一、何为戏剧性
张清华曾敏锐地察觉到“戏剧性”是莫言文学的一个重要特质。“戏剧性是我们必须要讨论的小说方法和诗学问题。从广义上说，它是所有叙事作品都必须具备的要素，因为戏剧是人类对自然和社会，尤其是对社会关系与矛盾冲突的最直接原始和最生动的摹仿……戏剧性和小说的结构方式可能有关系，特别表现在长篇结构方面，结构是长篇最重要的东西，没有戏剧性、没有由戏剧性所构成的人物关系、叙事推动力，以及由足够的戏剧因素所形成的相当的长度和纵深的结构的话，就没有长篇小说。”“某种程度上也可以说，一部小说是否具有戏剧性的质地，在一定意义上是决定它是否具有美学品质、是否可以上升到一个美学问题来谈的前提；一部作品的戏剧性含量的多寡，将是决定这部作品的艺术水准和质地的关键性因素。”[35]
莫言曾多次谈及他对戏剧艺术的兴趣和热爱，他自己也创作过几部不逊色于专业戏剧家的戏剧作品，如《霸王别姬》《我们的荆轲》等。莫言小说中的“戏剧性”并非是对戏剧文体特征的简单借鉴和使用，而是莫言从具体的人生体验、哲学观念中自然升腾出来的对小说艺术形式的一种自觉追求。莫言出身农家，因政治出身、时代机遇等原因没有受过完整的教育。乡村的戏曲舞台就成了童年乃至少年时期莫言的人生课堂。这种经历为莫言小说的艺术质地无形中增加了戏剧性的特质，但莫言对“戏剧性”的深刻认知不仅来源于民间的戏曲艺术，更来源于历史和现实本身。莫言曾在《蛙》中写道：“许多当年神圣得要掉脑袋的事情，如今都成为笑谈。”[36]
“掉脑袋”和“笑谈”仅隔着几十年的光阴就成了一组富有戏剧性的对照。可以说，“戏剧性”实际是人类历史和个体生命的一个隐喻。莫言将其对历史和生命的理解用“戏剧性”的方式表达出来。它折射出莫言认为历史变迁、人生起伏不过是一部部充满了荒诞和虚妄意味的戏剧的判断。这一点在《生死疲劳》中表现得尤为明显。西门闹以异于常人的毅力和执拗，通过多次轮回，见证了在高密东北乡这个舞台上上演的一幕幕“城头变幻大王旗”戏剧般的热闹和荒诞。人间政治的变迁和个人命运的沉浮都往往令人事后生出人生如戏、恍如一梦的慨叹。而莫言少时遭受的苦难，岁月的磨砺，经验的积累使得他有足够的力量和格局来跳出个人以及当下局限的视野，以一个旁观者，以一个观众在看戏时所具有的冷静而清醒的自觉意识来审视自我和历史。
所以，莫言小说的戏剧性不仅是他个人的审美趣味和偏好在文本中的反映，更折射出莫言对于人性和历史的一种态度和观念。
莫言小说中处处可见戏剧性的特征和呈现，如《红高粱家族》中一泡尿酿出绝世美酒的恶作剧般的戏剧性情节；《十三步》中两个男人身份的颠倒造成的不同寻常的荒诞感和戏剧感；《檀香刑》中人物之间强烈的矛盾冲突和华美浅显的戏曲语言风格等。即使在风格厚重的现实主义作品《**肥臀》中，开篇即是一个戏剧性的场景：上官鲁氏正在生产，上官家的黑驴也在生头胎，人和动物都是难产。上官吕氏顾不了上官鲁氏，跑去照顾黑驴。这时上官寿喜跑来告诉上官吕氏日本人即将进村。乡绅司马亭号召乡亲们逃难避祸。与此同时，上官鲁氏的女儿们目睹了游击队和日本人的战斗……这个汇集了众多戏剧性叙事元素的场景为全书奠定了戏剧性的基调。
但莫言小说的“戏剧性”在很长时间内不被研究者所重视。究其原因，笔者认为是因为“戏剧”和“戏剧性”这两个概念本身与“小说”天然存在着的交融和重合，让研究者认为没有必要再讨论类似“莫言小说是否存在着强烈戏剧张力，是否有着激烈的矛盾冲突，写得出不出彩，有没有戏”的问题。正因为“戏剧性”这个概念的宽泛和含混，所以笔者先将“戏剧”、“戏剧性”概念做一梳理，并在此理论梳理的基础上再展开对戏剧与小说、诗歌等文体之间的互相渗透以及莫言小说的戏剧性特质的讨论。
在西方文论中，关于戏剧的最早论述来自柏拉图。柏拉图在《理想国》第三卷提出过两种叙述形式，“单纯叙述”和“摹仿叙述”。[37]在“单纯叙述”中，诗人是叙述主体，以自己的身份在说话，并且始终处于故事之外。在“摹仿叙述”中，叙述主体虚拟为故事中的人物角色，其最极端形式是“把对话中间所插进的诗人的话完全勾消去了，只剩下对话。”[38]
亚里士多德在《诗学》第六章给悲剧下了一个定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”他认为悲剧的“摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法。”[39]
法国戏剧理论家萨赛指出：“戏剧艺术是普遍或局部的、永恒或暂时的约定俗成的东西的整体，人靠这些东西的帮助，在舞台上表现人类生活，给观众一种关于真实的幻觉。”[40]
以“自觉意志”说闻名的法国戏剧家布伦退尔认为：“戏剧是表现那些与限制和贬低我们的自然力量或神秘力量发生冲突的人的意志的；是我们中间的某一个被放到舞台上去生活，并且在那里进行斗争，以反抗命运，反抗社会法律，反抗他的某一个同类，反抗他自己——如果需要的话，反抗野心、盘算、偏见、愚蠢，反抗他周围的人的恶意。”[41]
英国戏剧理论家威廉·阿契尔则认为戏剧的实质是“激变”（crisis）的艺术。“一个剧本，在或多或少的程度上总是命运或环境的一次急遽发展的激变，而一个戏剧场面，又是明显地推进着整个根本事件向前发展的那个总的激变内部的一次激变。我们可以称戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样……”[42]
美国戏剧理论家劳逊继承了布伦退尔的“自觉意志”理论，并从社会学的角度给出了他对于戏剧本质的理解。劳逊认为戏剧是一连串动作。“产生这些动作的根源是各个个人和他们的环境间的关系——换句话说，即自觉意志和社会必然性之间的关系。”[43]劳逊认为：“戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突。”[44]
与“戏剧”密切相关的是“戏剧性”这个概念。
“戏剧性”是一个重要却意义含混不定的概念。“戏剧性”一词，较早出现在黑格尔《美学》中：“真正的戏剧性在于剧中人物自己说出在各种旨趣的斗争以及人物性格和情欲的分裂之中的心事话。正是在这种话中抒情诗和史诗的两种不同的因素可以渗透到戏剧里面而达到真正的和解。”[45]
德国剧作家弗莱塔克在《论戏剧情节》一书中，也讨论了一个根本理论问题：“什么是戏剧性？”他认为，“所谓戏剧性，就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动，那些由一种行动所激起的内心活动”[46]。
德国19世纪浪漫主义理论家奥·威·史雷格尔在《戏剧艺术与文学教程》中说过：“什么是戏剧性？在许多人看来，这个问题似乎很容易回答：在戏剧里，作者不以自己的身份说话，而把各种各样交谈的人物引上场来。然而对话不过是形式的最初的外在基础。如果剧中人物彼此间尽管表现了思想和感情，但是互不影响对话的一方，而对方的心情自始到终没有变化，那么，即使对话的内容值得注意，也引不起戏剧的兴趣。”[47]在他看来，戏剧的魅力来源于“行动”。人物的对话，是戏剧形式的“外在基础”，只有剧中人物在对话中互相较量、互相影响，导致各自的心情和相互关系的变化时，才是有“戏剧性”的。
通过对“戏剧”、“戏剧性”所做的简要理论梳理，我们可以看到众多理论都强调了戏剧人物的主体意识和思想。就小说人物而言，真正富有戏剧性的人物，必然是作品中具有自我意识的人物，自我意识使得人物的语言自我揭示、自我阐明，并戏剧性地显示出来。小说家应该让各种人物在小说中自由发展各自的命运，发出各自的声音。戏剧化的叙事中，创作主体处于一种“沉默”、“缺席”的状态。“戏剧化的叙事方式似乎力图使创作主体在写作过程中、在小说（尤其是喜剧性小说）的艺术天地中趋于泯灭，但恰恰是这种主体的‘泯灭’显示了主体观察和表现生活时的内在原则——客观化的原则或真实性的原则；‘泯灭’的状态正是主体在小说中的存在方式，这种存在方式中隐含着深刻的主观性。”[48]
创作主体的泯灭，能够排除创作主体，也就是作者的主观干扰。作者不再操控作品中的人物和对话，而是让小说中有生命的个体充满独立性和自主性，让每一个人物都能够按照自己的原则表达自己的思想和见解。
莫言小说的戏剧性实质上是小说中不同主体意识和思想的对话与冲突。《天堂蒜薹之歌》充溢着张扣所代表的民间声音，全知全能叙事者的声音（这个叙述者的声音与作家莫言的思想立场和价值判断是非常接近的）以及官方声音的对话和冲撞。这三种声音组合在一起，揭示了蒜薹事件的复杂性、多面性和戏剧性。《十三步》人物不多，但人物关系集中紧凑且充满张力，叙述者通过对人物命运戏剧性的安排，通过人称和视角的不断转变，展示了20世纪90年代初期商业经济是如何将人们的肉体乃至心灵扭曲变形直至毁灭的过程。
《檀香刑》是莫言小说戏剧性特质最突出的作品之一。《檀香刑》故事情节完整严谨，人物性格饱满、风格化，矛盾冲突激烈集中，可以说，它是一部戏剧化的小说。如果删掉“猪肚”部分，读者几乎可以把余下的小说当作一部戏剧剧本来读。这些是戏剧性在莫言小说中鲜明的外在表征，但在多数情况下，莫言小说戏剧性的表现，是内在的，如同汹涌广阔的水面下的河道，我们感受不到它的存在，但河道构成了这片水域的结构和风貌。这种内在的戏剧性在莫言小说中起着重要的构架功能。莫言小说的戏剧性也表现在人物语言的角色化和风格化上。在《檀香刑》中，叙述的权力回归到人物角色上，人物开始了自己的表演和叙说。“戏剧的人物一般是描述如在眼前的人物的动作和情况来供表象的意识观照，因此它就用剧中人物自己的话语来表达。”[49]
此外，莫言小说的戏剧性特质并不是孤立的存在，戏剧性与抒情性的融合，也是莫言小说戏剧性的一个重要特点。
“真正的戏剧性在于剧中人物自己说出在各种旨趣的斗争以及人物性格和情欲的分裂之中的心事话。正是在这种话中抒情诗和史诗的两种不同的因素可以渗透到戏剧里而达到真正的和解。”[50]
别林斯基认为抒情性是“一切诗的生命和灵魂”，“抒情性像元素一样进入其他种类的诗中，使之活跃起来，有如普罗米修斯的火种使宙斯的一切创作物品活跃一样”。[51]
戏剧是内在的、心灵的、抒情诗的因素和外在的、动作的、叙事性的因素互相转化的统一物。戏剧需要抒情性，但抒情成分必须外化为动作才能具有戏剧性。
《红高粱家族》中充溢着对种的退化、人类堕落的感伤以及对逝去的自由奔放生命勃发的时代的追忆。这种情绪，正是通过外化为“我爷爷”、“我奶奶”的爱恨情仇、高密东北乡人民与侵华日军的抗争等一系列的动作和戏剧性因素才得以显现。抒情性因素在充满了戏剧张力的“行动”中得以赋形。
《红高粱家族》是一部抒情性与戏剧性高度融合的小说。它有大段优美的抒情描写，节奏舒缓甚至近乎停滞，也有激烈、急促充满了动作的段落。《红高粱家族》的抒情性是建立在冲突的基础上的。人物的内心活动是由这些冲突引起的，反过来又影响了这些冲突。由于与冲突保持了因果关系，抒情性也就获得戏剧性。《红高粱家族》中“我奶奶”死前的大段独白之所以有着震撼人心的抒情性效果，是因为它是以即将到来的死亡为背景。这个戏剧性的背景增强了这段独白强烈的抒情性。死亡的阴影正在快速地覆盖着“我奶奶”奄奄一息的身体，在短暂的弥留之际，在生与死最后的角力中，她心中涌动着对尘世的留恋，对未来的期望。于是，“我奶奶”的情感如潮水般喷涌而出。这段独白是小说中戏剧性和抒情性完美融合的一个典范。
又如《檀香刑》中，“俺感到飘飘欲仙，鸟儿的翅膀变成了俺的双臂，羽毛长满了俺的胸膛。俺把秋千**到了最高点，身体随着秋千悠**，心里汹涌着大海里的潮水。一会儿涨上来，一会儿落下去。浪头追着浪头，水花追着水花。大鱼追着小鱼，小鱼追着小虾……”[52]
清明节，眉娘在情人为她搭建的秋千架上大出风头。眉娘的父亲身陷囹圄，生死难料，高密县里即将迎来血雨腥风。正在这暴风雨的前夕，眉娘恣情地享受着青春的活力和愉悦，在狂欢中忘却了所有。戏剧性的背景增强了抒情性的意味。这段独白，淋漓尽致地写出了眉娘泼辣和狂放的个性。短小的句式，符合底层百姓文墨粗鄙、个性爽直的特点。排比句的运用渲染了眉娘自由狂放的心理状态。在这一段落中，叙述者放弃了对人物言语和行动的控制。“剧作家在戏剧中是不在场的，他不说话，而是创造交谈。戏剧不是写作出来的，而是被放置的。戏剧中的话语都是非结论性的，它们源自情境，也滞留于情境中，绝不能将它们理解为来自作者。戏剧只是作为整体才属于作者。”[53]正如乔治·贝克在《戏剧技巧》中写道：“莎士比亚说话不是以历史家的身份，不是以观察家的身份，而是以哈姆雷特的身份。”[54]
莫言小说叙事的结构诗学主要体现在复调叙事上。实际上，复调叙事在某种程度上可以等同于戏剧性叙事。巴赫金的复调小说理论建立在对话理论上。巴赫金认为对话关系浸透在人类生活的一切关系和表现形式上，浸透在人类生活的各个领域。复调小说理论则是对话理论在小说诗学中的应用。巴赫金认为陀思妥耶夫斯基的小说展现了无处不在的对话特质。复调小说的特征就是对话。“复调小说整个渗透着对话性，小说结构的所有成分之间，都存在着对话关系，也就是说如同对位旋律一样互相对立着。”[55]
“在陀思妥耶夫斯基的复调小说里，作者对主人公所采取的新的艺术立场，是认真实现了的、彻底贯彻了的对话立场，这一立场确认了主人公的独立性、内在的自由性、未完成性和未论定性。”[56]
陀思妥耶夫斯基笔下的人物是与创作者地位平等的自由的人，他们有着自己独立的思想，并按照自己的逻辑，发出自己的声音，甚至是与创作者相悖逆的声音，而这正是戏剧文体的典型特点。
二、莫言小说戏剧性的外部呈现方式
莫言小说戏剧性的外部呈现主要表现在小说文体对戏剧文体的兼用以及戏剧性的情节、戏剧性甚至脸谱化的人物形象等方面。对戏剧文体的兼用是非常容易辨识的，如《檀香刑》在小说的框架下镶嵌了一部戏剧：猫腔《檀香刑》。而小说本身则呈现出古代戏曲中的“凤头、猪肚、豹尾”的结构。《蛙》则呈现为书信体和戏剧的并置。在小说叙事的具体层面上，莫言小说的戏剧性主要表现在富有戏剧性的“突转”情节，人物之间以及人与外界激烈的矛盾冲突，性格鲜明甚至脸谱化的人物上。莫言的短篇小说在情节布局上颇具匠心，类似于欧·亨利式的戏剧性情节突转成为其短篇小说的一个重要特征。例如，《师傅越来越幽默》。小说讲述了丁十口这位兢兢业业干了大半辈子的工人在下岗后的遭遇。丁十口失业后生活没有着落，后来灵机一动，将公园林地里的废弃公共汽车改装成情侣小屋来维持生计。小说叙述到此本无什么新意，但小说结尾处却描述了丁十口眼看着一对情侣走进情侣小屋后再没出来，打开屋子一看，里面却是空无一人。丁十口的徒弟取笑师傅一定是糊涂忘事。丁十口则疑惑那对情侣是鬼魂。情节的突转使得这部反映现实题材的小说陡然有了超现实的意味，其中暗含对丁十口不乏温情的嘲弄。同样的情节突转还出现在《月光斩》中。表弟在E-mail中向“我”讲述了刘副书记被“斩首”的凶杀案侦破过程，正当读者沉浸在悬疑密布的故事中时，叙述者忽然宕开一笔，告诉读者一个可靠的事实，即那被误认为是人头的东西原来是一个塑料模特的假头。小说的结尾部分是“我”对表弟邮件的回复，只字不提围绕刘副书记被杀引起的闹剧，反而提醒表弟要赶紧定下自己的婚姻大事。《月光斩》的情节突转不仅使得凶杀案以一种异常轻松，甚至带着几分滑稽的方式结束，并将读者直接从故事营造的虚幻感中拉回到现实生活中来。《月光斩》是一部充分展现莫言在虚构和真实之间出入游刃有余，笔法娴熟的小说。类似的例子还有《藏宝图》《木匠与狗》《火烧花篮阁》等。
莫言小说的戏剧性也表现在人物之间，以及人与外界激烈的矛盾冲突上。莫言善于以人物之间的冲突来象征历史和社会生活中众多思想、价值之间的冲突和对话，如《**肥臀》中属于行动世界、有所作为的母亲与属于思想世界、庸碌无为的上官金童的矛盾。上官金童是中国知识分子隐喻性的写照，他的软弱无力与代表着民间最顽强坚韧的生命力的母亲的矛盾和冲突，即折射出中国知识分子在中国近代百年历史中复杂的价值取向和尴尬地位。在人与外界的矛盾冲突上，读者也往往能读出莫言通过设置这些矛盾冲突来表达寓意的企图，如《红蝗》中象征着人类生存欲望与残酷自然之间永恒斗争的人蝗大战。
莫言小说戏剧性比较突出的表现，还在于他塑造了一群性格鲜明，甚至脸谱化的人物，并构成了庞大的人物谱系。例如，“奇女子”谱系——《红高粱家族》的“我奶奶”，《十三步》的李云婵，《**肥臀》的上官鲁氏，《四十一炮》的“野骡子”，《檀香刑》中的眉娘等人。“奇女子”奇在性情、奇在行为，非一般循规蹈矩、平庸乏味的女性所能及。又如“奇男子”谱系，这其中包括了余占鳌、司马库、上官金童、罗小通等。莫言所塑造的“奇女子”和“奇男子”依稀可见《聊斋志异》以及古代笔记体小说中所记述的奇人怪士的遗风流韵。莫言关注写人，认为优秀的小说要塑造复杂、深刻、超越政治和国别的人物。虽然莫言小说中的人物也多有类型化的重复现象，但莫言在塑造富有强烈个性和戏剧性的人物方面无疑是成功的。在《檀香刑》中，莫言笔下的人物更呈现出中国传统戏曲中人物脸谱化的倾向，如孙丙可以视为京剧裘派的花脸，眉娘则是花旦，赵甲是二丑脸，钱丁则是老生，袁世凯则是类似于戏曲中曹操这一人物形象的大白脸。
三、叙述主体的下移和叙述者的被戏剧化
莫言小说的戏剧性更为深刻地表现在：叙述主体不断从叙述者下移到人物上，叙述者意图控制的减弱，总括所有人物意识的统一意识的消失，人物主体性的增强；到最后，叙述者也成了小说的某个人物角色和被叙述的客体，并与其他人物角色展开对话，从而使得文本内部呈现出戏剧张力。
莫言小说，尤其是长篇小说的写作，明显地表征出叙述主体逐渐下移、戏剧性增强的趋向。中国传统白话小说中的叙述者往往是程式化的半隐身的叙述者，他如帝王般俯视叙述世界，决定着小说人物的命运和思想意识。随着时代的发展，尤其自晚清以来，中国小说的叙述者曾经毋庸置疑的地位和权力不断受到质疑，叙述主体逐渐下移到不同叙述层、不同人物上。小说人物不再是叙述者手中的提线木偶和叙述者笔下的客体，人物的主体性得以增强，小说人物开始掌握自己的命运，并以自己的思想与叙述者分庭抗礼。
从历时性的角度来看，自《红高粱家族》到最晚近的《蛙》，莫言的长篇小说一直呈现出叙述主体下移、叙述者被戏剧化、文本内部对话性和戏剧性增强的趋向。莫言在《红高粱家族》中以狂放不羁、柔情似水、天马行空的笔触描写了“我爷爷”、“我奶奶”炽热狂野的生命，并通过现代人“我”的叙述者视角，不断穿梭在历史和现实之中，使得历史和当下的对话得以在文本中实现。《红高粱家族》中的叙述者“我”以异常强烈的主体意识干涉了小说的叙述。“我”不断地对小说人物评头论足或是抒**感，甚至中断叙述流。小说在讲述到“我爷爷”将“我奶奶”伸出轿子外的脚放回到轿子里时，叙述者“我”忍不住大发感慨，“我想，千里姻缘一线牵，一生的情缘，都是天凑地合，是毫无挑剔的真理。余占鳌就是因为握了一下我奶奶的脚，而唤醒了他心中伟大的创造新生活的灵感，从此彻底改变了他的一生，也彻底改变了我奶奶的一生”[57]。
又如“奶奶通过敞亮的轿门，看到了纷乱不安的宏大世界”[58]。“纷乱不安”和“宏大世界”显然不是“我奶奶”能说出来的词汇，它是属于叙述者“我”的话语，是抽象、诗意的书面用语。这是叙述者“我”把自己的话语强加给小说人物。《红高粱家族》中还有一个微妙的细节足以说明叙述者“我”是如何通过自己的干预而使得历史与当下发生关联的。“十几家‘婚丧服务公司’的经纪人看过棺材和地势之后，都垂着头走了。”[59]小说中的杠子班被叙述者称为“婚丧服务公司”。很显然，“婚丧服务公司”是属于商业领域的现代话语。叙述者通过用现代话语来给古老的职业命名而使得历史与当下之间产生了奇妙又不乏诙谐调侃的复杂意味。
具有强烈主体意识的叙述者“我”对叙事的干预使得《红高粱家族》摆脱了革命历史叙事中对历史和革命单纬度的呈现，从而使逝去的历史得以通过“我”的干涉而幽灵般地返回当下，并与当下展开对话。而历史也得以在与当今现实的并置对话中展现出被政治意识形态和各种偏见遮蔽的真相。《天堂蒜薹之歌》中叙述主体分化为三个叙述者，分别是张扣、小说主体部分中的全知全能叙述者、官方媒体报道者，这三个叙述者占据着不同的叙述层，也占据着各自的价值立场，并试图占领真相，让潜在读者信服自己的叙述和价值判断。三个叙述者和叙述层的并置共存，使得文本呈现出对话性的复调结构，并使文本内部充满了戏剧张力。其中全知全能叙述者是最接近作家莫言本人写作该部小说的思想立场。我们可以认为在这一叙述层中，叙述者代表了隐含作者的价值判断和立场。
《**肥臀》作为一部非常厚实的现实主义作品，在叙述上主要采取了传统的全知全能视角。它实则有两位叙述者，一位是全知全能的叙述者，他的叙述构成了全书的主体部分。第二位叙述者是“我”，上官金童。上官金童对于早期个人生活的叙述并不可靠，因为他的叙述中夹杂了大量想象和幻觉。“母亲给我喂奶。我吸出了混合着枣味……”[60]从生活常理推断，一个刚出生的婴儿是不可能对人和事物有深刻印象的，也不会记住出生时母亲与姐姐们之间的谈话。同时，《**肥臀》中叙述者“我”上官金童也作为小说中的一个主要人物参与了叙述。小说中两位叙述者的设置显示了叙述主体已经下移到小说人物身上。叙述主体的下移构成了《**肥臀》中全知全能叙述者相对客观的叙述与上官金童高度个人化、情感化的叙述共存共生、彼此对话的复调结构。此外，《**肥臀》中的“我”是一个功能上类似于《红高粱家族》中“我”的叙述者。这两个叙述者“我”无论是否出现在历史现场，都不可能对历史做出准确忠实的记录。而这种不忠实的叙述正是这两位叙述者“我”的价值所在。叙述者“我”因为内心浓烈的情感，而陷入类似于柏拉图所言的诗人的迷狂状态，从而使得灵魂重获羽翼，穿越了当下与历史的鸿沟，通过幻觉和想象回到了历史的现场。幻觉和想象超越了生活的真实，并表现为一种更高更真实的艺术真实。这或许解释了，莫言为何作为一个从未经历过战争的作者，却能够使《红高粱家族》中关于战争和历史的叙述，产生令人高度信服和认同的叙述效果。作家情感的投入，以及所有感官感觉的调动和使用，弥补了生活经验和学识上的缺乏和不足。
《檀香刑》中叙述主体的下移是非常明显的。《檀香刑》的主人公们都有着惊人的内在独立性。“那天早晨，俺公爹赵甲做梦也想不到……”[61]眉娘在小说中的第一次亮相即以一种摆脱了叙述者束缚的自在身份跳脱般地登上了文本舞台。眉娘、孙丙、赵甲、赵小甲等人物无不如此。人物获得了自己的意识和思想，而摆脱了被统一的思想意识形态操纵的木偶般的地位。人物的主体性增强，在舞台上说着自己的话，发展着自己的命运。以“眉娘浪语”中的大段独白为例，相较于《红高粱家族》中浸透着叙述者“我”的思想和情感的“我奶奶”的独白，在“眉娘浪语”中，叙述者的声音隐退了，人物说出了自己的话，而非叙述者的转述语。叙述者不是在“叙述”而是在“展示”眉娘的独白。眉娘的独白摆脱了叙述者的束缚，以自己的意识和思想与叙述者、其他人物进行平等的对话。也正因为叙述主体下移到人物上，《檀香刑》成为一部文本内部高度对话性、戏剧性的小说。
同样，从历时性角度来看，莫言长篇小说创作整体呈现出叙述者对小说控制力逐渐松弛的状态。但叙述主体下移的最极致表现却出现在写作于20世纪90年代初期的小说《酒国》中。《酒国》因其复杂的文体形式和自我审视的勇气，成为莫言最具批判锋芒、最无法令人回避的小说。《酒国》中叙述者“莫言”完全失去了对小说《酒国》的意图控制，在小说的结尾处，叙述者“莫言”甚至作为小说中的人物进入了酒国，如同叙述者“莫言”所塑造的人物丁钩儿一样踏上了前途未知的旅途。小说中与真实作家莫言重名的人物“莫言”的出现，是叙述主体下移的最极致表现。两个“莫言”在姓名设置上的刻意巧合，使得被人物化、角色化的“莫言”与真实的作家莫言之间构成了潜在而深刻的对话。
这种对话，实则是作家莫言内心不同思想和价值观念之间的对话。“莫言”是作家莫言的另一个自我。两个“莫言”的对话，是莫言小说戏剧性的最极致体现。
四、小说在写我——一个叫“莫言”的人物
莫言小说中始终隐藏着一个人物或者说是主角，那就是他自己。“莫言”以各种形象出现在小说中：《红高粱家族》中的“我”，《天堂蒜薹之歌》中的青年军官，《酒国》中的“莫言”，《**肥臀》中的上官金童，《生死疲劳》中的“莫言”和《蛙》中的“蝌蚪”。这个名为“莫言”的人物谱系，实则是作家莫言自身心灵分裂的产物。灵魂的分裂促使莫言需要寻找一种文体，让他随意表达内心不同价值观、人生观的对话。源于作家内心强烈的自我审视的需求，即与自我对话的需求，只有通过将自我外化为小说的某个人物才能实现。自我审视需要持镜自照，这面镜子就是小说，持镜人“我”与镜中的“我”的对话则构成对自我的深刻审视。戏剧性为作家灵魂的自我对话提供了最合适的艺术表现形式。莫言小说戏剧性最极致的表现实际上是作家主体意识激发、分裂、自省、自我审视的折射。
这个名叫“莫言”的人物谱系演变历史，展示了莫言作为一位知识分子对自身身份和使命的认知轨迹，而这复杂的轨迹又与时代背景、社会思潮、个人生命体验有着密切的关联和一定程度的因果关系。《红高粱家族》中的“我”是以一个知识分子还乡人的面貌出现的。“我”对家乡怀着“最英雄好汉最王八蛋”五味杂陈的复杂而强烈的情感。“我”憧憬祖先潇洒豪放的人生做派，厌倦城市生活的虚伪，却始终如同一个无家可回的游魂一样游**在故乡高粱地的上空，对逝去的时光充满向往却又永远无法融入当下。此类“还乡人”的自我身份认知还表现在《白狗秋千架》《弃婴》等小说里。小说中的人物多是出身乡土、工作于城市的青年军官或高校教员，他们怀着城市教给他们的现代理念，回到了故乡。回乡后，他们却发现自己已经成为尴尬的“无根”之人，一言一行无不扭捏，这种扭捏作态并非出于本心。城市生活已经使得他们自然而然地与故乡产生了隔阂和距离。《天堂蒜薹之歌》中的“青年军官”很明显地带有现实生活中莫言的影子。这部取材于真实新闻事件，并以莫言自家长辈的经历为写作素材的小说，展现了莫言作为一位知识分子的良心。悲愤沉郁的情绪使得莫言设置了张扣这个斯皮瓦克所言的“贱民”式的人物，让他用最质朴直白的话语直接道出蒜薹事件的真相。但张扣这个人物的设置并没有使得莫言强烈的情绪得到完全的宣泄。于是，莫言在小说中又虚构了一位青年军官，让他替“贱民”说话。《天堂蒜薹之歌》表现出莫言强烈的“介入”情怀。应该说，莫言所有小说都构成了作家对社会生活的介入，尽管介入的方式在各部作品中并不相同。《十三步》是对20世纪80年代末小城镇教师们窘困的生活状态的介入。《酒国》是对90年代初商品经济初期人性堕落、社会腐败的现实的介入。《**肥臀》是对中国近代百年历史的介入。莫言在《**肥臀》中书写了两种“介入”历史的方式。一种是“上官金童”式的知识分子介入方式。上官金童因为独特的血统出身而成为中国知识分子的隐喻。他无力面对纷乱动**的外部世界，只能选择退缩在母亲的怀里，陷入自己的幻想中，以阿Q精神来安慰自己对现实世界“无所作为”所产生的悲哀和绝望。另一种介入方式是由上官鲁氏来体现的。她博大宽厚，她藏污纳垢，她兼有美德和丑行，她承受了无数次革命运动、社会变革对她施加的暴力。她以行动介入历史，以大地般坚韧的姿态承受了所有的后果。《蛙》是对当代中国生育史的介入。卑微如“蝌蚪”，他的写作，揭开了国家伦理下个人隐秘而沉痛的悲剧，以及无法救赎自身罪孽的困境。优秀的作家可以通过自己个体的、具体的生活经验，呼应时代意识和精神，介入社会生活，并穿透时代意识。在莫言漫长的创作生涯中，作家对自我的认知和定位经历了从游魂式的伤感的“还乡人”（《红高粱家族》），到积极的“介入者”（《天堂蒜薹之歌》《十三步》），再到自我批评、嘲弄和审视（《酒国》《**肥臀》《生死疲劳》），直到“把自己当罪人”（《蛙》）的复杂轨迹。
其中，莫言的自我审视自《酒国》以来直至最新的小说《蛙》，呈现出愈加深入的趋势。而自我审视只有通过将自我外化为小说的某个人物才能实现。莫言在《酒国》和《生死疲劳》中设置了一个与自己同名、经历也颇为相似的“莫言”的人物。这种同名同姓的刻意设置使得小说人物“莫言”得以与真实的莫言产生了复杂而意蕴深刻的对话关系，并使得小说文本成为展现作家内心不同思想、观念之间充满戏剧性的矛盾和斗争的空间。
《酒国》中的“莫言”是一位已经成名的中年作家，他正在创作一部以酒国为背景的侦探小说《酒国》。写作过程中，他经常与酒国市一位文学爱好者和创作者李一斗通信，并讨论李一斗随信寄来的习作。随着创作的进展，小说《酒国》叙述者“莫言”开始失去对自己作品的控制力。“莫言”的写作不断受到李一斗的影响、启发，甚至是批评，如李一斗曾批评“莫言”的写作态度过于保守。
鱼鳞少年和红衣小妖精是不是一个人呢？老师，恕学生狂妄，我觉得您这个问题提得十分幼稚，他们是不是一个人与您有什么关系？是又怎么样？不是又怎么样？文学作品的基本原则就是无中生有、胡编乱造，何况我还不是完全的无中生有，完全的胡编乱造呢！[62]
正所谓“小说家言，何必当真”[63]。随着“莫言”与李一斗持续的通信往来，李一斗习作中的人物和情节逐渐进入到“莫言”创作的《酒国》中。李一斗实际上逐渐成为《酒国》的第二位作者，并大有青出于蓝胜于蓝，取而代之的势头。“莫言”惊讶于李一斗疯疯癫癫的才华，甚至产生了一种在年轻后辈面前隐秘的自卑和不自信。莫言将作者“莫言”从写作的神坛上拉了下来，将其角色化、降格化，降到与真实生活中阅读《酒国》的真实读者同等的地位上来。小说中的“莫言”既是一位作家，也是一位阅读李一斗信件和习作的读者。尽管“莫言”同真实读者一样无法从李一斗的信和习作中得知“红烧婴儿”的真假，但他还是相信或者说选择相信“红烧婴儿”只是一道用各种食材做的形似婴儿的大菜。在小说结尾部分，叙述者“莫言”对自身命运也逐渐失去控制。他踏上了去酒国的火车，一如丁钩儿踏上酒国的土地一样，并坐到摆有“红烧婴儿”的宴席前。此外，《酒国》还无情地嘲讽了叙述者“莫言”的外貌和品德。
躺在舒适的——比较硬座而言——硬卧中铺上，体态臃肿，头发稀疏，双眼细小，嘴巴倾斜的中年作家“莫言”却没有一点睡意……肥大的头颅在低矮的枕头上不安地转动着，长期的写作生涯使他的颈椎增生了骨质，僵冷酸麻，转动困难，这个莫言实在让我感到厌恶。[64]
“莫言”外表普通，人格中不乏鄙俗的一面；常与李一斗互相吹捧，乐得接受朋友的小恩小惠。到了酒国的“莫言”面对主人的盛情，更是显出知识分子穷酸萎琐的一面，直接对酒肉美食举手投降，其表现甚至连他笔下的丁钩儿都不如。
莫言不由自主地张开了大嘴，让那仙人一样的王副市长把那一大碗酒灌下去，他听着酒水沿着自己的喉咙往下流淌时发出的声音，嗅着从王副市长胳膊上散出来的肉香，心中突然地充满了感激之情，眼泪止不住地流出来。“作家，怎么啦？”王副市长用温柔的目光盯着他问。他克制着冲动的心情，嗓子发着颤说：“我好像在恋爱。”[65]
《酒国》令人惊骇地挑战了叙述者的权威和道德立场，更不遗余力地将叙述者从超然中立的立场拉到道德的审判室内。“在混乱和腐败的时代里，弟兄们，不要审判自己的亲兄弟。”[66]《酒国》展现了一幅众神去冕、堕落腐烂的末世狂欢画面。在一切价值都变得可疑的末世，在审判他人之前，首先要确认自己是否就是被审判的人。批评者所批评的很可能正是自己所犯下的罪行。丁钩儿其实是“莫言”的另一个自我，是“莫言”的心魔。
《酒国》的杰出之处在于它颠覆性地瓦解了叙述者的权威，并对人物角色“莫言”，甚至是真实生活中的作家莫言的道德人格提出了尖锐的质疑。在《酒国》中，不是“我”在写小说，而是小说在写“我”，写出了“我”内心的分裂、冲突和对话。这也是莫言小说戏剧性最极致的表现，“就连作品的整体，作为作者的话语，同样也是那种永无完结、本质上不可终结的对话，包括不同人物（作为不同观点的化身）之间的对话，以及作者与人物之间的对话”[67]。
《酒国》的戏剧性不再局限于小说文本内部中隐含作者、叙述者、人物之间的矛盾、冲突和对话，《酒国》的戏剧性溢出了文本本身，并将真实的作家莫言也放置在被审视的舞台上，借助小说这面镜子，照出了持镜人灵魂深处的心魔。
《生死疲劳》中“莫言”是一个参与式的叙述者。“莫言”时而作为被叙述的人物进入叙述中去，时而又以自己的小说、散文补充、修订西门闹的不同化身们和蓝解放的叙述。“莫言”的形象是通过猪十六的描述而呈现在读者面前的。“这人在高密东北乡实在是劣迹斑斑，人见人厌，但他却认为自己是人见人爱的好孩子呢！”[68]
小说中的“莫言”与真实生活中的莫言的经历几乎完全重合，可以说，小说中的“莫言”就是作家莫言的化身和影子。莫言通过一头猪的视角来审视“莫言”这个角色，在带来戏谑和幽默意味的同时，也折射出人并不比动物高明的众生平等观念，并暗含了一种对自我审视的持续性的诉求。
[1] 参见莫言：《会唱歌的墙》，昆明，云南人民出版社，2012。
[2] （明）汤显祖：《张元长嘘云轩文字序》，见徐朔方笺校：《汤显祖全集》，北京，北京古籍出版社，1999，第1139页。
[3] 参见童庆炳：《文体与文体的创造》，昆明，云南人民出版社，1999，第10页。
[4] （明）徐师曾：《文体明辨序》，见童庆炳：《文体与文体的创造》，昆明，云南人民出版社，1999，第11页。
[5] （宋）赵彦卫：《云麓漫钞》，北京，中华书局，1996，第135页。
[6] [俄]别林斯基著，满涛译：《别林斯基选集》（第三卷），上海，上海译文出版社，1980，第37页。
[7] 参见[俄]维谢洛夫斯基著，刘宁译：《历史诗学》，天津，百花文艺出版社，2003。
[8] 转引自陈剑晖：《重新审视散文的“真实与虚构”》，《江汉论坛》，2011年第1期。
[9] 转引自陈剑晖：《重新审视散文的“真实与虚构”》，《江汉论坛》，2011年第1期。
[10] 莫言：《小说的气味》，北京，当代世界出版社，2004，第3页。
[11] 转引自陈剑晖：《重新审视散文的“真实与虚构”》，《江汉论坛》2011年第1期。
[12] 郑丽虹：《左手小说右手散文》，《深圳特区报》2010年4月8日。
[13] 莫言：《〈生死疲劳〉是充满温情和希望的——与骆以军笔谈》，见《说吧，莫言》（中卷），深圳，海天出版社，2007，第366页。
[14] 莫言：《生死疲劳》，北京，作家出版社，2006，第261页。
[15] [苏联]巴赫金著，白春仁等译：《小说理论》，石家庄，河北教育出版社，1998，第505页。
[16] 《瑞典学院院士维斯特拜里耶在（2012年）12月10日诺贝尔颁奖典礼上的致辞》，陈迈平译，http://blog.sina.com.cn/s/blog_5f90ae5201019fqc.html。
[17] [俄]别林斯基著，满涛译：《别林斯基选集》（第三卷），上海，上海译文出版社，1980，第4页。
[18] 参见莫言：《小说在写我——莫言演讲集》，台北，麦田出版社，2004。
[19] [俄]别林斯基著，满涛译：《别林斯基选集》（第三卷），上海，上海译文出版社，1980，第59页。
[20] 莫言：《透明的红萝卜》，见《欢乐》，昆明，云南人民出版社，2012，第32页。
[21] 莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第346页。
[22] 莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第64～65页。
[23] [意]维柯著，朱光潜译：《新科学》，北京，人民文学出版社，1987，第180～181页。
[24] 莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第7～8页。
[25] 莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第184页。
[26] 杨深：《论萨特的“介入文学”》，《江苏行政学院学报》2008年第5期。
[27] 莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第10页。
[28] 莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第61～62页。
[29] 莫言：《天堂蒜薹之歌》，北京，当代世界出版社，2003，第32页。
[30] 莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，卷首语。
[31] 莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第351页。
[32] 莫言：《檀香刑》，天津，百花文艺出版社，2012，第20页。
[33] 莫言：《**肥臀》，昆明，云南人民出版社，2012，第613页。
[34] 莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第295～296页。
[35] 张清华：《存在之镜与智慧之灯——中国当代小说叙事及美学研究》，福州，福建教育出版社，2010，第218页。
[36] 莫言：《蛙》，天津，百花文艺出版社，2012，第29页。
[37] [古希腊]柏拉图著，朱光潜译：《文艺对话录》，北京，人民文学出版社，1963，第48页。
[38] [古希腊]亚里士多德著，罗念生、杨周瀚译：《诗学·诗艺》，北京，人民文学出版社，1982，第50页。
[39] [古希腊]亚里士多德著，罗念生、杨周瀚译：《诗学·诗艺》，北京，人民文学出版社，1982，第19页。
[40] 转引自汪流等：《艺术特征论》，北京，文化艺术出版社，1984，第455页。
[41] 转引自顾仲彝：《谈“戏剧冲突”》，《戏剧艺术》1978年第1期。
[42] [英]威廉·阿契尔著，吴钧燮、聂文杞译：《剧作法》，北京，中国戏剧出版社，2004，第34页。
[43] [美]约翰·霍华德·劳逊著，邵牧君、齐宙译：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，北京，中国电影出版社，1978，第128页。
[44] [美]约翰·霍华德·劳逊著，邵牧君、齐宙译：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，北京，中国电影出版社，1978，第207页。
[45] [德]黑格尔著，朱光潜译：《美学》（第三卷 下册），北京，商务印书馆，1996，第257页。
[46] [德]古斯塔夫·弗莱塔克著，张玉书译：《论戏剧情节》，上海，上海译文出版社，1981，第10页。
[47] 文艺理论译丛编辑委员会编：《古典文艺理论译丛》（第11册），北京，人民文学出版社，1966，第229～330页。
[48] 汪晖：《戏剧化、心理分析及其它——鲁迅小说叙事形式枝谈》，《文艺研究》1988年第6期。
[49] [德]黑格尔著，朱光潜译：《美学》（第三卷 下册），北京，商务印书馆，1982，第242页。
[50] [德]黑格尔著，朱光潜译：《美学》（第三卷 下册），北京，商务印书馆，1982，第242页。
[51] [俄]别林斯基著，满涛译：《别林斯基选集》（第三卷），上海，上海译文出版社，1980，第10页。
[52] 莫言：《檀香刑》，天津，百花文艺出版社，2012，第20页。
[53] [德]彼得·斯丛狄著，王建译：《现代戏剧理论》，北京，北京大学出版社，2006，第8页。
[54] [美]乔治·贝克著，余上沅译：《戏剧技巧》，北京，中国戏剧出版社，2004，第321页。
[55] [苏联]巴赫金著，白春仁等译：《诗学与访谈》，石家庄，河北教育出版社，1998，第55页。
[56] [苏联]巴赫金著，白春仁等译：《诗学与访谈》，石家庄，河北教育出版社，1998，第103页。
[57] 莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第40页。
[58] 莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第44页。
[59] 莫言：《红高粱家族》，北京，人民文学出版社，2007，第234页。
[60] 莫言：《**肥臀》，天津：百花文艺出版社，2012，第51页。
[61] 莫言：《檀香刑》，北京，作家出版社，2012，第3页。
[62] 莫言：《酒国》，上海，上海文艺出版社，2008，第153页。
[63] 莫言：《酒国》，上海，上海文艺出版社，2008，第153页。
[64] 莫言：《酒国》，上海，上海文艺出版社，2008，第311页。
[65] 莫言：《酒国》，上海，上海文艺出版社，2008，第335～336页。
[66] 莫言：《酒国》，上海，上海文艺出版社，2008，扉页。
[67] [苏联]巴赫金著，白春仁等译：《小说理论》，石家庄，河北教育出版社，1998，第136页。
[68] 莫言：《生死疲劳》，北京，作家出版社，2006，第263页。