呼应，即是他们作为历史的主体，参与历史，塑造历史的行为。
莫言正是通过设置舞台时空体，通过暴露舞台戏剧本质性的幻觉性特征，从而产生了间离效果，揭示出了被各种意识形态遮盖的历史的真相和人性的矫饰和伪装。这种对于历史清醒的自觉意识，是当代文学少见的。
此类真实舞台在莫言小说中处处可见，如《草鞋窨子》中的草鞋窨子。老少们一边编鞋一边闲谈讲古，与此同时在人们闲谈过程中不断有人物进出草鞋窨子。这使得草鞋窨子成为一个类似于鲁迅笔下的咸亨酒店、老舍笔下的茶馆式的固定舞台。人物的行动虽局限在一个小空间里，但因为叙述中不断插入的乡村传说、神鬼狐媚、男女情事而使得这个舞台打破了空间上的局限，获得了时间纬度上的纵深感，并勾勒出农村老少众生美丑良善的群体形象。《四十一炮》中的罗通是一位被时代浊流所吞没的悲剧性人物。高耸矗立的超生台是罗通生命中最后的舞台。人们通过超生台观看罗通的行为，而罗通则通过超生台去观察、去审视物欲横流的当代农村。这个舞台产生了观察者和被观察者互相审视、观看的效果。又如《一匹倒挂在杏树上的狼》中的农家小院。各色人等面对狼的尸体的不同反应以及人物之间的对话和行动，使得农家小院变成了一部农村风俗剧的舞台。
“内心化”舞台是一种心理时空，是人物内心各种思想观念的外化。《四十一炮》中的五通神庙即是莫言小说中一个典型的“内心化”舞台。罗小通是一个讲话滔滔不绝的“炮孩子”。对他而言，倾诉就是一切。只有通过倾诉，他在现实中所遭受的挫折和苦难，以及他无法实现的欲望，才可以在语言的幻梦中得以消解或实现。有没有听众并不重要，听众是否信服也不重要。大和尚也可理解为罗小通幻想出来的一个并不存在的人物。罗小通内心复杂的情感和欲望将他身处的五通神庙化为一个虚化的舞台。这个舞台将真实的日常生活、古老传奇、通俗电影叙事和荒野鬼魅故事紧密地聚拢在一起，从而强有力地支撑起小说中独特而复杂的叙事结构。
这座位于两座繁华小城之间的庙宇年久失修，墙体已经坍塌，越过断壁残垣，即可以看到一条繁华大道。这不是一个中国古典小说中常见的封闭的与世隔绝的庙宇，这个庙宇是敞开的，它坐落在屠宰村与外界的交汇点上。而庙宇时刻都会塌陷，成为一堆乱石瓦砾。
在这样一个敞开的、动**不安的空间中，五通神庙充当了时间的舞台。不同的时间，现在、过去、未来汇集于此，各色人物粉墨登场。在这里读者随着罗小通的叙述，看到了屠宰村正在进行的物欲横流的肉食节，看到了现代官场各色人等对权力的阿谀奉承，看到了底层人们对时代的迎合，看到了风流神秘的兰老大的爱情传奇，二十世纪三四十年代的欢场……庙宇这个空间充分展现了现代农村在商业浪潮中正在经历的深刻蜕变，人性的分裂和扭曲，以及各种欲望奇观。在这里，我们看到了过去的传奇岁月是如何和现代时间交织、凝聚在一起的，仿佛成为罗小通身后一部正在上映的时空穿梭交错的电影。
莫言通过罗小通的幻想和叙述，将时间空间化，让过去、现在和未来，变成具体可见、感性直观、有血有肉的东西，变成了清晰的情节，并浓缩、汇集在这个破落的神庙中。
五通神庙在时间意义上的破落和空间上的开放性质，折射出作者对时间和空间的感受。显然，莫言选择庙宇这样一个舞台作为建构整部小说框架的时空体，是寄予深意的。在中国传统古典小说中，庙宇是一个常见的时空体。出现在《红楼梦》和《金瓶梅》中的庙宇是一种封闭的结构，它在过去的时光背后，关上了来路，又在未来的时光面前，闭合了去路。它是一个终点，它与过去和未来不发生任何联系，它是时间长河中的一个孤立的岛屿。它没有通向过去和未来的道路。在此的时间，不再发生变化，它是空虚和死寂，它意味着欲望的终结和灭绝。时间回到太初，时间化为混沌。此外，传统美学意义上的庙宇也承担了洗净主人公尘世污秽的空间意义。《红楼梦》中的贾宝玉在历经俗世的色欲情劫后，最终在庙宇中了断尘缘，灭绝罪业，最终超脱了污浊人世。而在《四十一炮》中，莫言却选择了一个非传统意义上的庙宇。五通神庙不似传统的佛教庙宇或道家道观，它甚至不是民间信奉跪拜的以真实人物为原型的偶像，如关公庙等。五通神是民间荒野偏僻的野神，不登大雅之堂的小神。拜这个庙的多为女性，为求子嗣，会偷偷地夜里来拜祝。此外，五通神庙和经济的关系也比较密切，有些官员和商人则希望通过拜五通神以求财运官运亨通。在这个庙宇中，我们看到了兰老大充沛的性欲，我们看到了屠宰村在金钱的魔杖下，蓬勃而野蛮的物欲，而坐在五通神庙叙说的罗小通也是心猿意马，不时被神秘女人的行动牵动欲念。可见，《四十一炮》中的五通神庙是汇合了人类色欲与物欲的一个空间。莫言塑造的五通神庙以其特殊的欲望性质，加之敞开的性质，使之在其间充满了不死的欲望。
在《四十一炮》中，罗小通的肉体本身也是一个“舞台”。小说中罗小通的嘴巴是最多被提及的器官。罗小通的肉身被简化为一个“嘴巴”。嘴巴、食道、肚肠是吞噬、容纳欲望的通道和容器。面对新的欲望，新的时代，罗小通的身体敞开了，他的肉身成为时间和历史通过的导体。从因为贫穷而对肉食充满憧憬，到被商业文明利用成为有着惊人吃肉能力的“肉神”，到丧失吃肉能力后的不停地倾诉，罗小通的身体（嘴巴）成为跨越过去与现代社会的通道。我们看到人的身体在经历了与欲望共谋的短暂蜜月期后，是如何被现代过度的欲望所征服，被抛弃、被抽离出物质性，而成为某种空洞的象征，失去了与世界的具体、真实的联系。从一个能吞食大量肉食的孩子，到丧失吃肉能力，成为一个不能停止叙述、滔滔不绝的炮孩子，罗小通的肉体最终将时间和历史消化、反刍、加工成语言，再次通过嘴巴这个器官，传达了出去。而这个过程，是时间的借尸还魂术，时间通过罗小通这个中介，获得肉身，于是20世纪90年代以来中国农村的变迁通过罗小通的肉身得以展现。罗小通的肉身就是舞台。
此外，内心化舞台也是莫言塑造人物、审视人物的一种重要手段。《生死疲劳》中洪泰岳大闹秋香酒馆这一节，就展示了一个非常典型的内心化舞台。
作为信奉阶级斗争的共产党老干部，洪泰岳面对改革开放后社会所发生的剧烈变化，内心充满了困惑、不解和愤怒。酒醉的他看到昔日那些地主富农正在惬意地享受美食，内心的戏词就流淌了出来：“反了你们！你们这些地主、富农、叛徒、历史反革命，你们这些无产阶级的敌人……”[31]
在一旁冷眼旁观的猪十六不禁感叹道：
洪泰岳的演说，实在是太精彩了，令我入迷，令我心潮激**。我觉得西门家大院就是一个话剧舞台，那大杏树，那桌椅板凳，就是舞台上的道具和布景，而所有的人，都是忘情表演的演员。演技高超，炉火纯青啊！老洪泰岳，国家一级演员，像电影中的伟大人物一样，把他的一只胳膊举起来，高呼着：“人民公社万岁！”[32]
洪泰岳的内心已然是一个充满了各种定型化的政治话语和价值模式的舞台，他的言行、价值观念无不显现出政治意识形态对他精神世界的深刻影响。
此外，莫言以宏大历史为背景的小说中的舞台，相较于之前同类题材小说，呈现出空间缩小的趋势。《红高粱家族》与抗日题材小说，如《烈火金刚》《平原烈火》《战斗的青春》《敌后武工队》等作品相比，一个显著的特征是，小说人物行动空间的缩小，即舞台的缩小。在《红高粱家族》中，没有波澜壮阔的战场，没有万人齐聚的公共空间，没有大城市，只讲述了山东内陆腹地某个偏僻乡村里所发生的故事。《红高粱家族》中多是日常生活和生产的场所，如卧室、磨坊、酒坊等，大的场所就是那片赤色如血的高粱地。在这高粱地里，“一队队暗红色的人在高粱棵子里穿梭拉网，几十年如一日。他们杀人越货，精忠报国，他们演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧”[33]。
《红高粱家族》将历史叙事从辉煌的战场移到了红高粱青纱帐中。这个舞台不是死气沉沉的土石水泥，而是充满了灵气的“高密辉煌，凄婉可人，爱情激**”的高粱地。小说讲述了一个日常生活的故事。英俊潇洒的祖先们凭着本能生活，追求自由不羁的生活，他们无意中闯入历史的舞台，正如罗汉大爷为了那头黑骡子而被日本人逮住处死，成为战争中的牺牲者。在《红高粱》中，舞台不仅缩小了，更内化在“我”的心中。“我”对历史并不清楚，需要去调查，去询问历史的亲历者。“为了为我的家族树碑立传，我曾经跑回高密东北乡，进行了大量的调查，调查的重点，就是这场我父亲参加过的、在墨水河边打死鬼子少将的著名战斗。”[34]
“我”由于对故乡强烈的情感使得历史的书写变得破碎。过去、现在、未来富有创造性地拼凑起来，如水晶的不同剖面所折射的光线一样照亮了历史的舞台和舞台背后的隐秘世界。在《红高粱家族》中，模糊的人民群像从历史的浓雾中凸显出来，舞台回归到普通人的身边，它属于个人，属于“我爷爷”、“我奶奶”，也属于“我”这个不肖子孙。
二、场景化：时间的空间化
时间的空间化，以叙事的场景化为重要基础和内容。“场景是人物与人物之间在一定的时间、地点相互发生关系而构成的生活画面。它是叙事性作品中组成情节的最基本的单位。”[35]
场景是小说叙事空间化的主要表现。在中国古代小说中，场景是叙述情节的一种重要形态。翻阅古代小说，如同翻阅画册；一个个场景纷至沓来，如同一步一景致的花园。莫言小说中最令人难忘的是众多绘声绘色、仿佛令人身处其中的场景。这些场景各自构成了一个个相对独立的叙事单元，塑造了人物并推动了情节的发展。场景化的手法使得庞杂的情节变成了一幕幕小型戏剧，它将情节划分为情节团，使得整个叙事变得有序、齐整，眉目清楚，而不会陷入叙事的盘根错节、混沌无序的纠缠中去。
《生死疲劳》采取了传统章回体体式，这种对中国传统小说形式的借鉴并非纯形式的浅表性模仿，而是莫言组织时间叙事的一种手法。《生死疲劳》中每一回目的标题，如“受酷刑喊冤阎罗殿，遭欺瞒转世白蹄驴”；“西门闹行善救蓝脸，白迎春多情抚驴孤”等，都包含了无数大小场景。章回体回目通过对小说叙事中所涉及的重要场景的概括，可以帮助读者更好地把握情节线索，同时，也起到预告情节、提前报幕的作用，从而有效地调动起读者的阅读兴趣。
在《生死疲劳》中，莫言采取了场景化的手法，将近50年来中国乡村土地变革的历史从容不迫、整齐有序、眉目清晰、松弛相继地加以展开，有效地避免了叙事的拖沓、凌乱，同时也将叙事化为一幅长画卷展示在读者面前。此外，《生死疲劳》中每一个场景实质上都是一个个小型戏剧。这大大增强了小说的直观性和临场感。莫言小说的一个特点是强大的感染力。这个感染力来自抒情化的语言，典型人物的塑造，传奇化的讲述风格，也来自于文本与读者的距离。而场景化的手法使得小说成为了纸面上的舞台，读者成为了剧场的观众，贴近了小说所构造的虚构世界。“作者就把读者安排在那里，在看得见，听得见的那些真情实况面前，让这些真情实况来讲故事，这是一种用戏剧手法处理的场景。”[36]
《**肥臀》开篇第一卷是场景化的典范。这是一个由无数小场景构成的宏大的戏剧性场景。上官鲁氏正在屋内土炕上生着她生命中最后两个孩子，而上官鲁氏的婆婆在西厢房里照看难产的驴子。镜头从上官家转向村子。村里人听闻日本人即将进村，人心惶惶。司马家携家眷外出避祸。而在村子外，游击队和日本人交上火，上官鲁氏的七个女儿目睹了惨烈的战斗场面。最终日本人攻陷村庄，上官鲁氏的丈夫和公公被杀，她刚诞生的两个奄奄一息的孩子被日本军医救活。
莫言在这个高屋建瓴、统领全局的场景中，汇集、浓缩了新生和死亡，希望和恐惧，青春的诗意和残酷的死亡，男性和女性等诸多富有戏剧性的叙事元素。面对如此丰富而复杂的情节线索，如果按照线性时间来进行叙述，必然会带来叙述上的杂乱和无序。莫言通过建构空间感很强的场景，打破时间的线性流程，如同展开一幅画卷一样，将时间铺展开来，从而使得事件和人物得以从容不迫、严谨有序地展现在读者面前。《**肥臀》开篇的大场景也是对高密东北乡全景式的展现，莫言在其中描述了众多空间场所，有上官家的房屋内室和院落，钟楼，镇上的主要街道、河堤，孙家场院，墨水河畔等。时间和空间总是不可分割地交融在一起。作家对场景的叙述也是对时间和空间的叙述。空间的变化意味着场景的转换，而与此同时，对时间的叙述也通过场景的转换而得以实现。
[1] [德]黑格尔著，梁志学等译：《自然哲学》，北京，商务印书馆，1980，第58页。
[2] [苏联]巴赫金著，白春仁等译：《小说理论》，石家庄，河北教育出版社，1998，第274页。
[3] [苏联]巴赫金著，白春仁等译：《小说理论》，石家庄，河北教育出版社，1998，第275页。
[4] [德]黑格尔著，朱光潜译：《美学 下册》（第三卷），北京，商务印书馆，1996，第107页。
[5] 参见保罗·麦线特著，王星译：《史诗》，北京，昆仑出版社，1993，第94页。
[6] [匈牙利]卢卡奇著，张亮、吴勇立译：《卢卡奇早期文选》，南京，南京大学出版社，2004，第15页。
[7] 转引自张清华：《从“青春之歌”到“长恨歌”——中国当代小说的叙事奥秘及其美学的变迁》，《当代作家评论》2003年第2期。
[8] 莫言：《**肥臀》，昆明，云南人民出版社，2012，第360页。
[9] 柳鸣九：《法国文学史》（中册），北京，人民文学出版社，1981，第260页。
[10] 莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第116页。
[11] 莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第346页。
[12] [美]罗伯特·戴维·萨克著，黄春芳译：《社会思想中的空间观：一种地理学的视角》，北京，北京师范大学出版社，2010，第4页。
[13] [苏联]巴赫金著，白春仁等译：《小说理论》，石家庄，河北教育出版社，1998，第275页。
[14] 转引自徐贲：《戏剧与公共生活——哈维尔的悲剧想象和公共政治》，《文艺争鸣》2012年第3期。
[15] 转引自王邵励、张季云：《戏剧公演与雅典城邦政治》，《世界历史》2007年第4期。
[16] J.M.Hurwit，ed.，The Art and Culture of early Greece，1110-480B.C.Ithaca：Cornell University Press，1985，p.270.
[17] 转引自王邵励、张季云：《戏剧公演与雅典城邦政治》，《世界历史》2007年第4期。
[18] 转引自王邵励、张季云：《戏剧公演与雅典城邦政治》，《世界历史》2007年第4期。
[19] 莫言：《**肥臀》，北京，作家出版社，2012，第106页。
[20] 莫言：《**肥臀》，北京，作家出版社，2012，第106页。
[21] [德]贝恩特·巴尔泽著，范大灿等译：《联邦德国文学史》，北京，北京大学出版社，1991，第325页。
[22] 莫言：《**肥臀》，北京，作家出版社，2012，第363页。
[23] 莫言：《**肥臀》，北京，作家出版社，2012，第364页。
[24] 莫言：《**肥臀》，北京，作家出版社，2012，第365页。
[25] 莫言：《**肥臀》，北京，作家出版社，2012，第369页。
[26] 莫言：《**肥臀》，北京，作家出版社，2012，第268页。
[27] [德]彼得·斯丛狄著，王建译：《现代戏剧理论》，北京，北京大学出版社，2006，第101～102页。
[28] 莫言：《蛙》，昆明，云南人民出版社，2012，第60页。
[29] 莫言：《檀香刑》，北京，作家出版社，2012，第341页。
[30] 莫言：《檀香刑》，北京，作家出版社，2012，第388～389页。
[31] 莫言：《生死疲劳》，北京，作家出版社，2006，第343页。
[32] 莫言：《生死疲劳》，北京，作家出版社，2006，第344～345页。
[33] 莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第2页。
[34] 莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第11页。
[35] 郑乃臧：《文学理论词典》，北京，光明日报出版社，1989，第26页。
[36] [英]珀西·卢伯克：《小说技巧》，见[英]卢伯克、福斯特、缪尔著，方土人等译：《小说美学经典三种》，上海，上海文艺出版社，1990，第45页。