丁扬忠 译
至少从最近两代人起，严肃的欧洲戏剧处在一个实验时期。各种实验至今尚无明晰而令人一眼看清的结果。这个实验时期还不可能结束。依我之见，这些实验沿着两条线索进行，它们相互交错，但仍可看清它们沿着两个方向发展。这两个发展方向是由戏剧的娱乐和教育两种功能所决定的，就是说，戏剧从事的某些实验是为着增强它的娱乐功能，另一些实验则是为着提高它的教育作用。
在我们这个迅速变化着的“动力”世界里，娱乐所要求的各种刺激性转瞬即逝。观众日益增长着的迟钝感总是要求出现一种新的效果。为了使那些处于茫然状态中的观众获得一点儿娱乐，戏剧必须首先把他们的精神集中起来。戏剧必须把观众从喧闹的日常生活环境中吸引到自己的艺术殿堂中来。戏剧离不开那些终日劳碌、精疲力竭，并为各种生活矛盾困扰而烦躁不安的观众。他们从自己的狭小天地里逃出来，像个逃避者躲在剧院里。他们是逃避者，也是顾客。他们可能逃避到这儿来，也可能逃避到那儿去。剧院之间的竞争，戏剧与电影的竞争，同样迫使人们不断地进行新的努力，而各种努力总是花样求新。
当我们纵观安图昂、布拉姆、斯坦尼斯拉夫斯基、戈登·克雷、莱因哈特、耶斯涅尔、梅耶荷德、瓦赫坦戈夫和皮斯卡托的实验的时候，我们发现他们令人非常惊奇地丰富了戏剧的表现手段。戏剧的娱乐功能无疑地增强了。剧团艺术创造了一个异常敏感和具有伸缩功能的舞台架构，社会环境的微妙细节都能描绘出来。瓦赫坦戈夫和梅耶荷德从亚洲戏剧吸取了某些舞蹈形式，并为剧本演出创造了一套完整的舞蹈设计。梅耶荷德进行过激进的结构主义的实验。莱因哈特把广场作舞台，他在公共场地演出《耶德尔曼》和《浮士德》，在森林里的露天舞台演出《仲夏夜之梦》。在苏联人们尝越过利用“阿芙乐尔”号军舰重现攻占冬宫的情景。舞台与观众之间的一切阻隔都被拆除了。在柏林大剧院上演莱因哈特执导的《丹东》的时候，演员就坐在观众厅里；在莫斯科，奥赫洛普柯夫反而让观众坐到舞台上。莱因哈特利用中国戏曲中的花道[1]，并到马戏场的人群中演出。斯坦尼斯拉夫斯基、莱因哈特、耶斯涅尔使群众场面的导演处理完善起来。耶斯涅尔甚至利用楼梯构置使舞台获得第三维空间。转台和拱形天幕被发明了，灯光效果被发现了。聚光灯提供十分出色的照明效果。一整套灯光机器能够变幻出“伦勃朗的色调”。在戏剧史上，人们可以把一定的灯光效果称之为“莱因哈特灯光效果”，犹如在医学史上人们把一定的心脏手术称之为“特兰德林堡手术”一样。现在出现了一种新的幻灯技术，它是舒夫坦理论方法的产物，还有一种新的音响效果处理方法。对表演艺术而言，小型歌舞剧和戏剧，宣传剧和戏剧之间的界限被铲除了。还有使用面具，穿古希腊戏剧演出时的高底半筒靴和哑剧的实验。更进一步的实验就是对经典剧目演出的实验。莎士比亚的剧作一再被改变原样演出。经典作家的作品在上演时被弄得面目全非，它们几乎没有什么被保留下来了。人们看见舞台上的哈姆雷特穿着西装，恺撒穿着今天的军服，如此一来，至少西装和军服就得涨价，使人刮目相看。您看见各种实验的价值大有区别。令人惊讶的实验并非都是有价值的实验，没有价值的实验也并非一无可取。例如哈姆雷特穿着西服，并不比他按照传统方式穿着丝袜，是对莎士比亚更大的亵渎。这只是在服装上面变换花样。
一般地说，提高戏剧娱乐功能的实验并非毫无结果。这些实验尤其明显地促进了舞台机械设备的发展。如前所述，这种实验还没有结束。是的，戏剧的实验成果不像其他部门的实验成果那样，可以普遍运用。纽约的一种新的手术方法很快将在东京被采用，但现代化的舞台技术就不可能是这种情况。总是有一种明显的畏惧心理妨碍着艺术家无拘无束地去接受和利用其他艺术家的实验成果，因为艺术上的模仿被认为是可耻的，这是舞台技术进步长期得不到像它应有的发展速度那样的原因之一。概言之，戏剧远未达到现代技术的水平。它大都还满足于笨拙地在舞台上运用一种原始的转动设备，扩音器及一些汽车用的聚光灯装置。在表演艺术领域的实验成果也被利用得很少。在纽约现在才有些演员开始对斯坦尼斯拉夫斯基学派的方法感兴趣。
再者，戏剧的第二职能，亦即美学给予戏剧的教育职能，情况又怎样呢？这方面也有不少实验和实验成果。易卜生、托尔斯泰、斯特林堡、高尔基、契诃夫、霍普特曼、萧伯纳、凯泽尔、奥尼尔等人的戏剧就是实验戏剧。这些戏剧就是利用戏剧形式去表现时代问题的重大尝试。[2]
我们有从易卜生到诺达尔·格里格的对社会进行批判的环境戏剧，有从斯特林堡到佩尔·拉格尔克维斯特的象征戏剧，还有像我的《三毛钱歌剧》这种类型的戏剧，它是一种揭示某种意识形态崩溃的譬喻戏剧。我们有一种由诗人奥登和克歇尔特·阿贝尔创造的富有特色的戏剧形式，这种形式从纯技巧观点看包含着歌舞成分。有的时候戏剧能够为各种社会运动（例如妇女平等、司法、卫生，甚至无产阶级解放运动）起到一定的推动作用。但也毋庸讳言，戏剧对社会机体的观察还不能达到它应有的深度。正像人们所责难的那样，它实际上只是多少接触到社会表层的一般征象，而还不能让人看清固有的社会法则。这样，在剧本创作领域的各种实验最后几乎导致对故事和人物塑造的完全破坏。为改造社会的目的服务的戏剧常常失去它的许多艺术效果。人们往往用一些很不充分的理由指责戏剧，但他们埋怨戏剧的艺术趣味贫乏和风格呆板，并非毫无道理。实际上，各种不同实验的结果，使得风格混杂的现象统治着我们的剧院。在同一个舞台上，在同一个剧本的演出中，演员们使用各不相同的技巧，在幻觉式的布景里，却是自然主义的表演。台词技巧到了可悲的境地，用日常生活口语念韵律诗体，却将世俗俚语韵律化，等等，不一而足。同样地，时髦的演员面对表演动作却毫无办法，要求他的应是个性化的动作，他却随意行动；要求他的动作自然，他却让你感到特殊。同是一个演员，他所运用的姿势、动作适合于马戏团的表演，但面部表情只有坐在观众席第一排座位才能看清。总之，兜售一切时代的一切风格，这是各种可能的和不可能的艺术效果的不光彩的竞争。人们确实不能说，实验没有成果，但也不能说，为了这些成果没有付出一点儿代价。
现在我来谈一下实验的另一个阶段，在这个阶段中上述各种努力达到它的最高水平，同时也就出现了它的危机，在这个阶段中，一切重大实验过程的各种现象，正面的和反面的，都最大限度地表现出来了。换言之，舞台幻觉技巧的发展提高了戏剧的娱乐功能和教育意义，但它的艺术趣味却丧失了。
皮斯卡托进行了使戏剧具有教育性质的最激进的尝试。我参与了他的一切实验，所做的每一项事情，其目的无一不是为了提高舞台的教育作用。这一切都是为了能够在舞台上直接反映诸如石油竞争、战争、革命、司法、种族问题等当代重大事件。为此，需要完全改建舞台。在这里不可能叙述皮斯卡托所做的一切发明和革新，为着把当代重大题材搬上舞台，他几乎利用了一切新的技术成果。您也许知道其中几项，譬如运用电影而使固定不动的景物转变为一个新的表演参与者，这类似古希腊戏剧中合唱队的运用；又如使用舞台地面转动带，它能够表现好兵帅克行军上前线那样的史诗性事件。这些发明至今未被各国戏剧界所采用。这种舞台电动化今天几乎已被人们遗忘，整套灵巧的机械装置早已生锈，上面杂草丛生了。
这是什么原因呢？
应当强调指出这种卓越的政治戏剧衰落的政治原因。政治戏剧教育作用的提高受到日益增长着的政治反动势力的打击。但是目前我们只想局限在美学范畴里探讨戏剧危机的发展。
皮斯卡托的实验首先给戏剧带来一片混乱。这些实验把舞台变成一个机器车间，把观众厅变成一个会议室。对皮斯卡托来说，剧院是议会，观众是立法机构。在议会面前要把需要做出裁决的重大的公众事务形象地展现出来。代替议员对某一令人难以容忍的社会状况的评论演说，应该用艺术再现去展示这种社会状况。舞台要求它的议会，亦即观众，在舞台再现事件，提供统计数字和标语口号的基础上，能够做出政治抉择。皮斯卡托的舞台演出不放弃对观众掌声的追求，但它要求于观众的更多的却是讨论。他的舞台演出不仅希望为观众创造一种人生体验，而且要促使观众做出实际决定，插手生活。为了达到这个目的，他的舞台采用一切手段。舞台艺术异常地复杂化了。皮斯卡托的舞台技师前面放着的说明书和莱因哈特的舞台技师的说明书的区别，就像史特拉文斯基的一部歌剧总谱和一个吉他演唱者的歌谱区别那么大。舞台上放置的机械沉重到如此地步，以至诺伦多尔夫剧院的舞台地面必须用钢筋水泥去加固。在半圆形的舞台屋顶悬吊着许多机械，曾有一次从上面掉落下来。美学观点完全从属于政治观点。假如有的戏剧场面需要使用具有说服力的文献电影的时候，就用它去取代舞台布景。当艺术家，譬如说格奥尔格·格洛茨吧，需要对观众议会说话的时候，就把画好的卡通片搬上舞台。皮斯卡托甚至或多或少地想到过不用演员。皮斯卡托曾经想用一位演员在他的舞台上表演德皇，致使德皇通过五位律师向他提出抗议，皮斯卡托于是问道，德皇是否愿意亲自登台，他想聘用他。简言之，要达到这样重要而巨大的目的，一切方法都可以使用。此外，剧本的创作要适合舞台演出的创造。一群剧作家在一起集体创作一个剧本，他们的工作受到一群行家——历史学家、经济学家和统计学家的支持和审核。
皮斯卡托的实验几乎冲破一切成规。这些实验改变着剧作家的创作方式，演员的表演风格和舞台美术工作者的创作。它们的目的在于致力实现一种全新的戏剧社会功能。
伟大的启蒙先驱狄德罗和莱辛所创立的革命的资产阶级美学，把剧院解释为娱乐和教育的场所。在给欧洲戏剧带来蓬勃发展的启蒙时期，戏剧不存在娱乐和教育的对立。狄德罗和莱辛认为，纯粹的娱乐，即使是悲剧对象所引起的，假如它对增长观众的知识无所裨益的话，那么这种娱乐就是毫无意义的，不足取的。但是在他们看来，用艺术形式表现的教育因素，不但不会破坏娱乐性，反而会使它得以深化。
当我们考察我们时代的戏剧的时候，就会发现，构成剧本和戏剧的两种因素，亦即娱乐性和教育性愈来愈尖锐地冲突着。今天在这二者之间存在着一种对立。
自然主义曾经用它的“把艺术科学化”这种为它造成社会影响的做法，毫无疑义地使艺术的根本力量，尤其是想象力、表演热情、艺术的诗意，处在一种停滞状态之中。教育因素明显地损害了艺术因素。
第一次世界大战后的表现主义，把世界当作意愿和想象随心所欲地去表现，由此产生的是一种独特的唯我主义。它是戏剧对巨大的社会危机的回答，就像马赫主义是哲学方面对社会危机的回答一样。表现主义是艺术对生活的一种反叛。它所反映的世界仅仅是一种幻象，支离破碎，一种恐惧情绪的劣质产品。表现主义大大地丰富了戏剧的表现手段，它创造了不少至今尚未被人们充分利用的美学成果。然而，表现主义却没有能力把世界作为人们实践的客体去解释。戏剧的教育作用由此而枯竭了。
1988年，东德（DDR）发行的布莱希特诞辰90周年纪念邮票（邮票上数字为金额）
1998年，德国发行的布莱希特诞辰100周年纪念邮票，布莱希特和他的剧中人物合成一个小像
在皮斯卡托或者一个《三毛钱歌剧》[3]的演出中，教育因素可以说是被安插进去的。它不是从一个整体中有机地产生出来，而是与整体相对立地存在着。这些教育因素截断了表演和故事情节的发展，破坏观众的感情共鸣，仿佛给那些正在产生感情共鸣的观众头上浇上一瓢冷水。我希望《三毛钱歌剧》里面的道德说教成分和那些具有教育意味的歌曲能产生几分娱乐作用。但是没有疑问，这种娱乐性和那种观众从表演场景中感受到的娱乐性不同。这个剧本的特征就是二重性的，教育性和娱乐性彼此对峙。在皮斯卡托的演出中，演员和舞台机械之间也是相互对立的。
观众通过观看戏剧表演至少分裂为两个敌对的社会集体，这样，观众的共同艺术体验不复存在了。这是一个事实，是个政治问题，在这里我们不去谈论它。对学习是否发生兴趣，这与阶级地位有关。艺术欣赏取决于政治立场，而艺术欣赏又影响着人们的政治立场。但是，当我们仅仅看见那部分在政治上跟得上趟的观众的时候，我们也会发现娱乐功能与教育价值的矛盾日渐尖锐化。这是一种特定的全新的学习方式，它与那种陈旧的自我娱乐方式再也无法混合在一起。在实验后期，教育作用的每一次提高都立即导致对娱乐作用的削弱 （“这再也不是剧院了，它成了民众大学”）。相反，那种从感情冲动出发的表演产生的感情效果，也越来越多地威胁着演出的教育价值（从教育效果出发，坏演员往往比好演员占便宜）。换言之，观众在神经上越是紧张，他们去学习的可能性就越小。这就是说，当我们越是牵着观众走，让他们亲历其境，共同感受时，他们就越少看见事物的彼此联系，学习到的东西也就越少；如果有更多的东西可供学习，那么，艺术享受就会减弱。
这是一种危机，在半个世纪里，在差不多所有文明国家进行的各种实验，使戏剧获得新的题材领域和反映重大问题，戏剧也就由此而得到一种突出的社会意义；但是这些实验也使戏剧处于这种境地，它要想继续扩大戏剧认识社会的（政治的）人生知识，就必定要毁灭掉它的艺术体验。而另外，倘若不进一步扩展戏剧的认识功能，它的艺术体验就会随之变得越来越少。现在建立了一种技术设备和表演风格，它们给予观众的幻觉比经验要多，让观众迷醉而不是提高他们，欺骗他们而不是启迪他们。
假如一个结构主义式的舞台对社会没有什么建设性的构想，那么它有什么用处呢？假如最漂亮的灯光设备只是为了歪曲而幼稚地反映世界，那么它还有什么用处呢？假如暗示性的表演艺术只是为了颠倒黑白，那么它又有何用处呢？当整个魔术箱子用人为的东西去替代真实的生活经历，它能有什么裨益呢？总是说明那些永远不能解决的问题，那又为了什么呢？为何总是去刺激人们的神经，而不去激发他们的理智呢？凡此种种，不能束手不问。
戏剧发展趋势迫使娱乐与教育这两种功能融合起来。
假如想使这种种努力获得一种社会意义，它就必须使戏剧最终要具备这样的能力，用艺术手段去描画世界图像和人类共同生活的模型，让观众明白他们的社会环境，从而能够在理智和感情上去主宰它。
现代人对主宰着他们生活的法则知道很少。他作为社会的人的反应在大多数情况下是感性的，但感性的反应是模糊不清，不尖锐，而且没有效果的。人的感情和热情的源泉就像他的认识源泉一样，是淤塞不畅并受到污损而变得不纯的。今天的人生活在一个迅速地变化着的世界上，他本身也在迅速地发生变化，他对这个世界的认识是不正确的，因此他的行动不可能得到成功。他对人类共同生活的观念是谬误的，不准确的，矛盾的。他想象中的世界图像是不符合实际的。这就是说，根据他对世界，对人类世界的认识，人是无法主宰这个世界的。他不明白他从属于什么，也不懂得怎样插手社会这部机器才能得到他所希望得到的效果。尽管人们对事物本质的认识已达到这样的深度和广度，假如他们对人的本质，对人类社会总体的本质缺少认识，他们还是无法主宰自然界，使其成为造福人类的源泉，甚至可能使它变为灾难的根源。就是这个缘故，那些重大的发明与发现总是成为对人类的可怕威胁。今天几乎在人们欢呼每一项新的发明的时候，紧接着就会听到一种恐惧的叫喊。
战前，我从收音机里听到一个真实的历史场面：哥本哈根物理学家尼尔斯·伯尔领导的研究所，由于在原子分裂领域里取得的革命性的发现而被记者采访。物理学家们宣布说，一种新的巨大的能源被发现了。当记者们问道，是否已有可能实际应用这种发现时，他得到的回答是：“不，还没有。”随后这位记者大大地松了一口气说：“感谢上帝！我真的相信今天的人类还没有成熟到能利用这种能源的阶段。”很显然，他立即想到的就是战争工业。物理学家阿尔伯特·爱因斯坦虽然没有走得这么远，但他也走得相当远了。他曾经给后人写下几句话，谈论我们这个时代，这些话装在一个盒子里，埋在纽约世界博览会场地下。他说：“我们这个时代有大量具有发明创造精神的英才，他们的许多发明足可大大地减轻我们的生活重负。我们借助机器的力量可以横渡海洋，我们利用机械的力量能够将人类从劳累的体力劳动中解放出来。我们学会了飞行，还有本领利用电波将各种信息新闻发往全世界。但是商品的生产和分配仍然处于完全无组织状态，使得每个人不得不在恐惧中生活，担心自己终有一天会被抛掷在经济循环之外。再者，生活在各个不同国家的人们不时地相互残杀，这就使得每一个为未来着想的人总是在惊恐中度日。产生这些现象的原因，是由于大多数群众的智慧和品性，远比那些为社会做出宝贵贡献的少数人的智慧和品性低下。”
爱因斯坦认为，人类征服自然已经取得了相当成就，但我们却很少能够利用这些成就来造福人类，造成这一事实的原因是人们普遍地还没认识到应当怎样利用这些发现和发明。人对其自身的本质了解甚少。正是因为人对其自身了解太少，因此造成他所获得的自然知识对人自身帮助很少。事实上，人对人的骇人听闻的压迫和剥削，全球范围的战争屠杀和各种形式的非武力的践踏人的尊严，这一切几乎已成了理所当然的事情。但是很遗憾，面对这种似乎是理所当然的事情，人不像对待其他自然现象那样具有创造精神和机敏才智。例如，各种大规模的战争对许多人来说就像地震一般，亦即像一种自然暴力，但人们能够战胜地震带来的灾害，却无法解决自身造成的灾难。很明白，假如戏剧，甚至整个艺术，能够给人们提供一个符合世界本来面貌的图像，那对人类该有多么大的帮助啊！一种能够这样反映世界的艺术，它就必须能够深入地把握社会的发展，而不仅是多多少少给予人们—种十分迟钝的刺激，它需要为富有感情能够思想的人提供出一个可作他用武之地的人类世界。
但问题并不如此简单。初步的探讨就已发现，艺术为了做到激发人的一定感情和一定的体验，它无须创造出一个符合实际的世界图像和再现准确的人与人之间出现的各种事件，它可以用残缺不全的欺骗性的老一套的各式各样的世界图像来达到它的效果。艺术借助它的暗示手法，能够将对人与人之间关系的不合理的认识赋予一种真理的表象。它对事物的表现越难以捉摸，它的力量就越大。热情代替逻辑，辩才代替实证。美学要求艺术对一切事件的表现要具有某种偶然性，否则就没有效果或者减弱效果；但这指的纯粹是一种美学的偶然性，也就是一种所谓艺术逻辑。诗人的世界属于他自己，这个世界有它自身的法则。当我们指出这些或那些因素时，还必须提及一切其他因素，因为论述问题的原则有些是一致的，这样才能够显示出整体。
艺术取得建造自己世界的这种特权，这个世界无须用其他东西去掩盖，是因为它通过一种特殊现象，即在暗示基础上使观众达到与艺术家产生感情共鸣，并通过艺术家而与舞台上的人物及事件产生感情共鸣。我们现在需要研究分析的正是这种感情共鸣的原则。
感情共鸣是占统治地位的美学的一根最基本的支柱。亚里士多德早已在他的伟大的《诗学》中论述过，净化，亦即对观众心灵的陶冶是通过对人的动作的模仿来达到的。演员在台上模仿英雄（俄狄浦斯或者普罗米修斯），他是使用这样一种暗示和转化的力量，让观众从中去模仿他，同时置身于英雄的经历之中，感同身受。就我的知识所及，黑格尔创作了最后一部伟大的美学著作，他指出人类具有一种能力，在虚构的现实面前能够产生和在现实面前同样的感情。我想告诉您，一系列实验证明，借助戏剧手段创造出一个现实世界图像，由此而引出一个令人惊愕的问题，难道为着这个目的不需要或多或少地抛弃感情共鸣吗？
假使人们不把人类和它的人际关系、处理问题的方法、待人接物的方式以及一切机构设施看作固定不变的东西去认识，对待人类也采取像对待自然界那种态度的话，那种态度以批判、改变和驾驭自然界为目的，几百年来已经取得了这样的成就，那么，人们对待人类社会也就可以不采用感情共鸣的态度了。人们对待能够改变的人、可以避免的行为、无谓的痛苦等是无须与之发生感情共鸣的。只是当李尔王的胸前悬挂着命运的星辰，他作为一个无法改变的人，他的行为天定，完全无法阻止，一切都是命运安排的，这样，我们才能够与他产生感情共鸣。对他的行为举止的一切探讨都是不可能的，正如10世纪的人类不可能探讨原子分裂一样。
在感情融合（即共鸣）的基础上出现的舞台与观众的交流，观众看见的东西只能像他与之感情融合在一起的剧中英雄人物所看见的东西那样多。观众面对着舞台上的特定环境只能引起舞台上的“气氛”所容许的那些情感活动，观众的感受、感情、认识同舞台上行动的人物一致。舞台上几乎不可能产生、容许、体现那些它不暗示不表现的情绪活动、感受和认识。李尔王对他的女儿们的愤怒感情感染了观众，就是说，观众在观看的时候只能产生同样的愤怒感情，而不可能产生惊愕或者不安等其他情感活动。因此，观众对李尔王的愤懑的合理与否无法检验，或者对它带来的后果判断错误。对他这种行为不能讨论，只能同情。许多自然现象当作永恒的、自然的、不可改变的和非历史的现象出现，它们是否合理是不容讨论的。当我在这儿使用“讨论”一词的时候，我指的并非是对某一问题的毫无热情的探讨，一种简单的认识过程。这不是要使观众完全避免李尔王的愤怒情绪的感染，而只是要求必须终止将这种愤怒情绪直接移入到观众身上去的表演方法。举例说吧，李尔王的愤怒为他的忠实的仆人肯脱所同情。肯脱把李尔王的不孝顺的女儿的一位仆人殴打了一顿，因为这个仆人按照主人的吩咐拒绝了李尔王的一个要求。我们时代的观众应该同情李尔王的这种愤怒，并且在思想上赞同容许对那位执行主人吩咐的仆人进行殴打吗？问题是：这场戏应当怎样表演，才能相反地使得观众面对李尔王这种愤怒而产生一种愤怒？只有这种恼怒才能使观众脱离感情融合的状态，符合我们时代的情理，而这种愤怒的产生只有打破舞台暗示手法才能达到。托尔斯泰把这点说得十分精辟。
感情融合对人可以改变而环境固定不变的时代是一种了不起的艺术手段。我们只能够与那种胸前悬挂着命运星宿的人产生感情共鸣，那种人和我们不是一样的人。
不难看出，放弃感情融合对戏剧来说是一个巨大的抉择，也许这意味着能够想象得到的最大实验。
许多人到剧院去，是为了把自己的感情卷入戏剧中去，着迷，接受影响，提高自己，让自己经历恐惧、感动、紧张、自由、松弛，受到鼓舞，逃脱自己的时代，用幻想代替现实。这一切不言自明，艺术之成为艺术，是因为它具有使人精神获得解放、震动、奋起及其他种种力量。倘使艺术无能为此，它就不是艺术了。
现在的问题是：没有感情融合，艺术享受还可能存在吗？或者说，在感情融合之外的其他基础上，还有艺术享受吗？
这样一种新基础又能够提供一些什么呢？
什么东西能够代替恐惧与怜悯呢？它们就像一辆双驾马车导致亚里士多德的净化说。当人们抛弃了催眠术，表演方面又求助于什么呢？在新的戏剧中，当观众不得陷入梦呓般消极听从命运安排的立场的时候，他应当采取什么立场呢？他不应再被人从他生存的世界中引诱到艺术世界中去，受骗上当；相反，他应当带着清醒的意识被引进他生活的现实世界里来。能不能用对知识的渴求去代替在命运面前的恐惧，用对人的帮助去代替对人的同情呢？由此能够建立起舞台和观众之间的一种新的联系吗？这能够为艺术享受提供一种新的基础吗？
我在这里不可能叙述我曾经尝试过的戏剧结构、舞台结构和表演方法的那些新技巧。它们的基本原则就是用“陌生化”去代替感情融合。
什么是陌生化？
对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。让我们再拿李尔王由于他的女儿们对他忘恩负义而产生愤怒作例子。采用感情共鸣的技巧，演员能够这样表演这种愤怒，就是让观众把愤怒看作人世间理所当然的事情，他不能想象李尔王怎么会不愤怒，他与李尔王完全融合在一起，感同身受，他自己就掉进愤怒的情绪中去了。采用陌生化技巧的演员则相反，演员表演李尔王的愤怒可能使观众对之产生惊讶，因为演员可以不表现李尔王的愤怒而去表现他的其他反应。这样，李尔王的立场将被陌生化，这就是说，他的立场被表现为独特的、奇怪的和瞩目的，亦即作为一种社会现象去表现，它不是一种理应如此的现象。这种恼怒是人性的，但不是共通的人性，有些人就不会产生这种恼怒。不是一切时代的一切人在具有李尔王同样经历的时候，都会产生这种愤怒的。愤怒是人永远可能具有的一种感情反应，但李尔王这种表达愤怒的方式和产生愤怒的原因是和时代相联系的。由此看来，陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的、暂时的，去表现。同样地，这种方法也可用来对当代的人，他们的立场也可表现为与时代相联系，是历史的、暂时的。
这种方法将会得到什么结果呢？其结果是观众看到舞台上表现的人不再是完全不可改变的、不能施加影响的、不能主宰自身命运的人。观众能够看到这个人这样那样，原因在于客观环境；同样地，环境如此，也由于人的影响。但是，这个人不仅可以把他表现为现在这个样子，还可以表现为他可能的那个样子。环境也可以被表现为与现状不同的另一种样子。这样就使得观众在剧院里获得一种新的立场。他面对着舞台上所反映出来的人类世界，现在获得一种立场，这种立场是他作为这个世纪的人面对自然所应当具有的。观众在剧院里作为伟大的改造者受到接待，他能够插手干预自然界发展过程和社会发展过程，他不再仅仅忍受世界的一切，而是要主宰这个世界。剧院不再企图使观众如醉如痴，让他陷入幻觉中，忘掉现实世界，屈服于命运。剧院现在把世界展现在观众眼前，目的是为了让观众干预它。
陌生化在德国的实验戏剧中扩充了一个新的环节。在柏林的船坞剧院曾经尝试过建立一种新的表演风格，年轻一代演员中最有才华的人参加了这种实验，其中有魏格尔、彼得·罗勒、奥斯卡尔·荷莫尔卡、涅赫和布施。这些尝试不曾像（另一种形式的）斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德和瓦赫坦戈夫剧团那样很有方法地进行（因为没有国家的资助）。但是，正因为这样，他们的实验地盘十分广阔，而不仅仅局限在专业剧院。这些艺术家参与学校、工人合唱队、业余演出队等各种尝试。从开始就培养了一批业余观剧演员。这些实验使得舞台装备、表演风格和题材大大地简化了。
这些尝试是前期实验的继续，特别是皮斯卡托戏剧实验的继续。在皮斯卡托最后的实验里，机械技术的完善使得被掌握的舞台机器能够表现优美简朴的表演风格。我们在船坞剧院建立的所谓史诗戏剧表演风格，较快地让人们看见它具有的艺术质量。非亚里士多德式的剧本尤其重视对重大社会题材的处理。这就提供了各种可能性，把梅耶荷德流派的舞蹈和分组组合因素，由外加的变为艺术的；把斯坦尼斯拉夫斯基流派的自然主义因素变为现实主义因素。台词艺术和表情动作结合，日常用语和诗文朗读通过所谓动作原则表达出来。舞台装置完全革新了。皮斯卡托的原则容许把舞台装置自由处理为既有教育意义，又让人感到舞台很美。象征主义和幻觉主义都要根除。涅赫的布置设计原则容许舞台设计人员，按照已经确定的排演要求从演员的表演中吸取养分，然后，再回过头来去影响演员的表演。剧作者的实验有赖于与演员和舞台设计家的不断合作，他们是相互影响的。同时，美术家和音乐家重新获得他们的独立性，能够用各自的艺术手段去表达主题。整个艺术作品作为可以分离开来的各种成分展现在观众眼前。
古典保留剧目自始就成为许多实验的基础。陌生化的艺术手段为其他时代富有生命力价值的剧作的宽广阐释打开了大门。采用陌生化方法上演有价值的古典剧作，能够使剧作既不受现代化损害，又不成为古玩陈列，而演出却充满娱乐味道，并且富有教育意义。
对当今的业余戏剧（工人、大学生和儿童演员）而言，使它从被强迫练习催眠术似的表演方法中解放出来，是特别有好处的。可以设想，用不着舍弃戏剧表演的基本功能，就能够将业余演员和职业演员的表演界限区分开来。
在新的基础上，能够将瓦赫坦戈夫或奥赫洛普柯夫剧团和工人演剧队的如此不同的表演方式结合在一起。半个世纪以来所做的种种不同的实验，而今似乎发现了对它们进行利用的一个基础。
然而，阐述这些实验并非一件容易的事情。我必须简单明了地说，我认为事实上在陌生化的基础上是能够提供艺术享受的。这一点儿也不奇怪，从纯技术的角度看来，以前的时代的戏剧曾经获得陌生化的艺术效果，譬如中国戏剧、西班牙古典戏剧、布莱格赫时代的民间戏剧和伊丽莎白时代的戏剧。
那么，这种新的表演风格是否就是一种已经完善而一目了然的技巧呢？这是一切实验的最终成果吗？回答：不。它是我们曾经走过的一条路。这些实验必须继续进行下去。对一切艺术来说都还存在许多大难题。我们在这里所追求的答案，只是问题的可能性答案的一种。有这样一些问题：戏剧怎能做到既有娱乐同时又有教育意义？它怎么样才能摆脱精神麻醉剂的交易呢？剧院怎样才能从幻觉制造场地转变为提供人生经验的地方呢？我们这个世纪的人没有自由而且无知，但他渴望获得自由和知识；他在痛苦中挣扎而又充满英雄气概，他被人**而又富于发明创造精神。这个可怕而又伟大的世纪的人是可以改变的，他也能够改变这个世界。这样的人怎样才能得到他自己的戏剧，一种帮助他主宰自己和主宰这个世界的戏剧？
1922年版布莱希特的《夜间的鼓》
1928年版布莱希特的《乞丐歌剧》
[1] 花道，日本歌舞伎演出中所用，布莱希特在此误认为中国戏曲所有。
[2] 当然许多大剧院朝着这个方向做了十分出色的种种尝试。契诃夫有他的斯坦尼斯拉夫斯基，而易卜生却有他的布拉姆等，但提高教育作用的创新明显地首先是从创作开始的。——原注
[3] 又译《三分钱歌剧》。——编注