在“高密东北乡”这个寓言性的文学时空里，对历史和当下现实的描述构成了莫言文学的两翼。历史与当下现实是莫言小说中最重要的书写主题和对象。莫言自称为现实主义的喽啰[15]，他对当下的描述是归属于现实主义传统的。但很显然，莫言的现实主义是一种富有鲜明个性的现实主义。诺贝尔文学奖评委会将其命名为“幻觉现实主义”，并与马尔克斯的“魔幻现实主义”区分开来。国内的媒体多把这个词翻译成“魔幻现实主义”。诺贝尔文学奖评委埃斯普马克出面澄清说：“这个词与拉丁美洲的魔幻现实主义文学是完全不同的两种表述。在某种程度上，莫言在对幻觉和现实的结合和连接上，超越了马尔克斯。”[16]
在陆谷孙编纂的《英汉大辞典》中，这个词是“幻觉的，引起幻觉”[17]的意思。童明也撰文称“hallucinatory”这个词更多强调的是病理学意义上的“谵妄”。“1981年出版的《牛津20世纪艺术大全》（The Oxford Companion to Twentieth Century Art）对‘谵妄现实主义’做了如下定义：‘精细正确的细节描绘，但这种现实主义并不描述外部现实，因为它用现实手法描述的主题只属于梦境和幻想。’”[18]
谵，多语，特指病中说胡话。妄，胡乱、荒诞不合理、非分、不实的。谵妄是一种精神错乱的病理和精神状态，病人常处在迷惑、迷乱、分不清现实和梦幻，不安宁和激动的状态。同时，“hallucinatory”强调的是一种幻觉般的敏锐。莫言小说中的主人公多是一些病人、狂人，一些精神特质异乎常人的人，如《透明的红萝卜》中沉默不语却有着奇异的感受力的黑孩，《十三步》那蹲坐在铁笼里靠吃粉笔为生的叙述者，《**肥臀》中对女人**有强烈的热爱和感知能力的上官金童，能占卜算命通巫的三姐鸟仙，《四十一炮》中热爱肉食并能大量食用肉类的罗小通，《生死疲劳》中年纪虽小却能讲述自己前世今生的蓝千岁……种种异人异事，不一而足。这些异人多生活在自己营造的心灵幻境中，并展示出对社会、对人性的特别敏锐的洞察。他们因为其疯癫和异端的行为，而被主流意识形态放逐到政治和权力的边缘地带，这也使得他们摆脱了政治、伦理的束缚和规训，更能发现常人所不能发现的历史和人性的真实的一面。所以，笔者认为将“hallucinatory realism”翻译成“幻觉现实主义”，是比较契合莫言小说的特质的。莫言小说中的幻觉往往通过一种富有病理学特征的“幻梦”而展现出来。这使得莫言的小说更接近“梦”的特质。梦，是介于现实与虚幻之间的中间模糊地带，也是连接二者的桥梁。
“幻梦”不仅是莫言文学的特质，它更是莫言走上文坛的关键原因。作为一个出身富裕中农家庭的孩子，莫言很小就被剥夺了上学的机会，只能在旷野上孤独地放牧牛羊。莫言曾这样描述过当时的情景和心态：“我躺在草地上，心中充满了悲伤的感情。在这样的环境下，我首先学会了想入非非。这是一种半醒半梦的状态，许多美妙的，纷至沓来。我躺在草地上理解了什么叫爱情也理解了什么叫善良。我学会了自言自语。”[19]
莫言走上文坛的原因是因为想过上一日吃三顿饺子的生活。这个以现在的目光看来平凡而卑微的梦想，使得莫言走上了文学的道路。莫言在现实生活中的“梦”包含了两种人生的基本需求，一种是对饥饿的恐惧和对食物的向往；一种是试图摆脱孤独的渴望。“饥饿”和“孤独”不仅是莫言走上文学道路的动力，更是莫言文学作品中反复出现的主题。莫言曾说一个作家之所以会成为某种类型的作家，这在他开始写作前就已经确定了。“一个作家用什么样的语言来写作，在他还没有成为作家之前就已经确定了。他之所以用这样的语言来写作，他的语言之所以是这样的风格，跟他过去的生活全部都有关系。”[20]
可以说，“梦”是莫言生命和文学中无可回避的命定的主题。“孤独”和“饥饿”曾是莫言生命中的噩梦。但当莫言拿起笔来进行写作时，他才发觉孤独和饥饿是他写作中最宝贵的财富和灵感的源泉。在莫言的小说中，“幻梦”大致可以分为如下四类。
第一类的“幻梦”是佛教意义上的虚空之梦。佛教最核心的要义是“虚空”二字。历史变迁、人生浮沉，所有的一切都是如梦如幻如泡影的幻梦。“虚空之梦”构成了莫言部分小说的基础架构，并折射出莫言试图以宗教般超然的视角去观察人世、化解苦难的意图。第二类是由于饥饿等肉体痛苦而引起的幻梦。第三类是因为精神层面上的痛苦而引起的幻梦。第二类和第三类的幻梦都源于人生的苦难，无论是肉体层面还是精神层面。莫言对现实的叙述是现实主义风格的，而以幻梦入文，在凸显了其作品现实性和写实性的同时，更给苦难的人世带来一线慰藉的光芒和温暖。第四类是由于“醉”（醉酒或酒神般的“沉醉”）而引起的幻梦。其中酒神般“醉”的幻梦展示了人类超越苦难的一种途径。
其中，第一类“虚空之梦”是以上四类幻梦中最具有宏观性、全局性和概括性的梦境。它构成了莫言部分小说的基本架构。其中，《四十一炮》和《生死疲劳》是最为典型的代表。
《四十一炮》展现了罗小通作为一个被欲望所击败的失败者，是如何躲进语言编织的幻梦中，并试图以叙述来对抗现实的一个寓言。小说以20世纪90年代初农村改革开放为背景，通过叙述一个普通农村家庭的悲剧，书写了中国农村传统的伦理道德和农耕文明形态是如何被商业文明所毁灭的寓言。罗小通的母亲务实能干，紧跟时代潮流，积累了可观的财富。而罗小通的父亲罗通则不能与时俱进，他离家出走但又迫于生活压力返回家乡，最终因难以忍受妻子与人通奸的耻辱，杀死了妻子，锒铛入狱。罗小通成了孤儿。十年蹉跎后，罗小通流落到故乡附近一个破落不堪的五通神庙里，试图用叙述来打动老和尚，让其收他为徒。
罗小通自称“炮孩子”，所谓“炮孩子”，就是说话滔滔不绝、谎话连篇、真假难辨的孩子。罗小通滔滔不绝的叙述充溢着全书，全书更以罗小通所讲述的四十一个语言之“炮”作为小说的结构。《四十一炮》实则是罗小通用语言编织的白日梦。只有在这个语言的幻梦中，他在现实中所遭受的挫折和苦难，以及他无法实现的欲望，才有可能得以消解或实现。《四十一炮》的语言相较于莫言其他小说，有一种自我繁殖的强大惯性。这种惯性使语言汇集成一股巨大的浊流，在语言的浊流之中，故事情节、人物命运变得不再重要，而语言本身成为作者所要叙述的一切。尽管“罗小通式”的饶舌多语的孩子形象在莫言小说中多次出现，如《牛》和《大嘴》中的孩子形象。但罗小通强烈的无可遏制的倾诉欲望，使得他成为莫言小说中那些饶舌多语的孩子们的首领。罗小通的倾诉欲望来源于他在现实生活中所遭受的挫败和内心的孤独与失落。罗小通并不在意有没有听众，听众是否信服对他而言也不重要。小说中那位神秘的大和尚也可理解为罗小通在幻觉中制造出来的一个并不存在的人物。罗小通只是想不断地叙说，通过叙说，来弥补生命中的遗憾和无法实现的欲望。
罗小通与《**肥臀》中的上官金童、《天堂蒜薹之歌》中的高羊，同属莫言所塑造的一类典型人物谱系。他们的共性是性格懦弱，心地善良，容易受到**，并做出妥协。这类人物与余占鳌、司马库式的英雄人物谱系构成鲜明的比照。在小说中出现的罗小通，虽是余占鳌的年龄，却早已失去了祖先们撒泡尿就成就一坛美酒的**不羁和豪迈骁勇。相反，罗小通佐证了《红高粱家族》中“种的退化”的判断。“她距离我这样近，身上那股跟刚煮熟的肉十分相似的气味，热烘烘的散发出来，直入我的内心，触及我的灵魂。我实在是渴望啊……我想吃她的奶，想让她奶我……”[21]罗小通对神秘女人乳汁的渴望，显现出他精神的孱弱和萎靡；这又是一个上官金童的难兄难弟。
相较于《红高粱家族》中那些高大优秀的先辈，罗小通的肉体和精神均显现出衰弱和颓败的迹象。小说中对罗小通肉体的描述仅限于对其消化肉食的强大能力的描述上。这种对食物惊人的欲望和消化能力让人联想起拉伯雷笔下的庞大固埃。巨人每日吃喝，大量丰盛的食物源源不断地进入巨人的肚腹。他强壮有力、生气勃勃，他的身体需要生长和发展，发展滋生欲望，欲望的满足又进一步滋养了他的身体，进而产生更多的欲望。需求和欲望周而复始，不断向未来发展。这是巴赫金所赞美的理想时代和理想的人：“人们所期望的未来，以其全部力量深刻地强化了这里的物质现实的形象。首先强化了活生生的血肉之躯的人的形象，因为人靠着未来而成长”[22]，他们“具有前所未见的体魄、劳动能力。人同自然的斗争被英雄化了，人的冷静现实的头脑被英雄化了，甚至他的良好食欲和饥渴都被英雄化了。”[23]诞生《巨人传》的文艺复兴时期，如同欧洲的青春时代，人类摆脱了神的世界的束缚，成为独立的、具有自我意识的、区别动物和其他生命形式的人。这时的人类对于世界充满了孩子般的好奇和信心，他想要去创造，想要去发展，这时的人类是正在成长的英雄。所以，《巨人传》中关于庞大固埃进食的描写，洋溢着一种纯粹、天真、乐观的青春期症候特征。而罗小通作为一个现代社会的“庞大固埃”，他和肉欲的关系与《巨人传》中快乐、豪迈、面向未来的关系有着本质的差别；罗小通对肉食的渴望来源于物质上的匮乏以及内心深刻的孤独感。一个心灵残缺的孤儿是无法像文艺复兴时代的巨人一样掌控欲望的，相反欲望征服了罗小通。罗小通在一次呕吐后，丧失了对肉的欲望，也失去了大量吞食肉类的能力。肉体力量丧失后，罗小通唯有用语言来编织白日梦，在语言的幻梦中实现他在真实生活中无法成功实施的复仇计划。
但罗小通的叙述无法改变现实的一切。在五通神庙外，现实生活正按照欲望和金钱的逻辑在喧嚣着、运转着。老兰将罗小通的故事篡改为《肉孩成仙记》。新故事讲述了肉孩的母亲病重，却无钱抓药，肉孩无奈，只得割下自己的肉，来给病重的母亲增加营养。肉孩最终因为失血过多而死去。神灵赞叹肉孩的孝心，收留肉孩，使其成为掌管天下吃肉的事情的神仙。这是老兰通过语言对欲望进行的伪饰和化妆。观看戏剧的人们，也暗自窃喜着语言的伪装和阴谋为自己放纵欲望提供了一个安全、合理，甚至是光荣和堂皇的借口。在罗小通的叙述中，巨大的肉神像被工匠们塑造出来。官员们预言肉神庙必将取代破落的五通神庙，成为众人膜拜、香火鼎盛的一座新庙。于是，罗小通的叙述注定是一次语言层面上的徒劳的反抗，而他试图以语言编织的幻梦来实现自己未竟的欲望终究化为泡影。
罗小通倾诉的最初目的是为了在语言编织的白日梦中实现在现实生活中未能实现的欲望，但随着他滔滔不绝地讲述，他叙述的目的不再是为了复仇，也不再是试图说服老和尚收他为徒，而成为了他想要叙述下去的欲望，想要添油加醋、东扯西扯、天花乱坠地叙述下去的欲望。叙述成为他唯一的目的，也成为他存在的意义。作为一个落魄的成年人，他早已失去引以为傲的吃肉的本领，只剩下一张需要用吃喝来维持生命的嘴巴，当然这张嘴巴也需要不断地一张一合地讲述，才能弥补他心灵的空虚和现实中的受挫感。小说的结尾处罗小通找回了珍藏已久的大炮，在神秘的老爷爷老奶奶的帮助下，向老兰发射了四十一炮。发射四十一炮的过程，犹如梦境。一个神秘的小男孩将罗小通叫到了虚无缥缈的桃园，那里有一对老夫妇。“我跟随着孩子，走到了一片桃园……”[24]这显然是童话的叙述风格。在童话中，人物和地点都失去了它们在时空中的具体坐标，它们成为功能性的符号，来协助主人公完成他的使命。莫言以一种天真、俏皮的笔触描写了发射四十一炮的过程。“我家的大门虚掩着，推开门，簇拥着骡子，我们进入。一群金黄色的黄鼠狼子在我家院子里跳舞……”[25]“当老奶奶咳嗽时，黄鼠狼又体贴地拿来了大萝卜……一会儿工夫，八个黄鼠狼子，抬着一根……”[26]很显然，这些情节在现实生活中是不可能发生的，这是罗小通在自说梦话，陶醉在自我的梦境中。这段描述折射出莫言创作时一种儿童般如痴如醉自说梦话的写作状态。这种写作状态根源于莫言在精神世界中顽强保留的童年。莫言作为一位作家，最大的优势在于他从未失去他的童年。饥饿和孤独的苦难经历延长了他的童年，并使得他儿童般敏锐的感知保留至今。莫言在一次演讲中自述道：“当我面对着稿纸时，我的心中充满了儿童的趣味，我疾恶如仇，我胡言乱语，我梦话连篇，我狂欢，我胡闹，我醉了。”[27]
“炮”是这部小说一个非常重要的象征。它象征着雄性的力量，而这正是罗小通所缺少的气概。从精神层面上讲，罗小通是一个被阉割的人。他需要语言的暴力，也即一种雄性的“炮”，在叙述中在幻觉中来摧毁曾经毁灭他的一切。在这个意义上，《四十一炮》是一部语言之书，更是一场语言的狂欢。四十一炮不仅是罗小通射向老兰的复仇炮弹，它更暗喻了全书即由四十一个语言的炮弹构成。但语言无力反抗现代商业的暴力，也无法洗涤我们的罪恶。罗小通的四十一炮只是一个懦弱的人用语言编织的幻想和梦境，他在叙述中获得了虚假的精神满足和心理补偿。炮弹浓雾散去，一切都未改变。
此外，《四十一炮》以语言的“幻梦”来建构全篇的匠心，也显示了莫言对中国传统美学的借鉴。罗小通和大和尚分别代表了“食”和“色”。食和色是中国传统美学中对人类欲望最根本的概括和描述。中国传统白话小说中多见以色为主题，借助宗教教义来劝诫世人不要执着欲望的故事，如《三言二拍》《金瓶梅》皆是此类文章。《金瓶梅》全书也暗藏了一个梦的结构，西门庆荒**无度的一生正是“情色”之梦幻灭的过程。在《金瓶梅》的最后一回中，吴月娘让唯一的儿子孝哥，实则为西门庆的转生，出家为僧。至此，情欲的缘起和缘灭构成了一个圆满的回环。
梦的结构为《金瓶梅》中大量的**描写提供了一个合法化的理由。此外，小说更因对性的自然主义风格的展示，突显了梦醒后的虚空和寂灭。《四十一炮》中的罗小通经历了人生的大起大落，最后栖身于五通神庙中准备拜大和尚为师，了却凡尘。但饶有趣味的是，五通神庙不同于中国传统白话小说中常见的清静寂灭的寺庙。五通神庙是一座供奉民间**神的寺庙。它代表了人类对肉欲和金钱的崇拜。在这里，《四十一炮》构成了对以《金瓶梅》为代表的包含宗教劝诫意味的世情小说的戏仿。莫言用一座充满了欲望崇拜的五通神庙置换了清静的寺庙，而使得罗小通的忏悔和皈依佛教的心愿变得可疑和滑稽起来。小说的结尾也暗示了在当代欲望横流的中国，要放下对食和色的执念，只是劝诫者的一个幻梦、一个新的执念而已。
《生死疲劳》以“生死疲劳，从贪欲起，少欲无为，身心自在”作为题跋。此语出自《八大人觉经》。该经的第一觉悟即是“世间无常，国土危脆，四大苦空，五阴无我。生灭变异，虚伪无主；心是恶源，形为罪薮。如是观察，渐离生死”。这一觉悟指出了佛教的基本哲学观点“无常观”、“无我观”。《生死疲劳》以西门闹几世转生的经历，勾勒出自新中国成立以来半个多世纪的岁月里，农民与土地的关系轨迹。莫言写到了政治的翻云覆雨，人世的沧海桑田，人情的冷暖变迁。几十年的历史巨变所带来的命运无常、世事难料犹如一梦，如梦幻泡影，如露亦如电。
正如小说所说：“这绝对是一篇梦话连篇的小说。”[28]而蓝千岁则是这部梦话连篇的小说的讲述者。
蓝千岁以一个传统说书人的口吻开始了他的叙述：“我的故事，从1950年1月1日讲起”[29]。这是一个类似于传统白话小说中“楔子”的溯源式开端。它是故事的开端，也是故事的结局。在蓝千岁开始讲述时，一切都已经尘埃落定。值得注意的是，《生死疲劳》中有多个叙述者，他们是蓝千岁以及他在六道轮回时的不同转生，蓝解放以及“莫言”。这些叙述者都在小说中的不同叙述层中参与了叙事。但蓝千岁则是这些叙述者的统领者。他控制着、协调着整个叙述。他有时会将叙述的权力下放给他在某一轮回中的化身，如在《驴折腾》和《猪撒欢》等章节中，西门驴和西门猪是故事的主要讲述者。蓝千岁有时也会示意小说中的叙述者和倾听者蓝解放讲述故事：“当牛的几年里，我与你几乎是形影不离，发生在我身上的事，你基本上一清二楚，就用不着我多说了吧。”[30]同时，蓝千岁也多次对叙述者的叙述进行评点：“简单的事情，被你这颠三倒四、横生枝蔓、黑瞎子掰棒子的叙述，给弄成了一锅糊涂粥。”[31]最终，蓝千岁作为整个叙述的控制者结束了漫长的叙述。小说的最后一句与开头一句完全相同，“我的故事，从1950年1月1日讲起”[32]。至此，故事首尾得以相连，并构成一个完整、封闭的叙事链条。在《生死疲劳》多重的叙述分层中，蓝千岁占据着最高级的叙述层，这也是一个统领全局的叙述层。蓝千岁因历经几世几劫而取得了佛眼般俯瞰历史的视野，他了解一切，洞悉一切。他的叙述以居高临下的姿态为小说定下了价值判断和情感倾向的基调，那就是，历史的变迁、人世的纷扰都是一场幻梦。
由此，“幻梦”构成了《生死疲劳》中统领性的基础架构，在这个虚空之梦的大结构下，又包含了人间政治和道德伦理的小结构。《生死疲劳》的结构是由宗教意义上的虚空之梦统摄下的人间叙事所构成的。
《生死疲劳》中虚空之梦的大结构实则也提供了一种超越苦难、摆脱生死疲劳的方式。蓝千岁因为六道轮回而参悟到人生不过是一场幻梦；他通过将人生视为一个梦，从而找到了拔离苦难的方式。在《生死疲劳》的人间叙事层面上，猪十六的行为则代表了另外一种超越苦难的方式，即以狂欢来消解生命中的苦难、无常和荒诞。
猪十六所处的时代正是狂热癫狂的“**”时期，但猪十六却展现出众人皆醉我独醒般的冷静，以及超越了大多数人的敏锐洞察力。他坚信蓝脸选择单干的决定是正确的：“老朋友，你慢慢熬着吧。千万别动摇，你是偌大中国土地上唯一的单干户，坚持下去就是胜利。”[33]他洞察人性曲折，对小说人物“莫言”冷嘲热讽，“莫言从来就不是一个好农民，他身在农村，却思念城市”[34]。而正是因为猪十六对现实清醒的认识，他最终拒绝了痛苦，而选择以狂欢来对抗沉痛的过去，以狂欢来对抗苦难和生死疲劳，如猪十六自言自身“多的是狂欢气质，多的是抗争意识”[35]。
相较于重情重义率性潇洒的驴，忠诚温顺忍辱负重的牛，谨慎克制冷眼旁观的狗和几乎没有什么思想和情感的猴，猪十六的气质是西门闹所有转生中最潇洒、最跳脱、最个性张扬、最英雄好汉王八蛋的。猪十六身上更多地体现出动物性的一面，甚至是“恶”的部分。他一降生就很快放弃了脑海里残存的上世为人的记忆，“惟愿忘却，我闭上了眼睛，体验着一头猪娃吃奶的快乐”[36]。它个性凶恶，食欲旺盛，为了自我的生存和发展，几乎吮干了母猪的乳汁，甚至还厌恶地将母猪掀翻在地。它认为吃喝和**的意义远远超过对人生意义的思考。在猪十六身上，放纵欲望的本能压倒了形而上的抽象理性，它以肆意妄为、享乐放纵的生活态度超越了人世的痛苦。正因为如此，《猪撒欢》写得格外跳脱、欢乐和诙谐。而这种幽默和轻松的笔调来自于莫言从多年生活中提炼出来的生命经验和感悟。莫言曾在《谁都有自己的高密东北乡》中坦言：
用轻松和幽默的笔调，写沉重、痛苦的人生，实际上是我从多年生活中提炼出来的一种经验……其实，老百姓的生存又何尝不是这样。在他们沉痛的生活内核之外，你总能看到饱含民间智慧的幽默的“外壳”。无论历经多少肉体的、精神的痛苦，借助于幽默的、轻松的，或是阿Q的精神。他们才能获得幸福的感觉，才能汲取到一种生活下去的勇气和力量。[37]
《生死疲劳》中蓝千岁和猪十六对待苦难的态度，以及各自的处理方式，实则体现了日神精神和酒神精神的交织。尼采在《悲剧的诞生》中借用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的形象来比喻使艺术发展的两种力量，即日神精神和酒神精神。[38]日神精神的意义核心是“梦”。日神精神将人生视为一个梦境，它体现了超现实的梦幻精神和理性批判精神。人们通过凝视日神精神下的画面，而超越了痛苦。而酒神精神则是一种具有形而上深度的悲剧精神。人们通过肆意的纵乐和本能的释放，从而使个体得以消解，并融入到世界本体中。在这种酩酊大醉中，生命的苦难都消失了，生命的欢欣出现了，这是一个人类如同赤子再次返回自然母亲怀抱的过程。在《生死疲劳》中，蓝千岁是日神精神的代表，而猪十六则是酒神精神的代表。蓝千岁将历史变迁、命运沉浮、生死轮回视为一场梦幻。蓝千岁的叙述即是对往事的一次凝视，在他沧桑的目光中，人生的苦难幻化为一幅画面，成为审美的对象，成为可以忍受的存在。而猪十六则代表了人类解脱痛苦的另一种方式，即酒神精神。猪十六是西门闹几次转生中动物性最强的一次，也是放纵个人欲望最彻底的一次。猪十六清醒地意识到动物性和人性给他的内心带来的分裂和痛苦，所以他毅然地选择了纵乐和沉醉的生活。在充满了狂欢气质的《猪撒欢》中，猪十六追赶月亮一节是酒神精神的最极致的呈现。猪十六和小花在大河中顺流而下离开猪场的场景发生在毛泽东去世后，整个西门屯陷入到巨大的绝望和崩溃的情绪中。猪群爆发瘟疫。猪十六决心摆脱人的统治，逃离人的世界，去寻找一片自由天地。于是它作为一头脱离了人类控制的自由的猪，遵从自己的本能投入了奔流不息的生命之河中，投入到自然本体中去。
我托着小花，沿着杏园东侧那条沟渠，进入运粮大河。大河向东流，波涛汹涌。西边天际，火烧云，彩云变化多端，青龙白虎狮子野狗，云缝中射出万道霞光，照耀得河水一片辉煌。……尤其是被半天火烧云映照着的大河，其势恢弘，不亲历者，如何能够想象！我对你说，蓝解放，想当年本猪那次大河之游，是高密东北乡历史上的一次壮举。你小子当时在河的上游对岸，为了保护你们那棉花加工厂不被河水淹没，你们也都上河堤守护。我驮着小花顺流东下，体验着唐诗的博大意境。泛波中流。浪头追逐着我们；我们被浪头追逐；浪头追逐着浪头。大河啊，你何以有如此巨大的力量，你裹挟着泥沙，浮动着玉米、高粱、番薯的藤蔓，还有被连根拔出的大树，奔向东海，一去不复返。你把我们杏园猪场的许多头死猪搁浅在红柳丛中，让它们在那里膨胀、腐烂、散发臭气，看到它们，我更感到与小花的顺流而下是对猪的超越、对丹毒的超越，也是对已经结束的毛泽东时代的超越。[39]
在伟大的自然面前，再伟大的人类个体的死亡也不能改变河流的奔流不息。“保护棉花加工厂不被河水淹没”和“顺流东下，体验着唐诗的博大意境”的行为形成了鲜明的对照，人类的行为与永恒的自然运转相比是那么的庸常琐碎。自然埋葬了个体的死亡，超越了人间种种，也超越了政治。在这个场景中，政治的诡谲多变，翻云覆雨；人间的生存欲求、爱恨情仇都消弭了，只有壮丽的自然展示着本来的面貌。猪十六置身于博大壮丽的自然中，置身于物我合一的恢宏的唐诗意境中。这也是酒神般“沉醉”的状态。在这如醉如狂的酒神般的“沉醉”中，猪十六感受到了个体消解在自然本体中的极度纯粹的快乐。所有残留在头脑中生而为人的痛苦消失了，人间的一切琐事、地位、金钱、斗争都消失了，猪十六如赤子一般重返自然母亲的怀抱，正如天空中的月亮：“这月亮同样是胖大丰满，刚冒出水面时颜色血红，仿佛从宇宙的**中分娩出来的赤子，哇哇地啼哭着，流淌着血水，使河水改变颜色。”[40]
在莫言小说中，第二类幻梦是由饥饿引起的，如《铁孩》和《嗅味族》。《铁孩》讲述了大炼钢铁时期村里的孩子们被父母们送到简易的幼儿园里。孩子们经常因为吃不饱饭而忍饥挨饿。叙述者“我”看到了一个神奇的铁孩。铁孩教会了“我”吃铁并捉弄了大人们一番。《铁孩》中的“我”因为饥饿而产生了幻觉，看见了铁孩，并在幻觉中和铁孩一起吃铁。“饥饿”是莫言小说中一个重要的主题，这与莫言童年的饥饿体验有着深切的关系。莫言曾在多次媒体访谈中谈到小时候因为饥饿而吃煤块的故事。[41]《铁孩》中的“我”因为极度饥饿而产生了幻觉。正是对幻觉近乎于孩子般天真的描述，使得这篇小说有了强烈的真实感和催人泪下的力量。
莫言小说的第三类幻梦是由于内心和精神的痛苦而引起的幻觉。莫言小说中的人物多是社会底层的老百姓和小人物。生命对于他们而言是漫长的劳役和挣扎。他们奋力求生，并希冀着有朝一日能实现卑微的梦想，但生命中一点微小的风波和变化就有可能摧毁他们全部的生活。
莫言在《天堂蒜薹之歌》中讲述了在20世纪80年代换婚陋习尚存的农村，高马和金菊这对年轻人悲惨的爱情故事。莫言在这部小说中塑造了小红马的动物形象；这是一个似真似幻的形象，它如同一个温暖凄凉的身影多次出现在高马和金菊的爱情故事中，并成为一条潜在的叙事线索，贯连起两人的生命历程。
小红马最初出现在真实的生活场景中，而且多数是在夜晚。自由恋爱在20世纪80年代保守的农村，是不被祝福的。高马和金菊只能在夜间相会。小红马则是两人爱情的见证者，“马驹调皮地在麦秸垛上摩擦着肚皮，还用嘴巴从垛上叼出一束麦秸草，甩在他们面前”[42]。
但在多数时候，小红马出现在高马和金菊的幻觉中。梦境中的小红马成为高马和金菊悲苦命运中唯一温柔而凄凉的安慰。
四个男人围着高马站着，像四根黑木桩。……枣红马驹飞跑着。蹄声响亮，马蹄溅起来的火苗疾速滑行着，噗噗噗地响着。马驹环绕着人群旋转，把金菊也圈在圈里。它从黄麻地里跑过时，黄麻的茎秆就如柔软的柳条一样，自动地向两边分开，那些绿色的光点碰撞到马驹光滑的皮肤上，又轻软地反弹回来。小马驹……小马驹……金菊伸着两只胳膊，想去搂抱它像绸缎一样的脖子。[43]
在小说的后半部分，走投无路的金菊怀着足月的婴儿自杀，高马在极端痛苦和绝望中又出现了幻觉：
他亢奋难以自持，撑刀跃起，看到那匹亲爱的枣红马驹从断墙外伸进头来，它似乎比以前清瘦了，眼睛也变大了。它怜悯地注视着他。他的眼泪奔涌而出，他说：我的亲人……你别走……你别走……我想你……我要你……马驹头渐渐后退，被黑暗吞没了。[44]
莫言以沉痛而哀怜的笔触描述了高马在幻觉中对小红马的呼唤。小红马的离去也预示了高马悲惨的结局。值得注意的是，莫言特意以“马”和“羊”来给主人公高马和高羊命名。“马”的自由奔放，“羊”的忠厚软弱，折射出莫言在给人物命名时所寄寓的深意。高马悲惨的命运与他的名字本身构成了微妙的反讽。莫言以小红马无拘无束的自由状态反衬出高马被残酷的生活所驱使、所束缚的状态。莫言是一位诗人，他不仅意在展现人世的残酷，人的不自由，他更试图带给现实一线光芒。于是，他深情地塑造了小红马这个动物形象。小红马所代表的诗意，如同彼岸的希望和淡漠的血色，给这个沉痛的农村叙事带来一丝温暖和光亮。
《十三步》是一部表现现代人生存困境的寓言。在它奇崛多变的形式外衣下，实则寄托着作者对现实强烈的讽喻和批判。它描述了20世纪80年代末90年代初，普通小知识分子困顿无望的生活。这部小说有关幻梦的描述并不多，但仅有的寥寥几笔却使得这部作品对作者的主体意图有了更深层和透彻的表达。
小说叙述者是一个囚禁在、或者说自愿被囚禁在牢笼里的人。与叙述者所处的封闭空间相似，《十三步》中所描述的众多场所都是闭塞的如同囚笼的空间，如殡仪馆、洞穴般狭窄的居所、兔肉加工厂、黑暗中的动物园、发生过不伦恋情的小庭院……这些寓言性的场所营造出一种富有压迫感的绝望气氛，生活于其中的人们苟延残喘、艰难度日……这一切都让人想起狄更斯笔下所描述的19世纪工业革命时期的伦敦。即使是室外的或者是敞开的空间，也充满了肮脏、绝望、疯狂的意味。例如，男女野合的树林空地、漂浮着**的河流、人流汹涌追逐欲望的现代城市街道。物理老师是一个由于命运的摆弄而被迫离开熟悉的生活环境，走向广大世界的冒险者。但这种冒险对于内心软弱又无法适应现代商业生活的人而言，只不过意味着从一个安稳的囚笼走向另外一个前途莫测的大囚笼。在绝望中，物理老师梦见了自己：
躺在一个又长又宽的地铺上。地铺上铺着厚厚的打软了的、金黄色的小麦秸秆，它们散发着强烈的太阳气味，和麦粒炒焦后的苦香……一根杉木房梁上悬挂着一盏马灯，马灯射出的金黄色光线十分柔和。房梁上结着白色的蛛网，两只小蜘蛛在灯光里做着你升我降或是你降我升的游戏……[45]
物理老师被认为是迷了路的邮差，受到了热情的款待。在他说明自己的教师身份后，留宿他的主人更称赞他是一位好人。但这田园牧歌式的幻梦随着警察的到访而立刻破灭了。物理老师被关进了派出所。《十三步》中有关幻梦的描述虽然不多，但却与现实形成了鲜明的对照，由此产生了强烈的批判意味。
莫言小说中对于幻梦的描写多出现在现实题材中，如《天堂蒜薹之歌》《十三步》。莫言通过荒诞不经的幻梦达到了传统现实主义难以企及的真实。这种真实是博尔赫斯所言的“一件虚假的事可能本质上是真的”[46]，也是歌德所言的通过幻觉创造出的更高更真实的假象。
此外，莫言小说中的幻梦描写也旨在提供一种超越现实苦难的可能，如《翱翔》中为了逃避换婚的命运而奇迹般飞腾而起的新娘，《师傅越来越幽默》中下岗工人丁十口在幻觉中发现一对情侣神秘失踪等。幻梦是一种寄托着主体强烈欲望的“白日梦”，也是尼采所言的日神的梦幻。在日神的光辉映照下，“壮丽的幻觉”和“美丽的面纱”遮蔽了事物本来的面目。生命中沉痛的打击、命运的捉弄都可以视为悬挂在墙壁上的一幅画来赏玩。莫言在小说中以幻梦呈现苦难，使苦难成为一种可以忍受，甚至克服的存在。在日神般节制冷静的审视下，人们视宇宙和人生为一场梦幻，并在对梦幻的静观中，心灵获得了平静和解脱。
其中，某些出现在莫言小说中的幻梦的意蕴呈现出丰富性、多面性、神秘性的特征，如《爆炸》中幻梦般闪回的红狐狸。《爆炸》讲述了丈夫说服农村妻子堕胎的故事。围绕着堕胎，莫言展示了男女主人公不自由的处境。丈夫和妻子均受到来自血缘伦理、国家政策、个人前途命运、夫妻感情等多方面因素的制约和束缚。《爆炸》可以视为对现代人的生存困境和精神困境的寓言。而小说中那只空灵的、优雅的狐狸则可以解读为象征着人类所渴求的全然的自由状态。狐狸被围猎的情节则构成了对男女主人公当下处境的隐喻，并暗示了现代人永远无法摆脱各种力量的束缚和胁迫，真正自由地生活。但莫言在2014年香港公开大学做题为《幻觉现实主义与中国当代文学》的演讲时，却坦言：“有一些作家问我，《爆炸》里写的狐狸到底代表什么。我说我也不知道。我只是感觉应该要出现一只动物，使满眼的绿色增加一点对照，加添一份光彩。”[47]
于是，莫言在《爆炸》中即兴性地写下了有关狐狸的幻梦。优雅灵动的狐狸在20世纪80年代的农村场景中的突兀出现带给小说一种神秘的气息。这个幻梦所具有的丰富而复杂的多义性也更增添了它本身的魅力。《爆炸》中狐狸的出现与法国朴素派画家卢梭的名画《梦》有着异曲同工之妙。[48]
《梦》描绘了在盛开着鲜花、长满绿叶，老虎、大象、鸟出没其中的热带雨林中，一位**女人依靠在红色沙发上聆听巫师的笛声的场景。沙发无疑是不属于热带雨林的物品。对于沙发不合常理的出现，卢梭解释为这是女人所做的一个有关丛林的梦而已。既然是梦，任何不合理都会因此得到相应的合理性。《爆炸》中的狐狸是幻觉的产物，它即兴式的不合理的出现，给小说带来了更多阐释的可能。而与此同时，这些阐释本身也将不断丰富着小说的内涵和意义。
莫言小说中第四类“幻梦”是一种“醉”的幻觉，其中包括了醉酒后产生的幻觉和在酒神般“沉醉”状态中出现的幻觉。
《酒国》描写了大量的饮酒场景。丁钩儿初来酒国，就被灌得酩酊大醉。在醉酒之后，他出现了幻觉。他的灵魂离开了肉体，贴在天花板上，观察着、嘲弄着自己软弱的肉体。这时的灵魂已经成为一个独立的人物和角色，他以完全的主体意识观察着自己曾经的栖身之地。这具肉身沉重、腐朽，而酒精加快了它衰老的速度。幻觉中灵魂与肉体的分离其实是丁钩儿内心主体分裂的隐喻。
在《**肥臀》的结尾处，埋葬了母亲的上官金童眼前出现了惊人的幻觉：
后来，回忆中断了，他的眼前飘来飘去着一个个**……这些宝贝，这些精灵在他的面上表演着特技飞行和神奇舞蹈，它们像鸟、像花、像球状闪电。姿态美极了。味道好极了。天上有宝，日月星辰；人间有宝，**肥臀。他放弃了试图捕捉它们的努力，根本不可能捉住它们，何必枉费力气。他只是幸福地注视着它们。后来在他的头上，那些飞乳渐渐聚合在一起，膨胀成一只巨大的**，膨胀膨胀不休止地膨胀，矗立在天地间成为世界第一高峰，**上挂着皑皑白雪，太阳和月亮围绕着它团团旋转，宛若两只明亮的小甲虫。[49]
这是中国当代文学史中相当惊人的幻梦描写。它的惊人之处在于情感的异常浓烈和深沉。是怎样的痛苦和绝望才能让人产生如此的幻觉！失去母亲的事实对于上官金童而言意味着失去生活的全部勇气和力量。这是一个孤儿对母亲深沉的眷念和痛彻的想念。上官鲁氏一生饱受各种苦难，但她以植物般死了长，长了死的哲学观念坚韧地熬了过来，并最终在静谧平和的教堂里走完了她的人生。而上官金童作为中国现代知识分子的象征，他暧昧复杂的出身、他思想胜于行动的行为习惯所带来的对现实的无力感，使得他始终处在内心分裂的极度痛苦和挣扎中。在小说结尾处，上官金童极度的悲伤使得他陷入了一种酒神般如痴如醉如酒如狂的非理性状态。他在极度痛苦中所出现的幻觉暗含着一次观察视角的转换。“他只是幸福地注视着它们”，这句话意味着对天体的描述是来自上官金童的观察视角。而到了结尾几句，“后来在他的头上，那些飞乳渐渐聚合在一起，膨胀成一只巨大的**”。这段描述显然不是来自上官金童的个人视角，而是来自上帝或者神灵般存在的视角。它是俯视宇宙的视角。因为唯有在这个超越了人间的视角的观照下，太阳和月亮才能宛若两只明亮的小甲虫。
视角的选择不仅是观察角度的问题，视角本身就是思想。莫言选择了一个上帝般俯瞰人世乃至整个宇宙的视角，为读者展现出一幅壮丽的、充满诗意的宇宙图景。这个超然的视角产生了“相对论”的效果，巨大的天体都变成了甲虫，那么远比天体渺小的人类以及人类的各种痛苦也在这个超越一切的视角的观照下，变得无足轻重。
“悲剧人物之死不过像一滴水重归大海，或者说是个性重新融入原始的统一性。这是个性化原则的破灭，而个性化原则正是痛苦之源。因此，我们在悲剧中体验到的快感是得到超脱和自由的快感，这种快乐好比孺子重归慈母的怀抱所感到的快乐。”[50]
在这个交织着极度痛苦和欢乐的癫狂的沉醉的幻梦中，上官金童将自己溶解到原始的自然和宇宙中去，在这个天人合一的幻觉中，天体变成了母亲的**，他变为依偎在母亲怀抱中吸吮乳汁的赤子。在幻觉中，随着他个体的消解，一切痛苦的根源也随之消失了，他获得了与世界本体、宇宙本体融合的最高欢乐。