盛葳 《美术》杂志编审、副主编
古今中外，在室内墙壁上装饰绘画或其他艺术作品都极为常见，它们是主人的自我表达。但与家庭等私密场所不同，悬挂在公共空间的艺术作品同时也对客人开放，目的是向客人传达某种特定信息，建立主人与客人之间的交流和认同。解放战争全面爆发前夕，1946年3月4日，美国杜鲁门总统特使、五星上将马歇尔（George C. Marshall，1880—1959）抵达延安，试图调停日益激化的国共冲突，实现中国的和平与统一。与他同行的还有军事调处执行部三人小组的另外两名成员：代表中共的周恩来和代表国民党的张治中。延安方面对此非常欢迎，毛泽东设宴款待了马歇尔一行。当时延安条件艰苦、物资匮乏，欢迎晚宴的现场甚至没有电灯，不得不靠蜡烛照明。尽管如此，主人仍然非常细心，不忘在宴会餐厅的墙壁上装饰艺术作品。这在延安实属罕见，摄影家吴印咸用镜头记录下了这一刻，马歇尔背后空空如也的白墙上，极为显眼地悬挂着一件不大却很精致的画作——版画家胡一川两年前创作的《牛犋变工队》。
一、生产：《牛犋变工队》的诞生
胡一川原名胡以撰，1910年生于福建省永定县，幼年随祖母和母亲生活。1920年母亲亡故后，胡一川赴印尼随父生活，1925年回国求学，1929年考入杭州国立艺术院（现中国美术学院）。在校期间，他受左翼思潮的影响，参与组织艺术团体“一八艺社”，积极投身社会运动，并开始创作木刻作品，题材以贫民和抗战为主。正因为此，胡一川于1932年被学校除名。此后，他移居上海继续参与左翼美术运动，1933年被捕入狱，1936年刑满释放，次年奔赴延安。抵达延安后，胡一川先后在儿童剧团、抗战剧团、“鲁艺”等中共直接领导下的文艺机构工作，并继续从事木刻创作，题材以抗战为主，同时开始涉及与中共政策和延安现实相关的内容，譬如“肃托”“均田”“交粮”“游击队”，形式上也开始尝试延安所倡导的新年画等大众艺术样式。
1944年年初，胡一川创作了一件套色木刻作品《牛犋变工队》，表现延安农民牛耕劳作的场景。“牛犋”是指连接牛和犁之间，由革头、抛杆、套绳等组成的牵引设备，泛指耕作的畜力。自古以来，耕牛始终是农业生产的重要工具，牛耕则是农业生产的重要手段，明刻本《天工开物》就曾描绘过传统的牛耕现场。这种耕作方式一直到近代都变化不大，经济社会学家甘博（Sidney D. Gamble，1890—1968）曾在20世纪初拍摄过这样的典型场景。在甘博的摄影中，一个农民驾着一犋二牛正在田中耕作，胡一川再现的农作场景与之相似，但也有明显的差异。在胡一川笔下，以两犋牛为基本单位，至少有三组。最后一组的身后，也许还有后来者。显然，画面再现的是一个庞大的牛耕现场，而非传统的家庭式小农作业。这就是“变工队”——中国农业生产中常见的劳动互助组织，参与其中的农民通过共享劳动力和劳动工具的方式，实现更为快速和高效的生产。
变工互助模式并非延安首创，但在当时的语境中，却别有意义。陕北气候恶劣，土地贫瘠，生产方式落后，经济基础薄弱，加上全面抗战的现实和全国各地不断涌入的人口，起初靠外援为主的延安面临持续的经济困难。为应对这一局面，1939年起，延安开始调整经济政策，鼓励自己动手，发展生产。1939—1941年，陕北遭遇严重自然灾害，同时由于日军的扫**，以及1941年年初“皖南事变”后国民政府停发八路军军饷，对解放区实施军事包围和经济封锁，直接导致延安面临更加严峻的经济形势。为彻底解决经济难题，边区发起了大生产运动，广泛动员军队、机关、学校以及当地群众和农民扩大生产，并通过开展生产竞赛、表彰劳模、改造二流子运动，举办工农业生产展览会，出版和张贴图文宣传材料等方式强化舆论氛围。
大生产运动的重点是农业生产，扩大农业生产的核心是将个体经济改造为集体经济，其中心环节是有效地组织劳动力，主要实现方式就是变工队、扎工队等农业劳动互助组织。[1]
1942年10月至1943年1月召开的中共中央西北局高级干部会议，确定了发展农业是边区的首要工作，组织劳动力是发展农业生产的关键。毛泽东在会议上所作报告《经济问题与财政问题》首次将互助合作提高到边区农业政策的高度[2]。因此，从1943年春耕开始，陕北的劳动互助合作“走上了一个新的、自觉的发展阶段”[3]。胡一川关注到这一现象，他在日记中写道：“这两天来看到党报上登载些扎工队的消息，我有些坐立不安了，我似乎在看到整个边区的农民由个人生产方式渐渐走上带集体性的路上去，我对这个题材的木刻很有兴趣。”[4]他甚至还借阅了一本肖洛霍夫（Михаил А. Шолохов，1905—1984）描写苏联集体农庄建设的小说《被开垦的处女地》[5]，社会理想与生活现实的化合让胡一川感到非常振奋。
春耕伊始，为落实延安文艺座谈会的精神，党的文艺工作者会议于1943年3月10日召开，号召延安文艺家普遍下乡，创作“反映八路军，反映边区，反映群众生活”的“有内容的作品”[6]。因此，1943年3月20日，胡一川写信给周扬，表示“想下乡亲身生活在那个圈子里面去”[7]。他的下乡请求很快得到批准，在写信给周扬一个月后，作为“坚定的无产阶级战士”和“党的美术工作者”[8]，他前往延安南区三十里铺体验生活[9]。在近一个月的时间内，他实际接触变工队和扎工队，与他们同吃同住、一起工作，并访问了当地合作模范刘建章和劳动模范吴满有。在那里，胡一川留下了不少“不是用脑子可以想象出来的”“画室找不出来的”速写[10]，并创作了一件表现“扎工队上山的情形”[11]的版画色彩稿《扎工》，以及另一件反映扎工队工作的套色木刻《开荒》。尽管如此，胡一川对当地农业合作生产的现实并不十分满意，而是期盼着一种更为理想的未来[12]。
“未来”来得很快，在胡一川从三十里铺返回延安的7个月后，延安举办了规模庞大的陕甘宁边区第三届生产展览会和陕甘宁边区第一届劳动英雄大会（1943年11月26日开幕）。毛泽东在会上发表了题为《组织起来》的著名演讲，肯定了一年来边区劳动互助的发展，鼓励群众自发组织变工队、扎工队，并希望在未来几年内“把全边区的几十万个全劳动力与半劳动力都组织到合作社里去”[13]。演讲将大生产运动和农业互助合作推向了新的**。为响应毛主席的号召，陕甘宁边区第一届劳动英雄大会发布宣言，提出“普遍发展变工扎工”，向吴满有领导的吴家枣园等互助劳动组织学习[14]。边区政府也很快制订出在1944年实现“农业劳动力百分之五十以上参加变工队”的工作计划[15]。与1943年相比，这个目标正好翻番[16]。
经过一年的发展，包括变工队和扎工队在内的边区农业互助生产组织在质和量上均有了巨大的飞跃。延安农业生产在1943年的巨大转变、党的文艺工作者会议对延安文艺座谈会精神的落实，深刻影响了胡一川的艺术创作。从他下乡之前的创作计划（1942年5月24日）来看，两套20件作品全部是抗战题材[17]，并未涉及延安的生产和生活现实。而在陕甘宁边区第三届生产展览会和陕甘宁边区第一届劳动英雄大会举办、毛泽东公开演讲《组织起来》后，胡一川的新创作计划（1943年12月13日）发生了翻天覆地的变化。这份包括“扎工”“牛犋变工”和“变工送粪”在内的10个边区现实题材的创作计划，完全推翻了之前的抗战主题，统统被延安的生产和生活题材所取代[18]。至迟在1944年4月8日，胡一川完成了《牛犋变工队》的创作[19]，并立即得到人们的好评[20]。
从“自己动手”到“组织起来”，延安的经济困难状况迅速扭转，人们的精神面貌也为之一新。这不仅让生活在延安的胡一川和其他人为之振奋，同时也让来到这里的外国人深感意外。1944年6月后陆续来到延安的中外记者西北观察团和美军观察组（“迪克西”使团）都曾去南泥湾参观，并深受触动[21]。大生产运动被记者们认为是“成功”的[22]。美国合众社、伦敦《泰晤士报》记者福尔曼（Harrison Forman，1904—1978）带着“封锁线里究竟发生着什么事情”[23]的疑问来到延安，试图揭开这里的神秘面纱。与1937年他造访陕北苏区时相比，此时延安的生产合作与混合经济给他留下了深刻的印象。福尔曼完整而准确地理解了变工队的性质、目标和方法，认为“变工制度在增加生产方面证实了它的价值”，“吴满有和他底邻居就证明了集体劳动比旧劳动制度有效率”[24]。《牛犋变工队》正是展现延安生产成就的绝佳选择，它提供了一种中外人士对大生产运动和农业合作生产共识的形象化理解，从而被悬挂在宴会厅马歇尔背后的墙上，无声地诉说着红色圣地朝气蓬勃的进取精神。
二、合作：中共与美国的共同主题
与福尔曼相似，延安同样也对马歇尔充满了吸引力，但与福尔曼不同，马歇尔来这里不是为了揭开神秘面纱，而是进行目标明确的政治谈判。早在两年前的1944年7月，美军就向延安派驻了“迪克西”使团，这是中共与美国之间第一次官方接触，美军的目标是了解延安、共同作战[25]。延安和延安的艺术家则对共同的反法西斯国际事业给予了积极的回应。就在“迪克西”使团第一批人员抵达延安一个半月前，盟军在诺曼底登陆，攻克柏林指日可待。不久，延安联政宣传队上演了一场盛大的“活报剧”——《开辟第二战场》，来展现盟军合作取得的胜利。观众除了延安军民，还有中外记者西北观察团成员。福尔曼的镜头记录下来这一场景，在一张照片上，多国士兵抬着诺曼底战役总指挥、盟军总司令、美国将军艾森豪威尔走向胜利。在另一张照片上，走投无路的希特勒和东条英机背后，则悬挂着斯大林、罗斯福、丘吉尔、蒋介石和毛泽东的大幅肖像[26]。
自1944年以来，合作始终是中共和美国交往的主旋律，尽管这种关系也随着时局而波动。对于美国而言，诺曼底登陆后的中国问题，重心是中国的和平与统一。正如当时到访延安的《时代》周刊记者白修德（Theodore H. White，1915—1986）和贾安娜（Annalee Jacoby，1916—2002）所观察的那样，“美国对于中国所关切的是政治，不是战争了。而在中国，政治很简单，就是如何去与延安的领袖们增进了解与合作的问题”[27]。随着日军败局已定，国共矛盾重新凸显，赫尔利（Patrick J. Hurley，1883—1963）作为罗斯福总统特使来华调停。赫尔利的调停以失败告终，其继任者马歇尔则被寄予众望，目标是一以贯之的“合作”[28]。对于中共而言，面对国民党与日俱增的军事压力，美国的调停至关重要，就像毛泽东所说，中国问题的解决“要看美国政府的态度”[29]。因此，至少在马歇尔抵达中国至离开延安后一段时间内，他感到中共是“合作的”，没有“不友好或不诚恳”[30]。
对于当时实力仍相对较弱的延安方面来说，与国民党合作组建联合政府并在联合政府中使自己的权益最大化，是一个现实的目标。为实现这个目标，合作是必需的，恰如毛泽东在《论联合政府》中所言，“对一切要联合的对象我们都要采取联合的态度”，对美国“也以联合为主”[31]。在赫尔利的调停失败后，“和平使者”马歇尔重新为延安方面带来了希望。尽管条件有限，但在接待这位到访延安最高级别的美国官员时，延安方面仍试图遵循通行的国际外交惯例。1946年3月4日下午4点20分，马歇尔的飞机降落延安，毛泽东、朱德、林伯渠等亲自到场接机，“劳动英雄吴满有亦从数十里外赶来”，由6000余人组成的欢迎队伍打出了“国共合作万岁！中美合作万岁！”的横幅，延安方面还为马歇尔安排了一支由500人组成的一个营编制的专门仪仗队。随后，毛泽东在杨家岭为马歇尔举办了盛大的欢迎晚宴，朱德在晚宴致辞中再次强调“国共合作万岁，中美合作万岁”。宴毕，延安又为马歇尔安排了歌咏晚会。次日上午9点30分，马歇尔一行离开延安飞往武汉，毛泽东亲自送行，并与马歇尔互致别辞[32]。
接待马歇尔的一切都是经过精心谋划的，譬如晚宴时他背后墙上的那张画。在这个极其微观的语境中，《牛犋变工队》所传达的不仅是一个“生产”主题，也是一个“合作”主题。受制于现实条件，简单易行、便于复制的木刻是延安艺术的主流。但即便如此，挂在马歇尔背后墙上的画仍有多种选择。那么，这件作品为什么是《牛犋变工队》，而不是别的木刻？考虑到对日作战已经结束，抗战题材已不合时宜——这是延安木刻数量最多的一个主题；马歇尔此行的目的是调停国共军事冲突、寻求三方合作，反过来，延安也是带着相同的目的迎接马歇尔的到来，因此，社会革命、军事斗争或国共矛盾的刺激性图像必然不在选择范围内——这些题材在延安木刻中同样数量不菲，并在《解放日报》中大量刊载；纯粹的风景作品在延安并不常见，带有“资产阶级情调”的风景或过于“艺术”的作品甚至有悖于延安的文化趣味——“马蒂斯之争”（1942）便是例证[33]——因此也有碍于其自我形象的公共表达；此外，再现延安生产、生活现实的木刻数量也较多，《牛犋变工队》正属于这个主题。
然而，在众多同类题材作品中，《牛犋变工队》仍很特别，因为，它不仅是现实主义的，而且也是浪漫主义的，甚至更多是浪漫主义的。在当时的延安，牛犋变工队“很不容易组织”，只有“极少数农户在种麦或开荒地的时候采用临时性牛犋变工”[34]，大规模牛犋变工队更是罕见。土地革命以后，很多大面积土地都被切割为小块分给了农民，并不需要大规模的牛犋变工；在分散土地上种植的作物还不尽相同，不能同时耕作；拥有牛犋的农户通常能够自己调节人工和牲畜，不需要通过变工来组织生产；只有体格和力量相近的耕牛才相互匹配，才可能共同工作；农民居住地分散有碍于成规模变工队的组织，即便是居住集中，也必须遵循群众自愿的原则，对于耕牛这种珍贵的生产工具而言，只有“本族亲友”才便于组织[35]。因此，在延安当时的情况下，“根据一般经验，每个变工组的人数以近十人，牛犋以三四犋为最适宜”[36]，“机械地提倡大变工队是错误的”，即便是偶有“规模宏大”变工队的“创举”[37]，也在实际生产中被划分为若干便于操作的小组[38]。
因此，胡一川在延安很可能并未见到过六犋牛以上规模的变工队，他当时的日记和留下来的速写也可以作为佐证，而在其他艺术家的笔下，这种情况也从未有过，但这并不影响胡一川的艺术创作；相反，对农业合作生产现实的不满在他的画面上被理想化的憧憬所填补，源于大生产运动的“合作”主题因此而得以强化——如果胡一川只是现实主义地描绘最常见的两牛并耕，则达不到如此效果。从远处地平线源源不断涌过来的耕牛和农民，辅以对比强烈的套色，鲜明地传达出一种关于“生产”与“合作”的积极情绪。在国共冲突实际加剧和赫尔利调停失败的背景下，马歇尔使华3个月的调停工作是富有成效的，尤其是很快达成了政协、停战、整军三个协定。因此，在晚宴的具体环境中，《牛犋变工队》的生产合作主题，转变为一种传递政治合作信号的浪漫主义和理想主义表达。这种信号不仅对于马歇尔来说是恰当的，甚至对于国民党而言也是可接受的。
当大生产运动在延安如火如荼进行之际，另一场声势浩大的生产合作运动——工业合作运动，也在包括延安在内的神州大地上轰轰烈烈地展开。工合运动由路易·艾黎（Rewi Alley，1897—1987）和斯诺夫妇（Edgar Snow，1905—1972；Helen Foster Snow，1907—1997）发起，以改变战时中国军事和生活物资严重短缺的问题，并得到中共、国民党和美国三方的共同支持。国民政府行政院长兼财政部长孔祥熙亲任中国工业合作协会理事长，对于国民党而言，这是一项发展生产、争取国际援助，尤其是英美援助，且具有外交意义的工程，同时也是与延安有共识的为数不多的议题之一。对于延安来说，工合运动不仅与大生产运动的目标完全一致，有助于边区生产自救，而且还因为“国民党特别对于来自美国的任何事物都很敏感”而成为“促使蒋介石抗战，不要让他投降”的重要手段[39]。自1939年西北工合延安事务所成立至1945年，边区共建立合作社882个[40]，它们事实上成为大生产运动的一部分。对于美国而言，工合运动有助于中国抗战取得胜利，可能还是“唯一能够在国统区和共产党辖区可以进行活动的战时组织”[41]，因此，罗斯福夫人甚至亲任美国促进中国工业合作运动委员会名誉主席。
工合运动得到中共、国民党和美国三方的共同支持，不仅因为它在现实中有增产、就业、慈善和稳定社会的作用，而且也因为这种民间方式的“合作”不涉及军事和政治，不会带来外交上的风险，而是反过来对之有益。大生产运动在很多地方都与工合运动极为相似，甚至在工业和手工业方面有交叉。正是如此，《牛犋变工队》的图像，以及它通过生产合作隐喻的政治合作，是积极却并不激进的，不带有意识形态和政治现实的敏感性，甚至与工合运动的那些宣传图像相比，它也明显更为温和。无论对于三方中的哪一方而言，《牛犋变工队》在内容和形式上都很恰当，尤其是考虑到军调三人小组中的国民党代表张治中同样也是晚宴的重要嘉宾。因此，在延安盛大的欢迎晚宴上，浪漫主义和理想主义的《牛犋变工队》被悬挂在马歇尔背后的墙上，如同现实的润滑剂一般，恰如其分地暗示出延安对于马歇尔调停与国共合作的积极态度。
三、艺术：延安的自我展示与宣传
1944年访问延安的美联社记者斯坦因（Gunther Stein，1900—1960）将延安的礼堂形容为“马厩式的”[42]。尽管当时物质条件并不理想，但在接待马歇尔时，延安方面却并无轻率，而是竭尽全力进行了充分的准备——《牛犋变工队》被悬挂在墙上向马歇尔一行展示，丝毫也不偶然。事实上，就在胡一川创作完成《牛犋变工队》之后仅两个月，中外记者西北观察团就已经来到这里，并被安排看到了包括这件作品在内的一系列木刻。这些木刻是为外国记者专门挑选的，早在他们抵达延安之前的半个月，“鲁艺”就要求胡一川“印廿张《牛犋变工队》当礼物，顺便把我们的东西宣传出去”[43]。在看到延安精心准备的木刻作品后，记者们产生了预期中的浓厚兴趣，作为延安最重视的两位外国记者之一[44]，福尔曼一直珍藏着他收到的包括《牛犋变工队》在内的木刻礼物[45]。另一名有绘画经验的记者斯坦因甚至提出和胡一川会面的要求，并与胡一川就延安的艺术进行了讨论[46]。
不久，“迪克西”使团也抵达延安，他们被安排参观了“鲁艺”，那里“精美的木刻作品”给使团留下了深刻印象[47]，部分官兵还得到了延安赠送的包括《牛犋变工队》在内的木刻。此外，一些驻华美军将士、被解放区营救的美军飞行员和其他外国友好人士同样收到过延安的木刻礼物，如气象兵马塞勒斯·达菲（Marcellus Duffy，生卒年不详）上校、被日军击落的B-29轰炸机飞行员韩伦（George A. Hanlon，1915—1996）中尉。达菲收到的木刻作品共16件，韩伦收到的木刻作品共15件，其中都包括《牛犋变工队》。在这些木刻套装中，生产与合作主题最多，其次是延安新生活题材，而战斗题材则很少。[48]考虑到1939年“鲁艺”一年创作的木刻就已多达数百件[49]，此后更是有增无减，因此，用于赠送给外宾的数量有限的作品必然是经过精挑细选的，而且还具有较强的统一性，以便塑造和展现延安的公共形象。对于马歇尔这样一个带着重量级任务的重量级人物而言，延安更没有理由马虎，显然，悬挂《牛犋变工队》更是重重选择的结果。
在图片的“使用”方面，“赠送”和“悬挂”都能起到主人自我诉说的作用，但它们仍具有非常不同的意义。“赠送”通常遵循“赠送—接受—阅读—收藏—传播”的时间性规律，而“悬挂”则更多遵循空间性原则。一个图像对空间的介入，常常会构筑一种新的氛围，使空间原有的属性得以加强、减弱或改变。对于主人而言，这种行为的目的是达到“图像—空间—观众”三者的统一；对于客人而言，图像观看和氛围体验则是获得对主人第一印象的直观方式。无论是在王家坪八路军总司令部、杨家岭中共中央驻地的接待处，还是位于延安南关的陕甘宁边区政府交际处，悬挂图片都极为常见。这些图像通常是照片或绘画形式的人物肖像，并非纯艺术作品，为数最多的是毛泽东、朱德、孙中山、蒋介石，以及罗斯福、丘吉尔、斯大林肖像。一些场所也悬挂马克思、恩格斯和列宁像，以及其他主题的照片和图片，它们都有其微观语境中的独特目的和意义。
在延安接待“迪克西”使团、美国记者和其他美国友好人士的公共空间中，常常都能见到罗斯福的肖像。直到1947年中共中央撤离延安前夕，这种情况依然普遍。供职于《芝加哥太阳报》的加拿大记者马克·盖恩（Mark Gayn，1902—1981）拍摄下了延安宴请美军332飞行中队C47运输机机组时，机组成员授予周恩来密苏里州荣誉州民的一幕。在合影人物的背后悬挂着孙中山和罗斯福等的肖像。尽管当时对日共同作战早已结束，罗斯福也已于两年前离世，但他的照片依然作为一种象征被保留在这一中美友好的取景框内。在其他根据地，悬挂照片和图片的情况也很常见。摄影师沙飞曾于1944年记录下两名美军飞行员在晋察冀边区白求恩国际和平医院疗养的病房。这间病房显而易见地比医院其他病房高档，在美军飞行员背后的墙上，悬挂着毛泽东像和救治伤员的照片，在照片的下方则张贴着欧洲战场详图。这些图像显然是为外国人，而不是中国人量身定制的。
延安和其他根据地也不时举办艺术展览，但限于条件，作品一般并不装框，而是裱在一张更大的深色衬纸上，然后用胶或枣刺将四角固定在墙面上。而且，除了在大街上以宣传品方式张贴特定主题的木刻外，它们很少出现在艺术展览场馆以外的公共空间。对于延安而言，过分突出情调的艺术装饰有悖于社会革命和共产主义的道德和原则。因此，在马歇尔背后的墙上挂出一张画，在延安极为罕见。而且，这张画不仅装有精致的画框，甚至还使用了挂画线悬挂的专业展陈方式。显然，被公开悬挂的《牛犋变工队》，不仅恰当地展现了“生产”与“合作”的主题，而且也鲜明地标示出它作为“艺术”的特殊性质。与人像照片、海报和地图的直接宣传不同，艺术作品有助于软化空间氛围，对意义的传达也是间接而温和的。但或许正因为此，作为艺术作品的《牛犋变工队》才被选择悬挂在晚宴时马歇尔背后的墙上，从而既含蓄地起到表现延安生产热潮、传递合作信号的作用，同时也让晚宴空间的气氛适应外宾习惯，更为融洽，甚至对即将到来的、可能针锋相对的紧张谈判产生缓冲作用。
同样是接待马歇尔，国民党政府也悬挂艺术作品，但艺术作品的类型却大相径庭。《联合画报》第161—162期合刊（1946年1月16日）封面刊登了一件摄影，图中与中共谈判的主要代表之一、国民政府外交部部长王世杰，正在将刚抵达中国不久的马歇尔介绍给中共驻重庆代表董必武。在他们背后的墙上，悬挂着一件中国传统花鸟画作品。这件传统绘画和《牛犋变工队》都在公共空间陈列，向马歇尔敞开，它们的宣传和社交功能完全一致，但不同的艺术类别、题材和风格却清晰地揭示出国共两党迥然有异的价值观念和文化趣味，生动地展现了他们力图塑造和向外界传达的视觉形象。国民党的文艺观及其政策基于“三民主义”，尤其是“民族主义”，早在孙中山时代，这一立场就已明确；在1934年开始的“新生活运动”中，“礼义廉耻”是核心标准；而在战时，文艺民族化的倾向更被明显强调，它不仅用来凝聚民族意识、以抗外敌，而且也用来与中共进行思想和文化竞争[50]。
在延安文艺座谈会召开4个月后，国民党中央宣传部部长、中央文化运动委员会主任张道藩在中央文委机关刊物《文化先锋》创刊号（1942年9月1日）上发表了《我们所需要的文艺政策》，主张泯灭阶级痕迹，坚持国族至上，创造民族文艺[51]。在表述国民党文艺思想方面，该文具有较强的代表性。随后，蒋介石在1943年出版了《中国之命运》，提出中华民族的宗族结构，倡导“复发扬中华民族崇高的文化”[52]，将国民党的民族主义意识形态宣传推向**。与这种意识形态相对应的艺术，主要是传统书画和其他具有类似美学特征的艺术品和工艺品，甚至带有强烈阶级和革命属性的木刻，也被国民党予以民族化的使用和评论。1937年国共第二次合作之后，木刻被解禁，但在国民党举办的海外展览和出版宣传中，木刻被认定为“表现‘他们的’民族生活的艺术”，“表示他们自己是抗战的真正领导者”。[53]而在国内的公共空间中，国民党政府则从不悬挂木刻作品。
就《联合画报》封面照的情况来看，也许马歇尔背后那件传统花鸟画并非专门为他安排的，但在国民党接待宾客的公共空间，悬挂中国传统绘画及类似作品的情况极为普遍。20世纪40年代，《生活》杂志等美国媒体的多位记者都曾拍摄过此类画面，在作为嘉宾的被拍摄者背后，出现过包括传统绘画、书法、画像砖石拓本、小型佛教雕塑、唐三彩陶瓷、雕花镶玉屏风等各种各样的中国传统风格艺术品和工艺品。因此，与延安方面在马歇尔背后墙上悬挂《牛犋变工队》的孤例相比，他在重庆常常身处装饰有中国传统艺术的公共空间之中。不仅如此，蒋介石甚至还曾亲自向马歇尔夫妇展示宋美龄绘制的传统中国画。而在中共眼中，这些充满旧式文人趣味的艺术，不仅得不到欣赏，甚至还有碍于其进步形象的塑造和传播。因此，马歇尔背后两件艺术作品的截然不同绝非偶然，它们旗帜鲜明地标示出国共两党泾渭分明的意识形态和政治诉求。
四、结论：公共空间中的“艺术”
在中国古代，除寺观壁画外，公开的图像展示并不常见，而用于表现来世今生的墓室装饰、替代本人的祠堂肖像、区隔空间的屏风绘画、家庭客厅的中堂立轴，以及文官或文人朋友间的艺术观赏和作品交换，都带有不同程度的私密性。随着中国社会的现代转型，开放的公共空间在20世纪上半叶开始出现和普及。与同时期西方社会相似，中国的公共空间中常常也悬挂各种各样的艺术作品，以实现自我展示、促进交流、获得认同的效果。这些悬挂在公共空间的作品既不像传统寺观中的图像那样重于直接的宣教，也不像现代美术馆中的作品那样重于孤立的审美，但同时又像是二者的奇妙结合。艺术作品之所以被悬挂在公共空间，正是因为它们是非功利的“艺术”，而不是目标明确的生硬“宣传”，然而，就客观的结果而言，它们在事实上又起到了旁敲侧击的宣传作用。
“中国现代木刻之父”鲁迅曾谈及木刻的社会作用：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”[54]与此同时，他也指出了这种作用的实现方式：“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。”[55]因此，木刻既不同于宣传用的照片和海报，也不同于审美用的纯艺术作品，但又在“印刷—传播—接受”过程所构筑的公共领域（Public Sphere）中，将二者融为一体。这与在公共空间悬挂艺术作品的效果异曲同工，但不同的是，后者具有更为明确和具体的观看对象。公共空间的所有者或使用者，常常会根据不同的情况选择不同的艺术作品悬挂，通过主动的视觉展示，来达到预期的目的。譬如，陕甘宁边区政府交际处负责人金城曾回忆，交际处在图像的选择、挂法方面，针对不同人群，有不同的考虑和结果预估。[56]
延安宴会厅中马歇尔背后墙上悬挂的《牛犋变工队》正是这样的例证。首先，它是一个现实主义的农业“生产”主题，展现了红色圣地自力更生的日常生活、朝气蓬勃的进取精神；其次，它还是一个浪漫主义和理想主义的“合作”主题，通过农业生产的合作，来隐喻延安对政治合作的赞同；最后，它还是一件在外交场所悬挂的艺术作品，能够让僵硬的空间变得柔软，让冰冷的现实具有温度。胡一川认同木刻的宣传作用，但他仍不断努力使自己的创作更“艺术”。在延安期间，胡一川一直试图获取更多颜料，创作套色木刻。在他看来，有色彩的绘画比黑白木刻要更“艺术”。或许，更“艺术”，也是《牛犋变工队》被选择悬挂在马歇尔背后墙上的原因之一。延安的艺术选择恰到好处，一方面，释放出寻求与美国合作解决国共争端的积极信号；另一方面，既回避了国共冲突，又与国民党外交场所悬挂的传统绘画保持了差异，于无形中强调出自己的态度和立场。
[1]变工队是拥有土地和生产工具的农民组织，通过相互调剂劳动力来耕种自己的土地。与变工队相似，扎工队也是一种农民自发的农业生产互助组织，一般是没有土地或缺少土地的雇农组织，集体出雇于需要劳动力的人家。
[2]参见毛泽东：《经济问题与财政问题》，东北书店1946年版。
[3]陕甘宁边区财政经济史编写组、陕西省档案馆编：《抗日战争时期陕甘宁边区财政经济史料摘编》第七编《互助合作》，陕西人民出版社1981年版，第25页。
[4]1943年3月20日胡一川日记，《红色艺术现场：胡一川日记（1937—1949）》，湖南美术出版社2010年版，第330页。
[5]1943年3月20日胡一川日记，《红色艺术现场：胡一川日记（1937—1949）》，湖南美术出版社2010年版，第331页。
[6]凯丰：《关于文艺工作者下乡的问题》（1943年3月10日在党的文艺工作者会议上的讲话），《解放日报》1943年3月28日。
[7]1943年3月20日胡一川日记，《红色艺术现场：胡一川日记（1937—1949）》，第330页。
[8]1943年4月20日胡一川日记，《红色艺术现场：胡一川日记（1937—1949）》，第331—332页。
[9]延安南区是大生产运动中互助合作的典范，不仅有合作英雄刘建章领导的南区合作社，还有以劳动模范吴满有为核心的吴家枣园变工队。目前尚无资料显示为什么胡一川的下乡目的地是延安南区而不是其他地方，很有可能是因为这里是互助合作的典型，他才因此申请或被派往该地区体验生活。
[10]1943年4月25日胡一川日记，《红色艺术现场：胡一川日记（1937—1949）》，湖南美术出版社2010年版，第343页。
[11]1943年4月30日胡一川日记，《红色艺术现场：胡一川日记（1937—1949）》，湖南美术出版社2010年版，第348页。
[12]参见1943年4月胡一川日记，《红色艺术现场：胡一川日记（1937—1949）》，湖南美术出版社2010年版，第331—348页。
[13]毛泽东：《组织起来（十一月二十九日在招待陕甘宁边区劳动英雄会上的讲演）》，《解放日报》1943年12月2日。
[14]《陕甘宁边区第一届劳动英雄大会宣言》（1943年12月16日），《解放日报》1943年12月17日。
[15]林伯渠：《边区政府一年工作总结》（1944年1月6日在边区政府委员会第四次会议上的报告），《解放日报》1944年2月8日。
[16]陕甘宁边区财政经济史编写组、陕西省档案馆编：《抗日战争时期陕甘宁边区财政经济史料摘编》第七编《互助合作》，第28页。
[17]1942年5月24日胡一川日记，《红色艺术现场：胡一川日记（1937—1949）》，湖南美术出版社2010年版，第313页。
[18]1943年12月13日胡一川日记，《红色艺术现场：胡一川日记（1937—1949）》，湖南美术出版社2010年版，第352—353页。
[19]1944年4月8日胡一川日记，《红色艺术现场：胡一川日记（1937—1949）》，湖南美术出版社2010年版，第355页。
[20]1944年4月28日胡一川日记，《红色艺术现场：胡一川日记（1937—1949）》，湖南美术出版社2010年版，第363页。
[21]1944年8月24日彼得金日记，威尔伯·J.彼得金：《深入中国1943—1945：美军观察组在延安的见闻》，袁西玲译，北京出版社2018年版，第25页。威尔伯.J.彼得金（Wilbur J. Peterkin，1904-1992）少校于1944年8月随“迪克西”使团第二批人员赴延安，1945年年初升任中校团长，同年底离任返美。
[22]武道：《我从陕北回来》，《解放日报》1944年11月13日。武道（Maurice Votaw，1899-1981）时任《巴尔的摩太阳报》记者、国民党中宣部顾问。
[23]福尔曼：《外国记者眼里的抗日战争：中国解放区见闻》，朱进译，上海科学技术文献出版社2015年版，第2页。
[24]福尔曼：《外国记者眼里的抗日战争：中国解放区见闻》，朱进泽，上海科学技术文献出版社2015年版，第19—20页。
[25]参见《迪克西使团的使命》，威尔伯·J.彼得金：《深入中国1943—1945：美军观察组在延安的见闻》，袁西玲译，北京出版社2018年版，第169—170页。
[26]哈里森·福尔曼：《北行漫记：红色中国报道》，路旦俊、陈敬译，湖南出版社1993年版，第98—100页。
[27]白修德、贾安娜：《中国的惊雷》，端纳译，新华出版社1988年版，第253页。
[28]参见马歇尔：《我使华的基本原则》，马歇尔：《国共内战与中美关系：马歇尔使华秘密报告》，中国社会科学院近代史研究所翻译室译，华文出版社2012年版，第1—4页。
[29]毛泽东：《和美国记者安娜·路易斯·斯特朗的谈话》（1946年8月6日），《毛泽东选集》第4卷，人民出版社1991年版，第1191页。
[30]马歇尔：《中国共产党对美国的态度》，马歇尔：《国共内战与中美关系：马歇尔使华秘密报告》，第364页。
[31]毛泽东：《论联合政府》（1949年4月24日在中国共产党第七次全国代表大会上的报告），《解放日报》1945年5月2日。
[32]参见社论《欢迎马歇尔将军》，《解放日报》1946年3月4日；《朱总司令演辞》《马歇尔将军演辞》《张治中将军演辞》《毛主席、马帅互致别辞》，《解放日报》1946年3月5日；《新华日报》的报道记录了马歇尔访问延安的完整行程，《马张周昨日到太原视察，定今日经归绥转赴延安》《马张周昨日赴延安，今日飞汉口视察》《马张周前晚曾留延，延安各界热烈欢迎》，《新华日报》1946年3月4、5、6日；新华社特派员周而复作为“三人小组”随员经历了视察全过程，并于视察结束后撰文在《新华日报》连载，其中“续5”详细记录了马歇尔在延安的活动，参见周而复：《随马张周三将军巡视华北记（续）》，《新华日报》1946年3月11日。
[33]1942年5月下旬，马达、焦心河、庄严三人画展展出了多幅包括风景题材在内的油画和水彩作品，被其他艺术家认为是玩弄色彩、线条构筑的艺术形式，是小资产阶级趣味，是不符合革命需要、不合时宜和错误的。参见周爱民：《“马蒂斯之争”与延安木刻的现代性》，《读书》2005年第8期。
[34]陕甘宁边区财政经济史编写组、陕西省档案馆编：《抗日战争时期陕甘宁边区财政经济史料摘编》第七编《互助合作》，陕西人民出版社1981年版，第8页。
[35]陕甘宁边区财政经济史编写组、陕西省档案馆编：《抗日战争时期陕甘宁边区财政经济史料摘编》第二编《农业》，陕西人民出版社1981年版，第436页。
[36]陕甘宁边区财政经济史编写组、陕西省档案馆编：《抗日战争时期陕甘宁边区财政经济史料摘编》第二编《农业》，陕西人民出版社1981年版，第524页。
[37]詹武、云天：《劳动互助的一些经验》，《解放日报》1945年3月7日。
[38]譬如安塞魏家塔的大变工队规模就比较罕见，包括42名劳动力和20头牛，但在实际生产中，这个大变工队则被分为5个小组进行生产。《安塞魏家塔群众组成大变工队》，《解放日报》1943年4月23日。
[39]路易·艾黎：《“工合”运动记述》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料委员会编：《文史资料选集》第71辑，中华书局1980年版，第103页。
[40]陕甘宁边区财政经济史编写组、陕西省档案馆编：《抗日战争时期陕甘宁边区财政经济史料摘编》第三编《工业交通》，陕西人民出版社1981年版，第485页。
[41]丁晓平：《二战期间罗斯福三次和斯诺密谈中国问题》，《党史博览》2013年第2期。
[42]G.斯坦因：《外国记者眼里的抗日战争：红色中国的挑战》，李凤鸣译，上海科学技术文献出版社2015年版，第169页。
[43]1944年5月20日胡一川日记，《红色艺术现场：胡一川日记（1937—1949）》，湖南美术出版社2010年版，第371页。
[44]金城：《延安交际处回忆录》，中国青年出版社1986年版，第201页。
[45]福尔曼将这批木刻礼物带回美国，后捐赠给纽约公共图书馆。
[46]1944年7月1日胡一川日记，《红色艺术现场：胡一川日记（1937—1949）》，湖南美术出版社2010年版，第373—374页。
[47]1944年9月24日彼得金日记，威尔伯·J.彼得金：《深入中国1943—1945：美军观察组在延安的见闻》，袁西玲译，北京出版社2018年版，第28页。
[48]1994年，达菲夫妇将这批木刻捐赠给了罗德岛艺术学院博物馆。参见RISD Museum，Recent Acquisitions：Inclusive and Diverse，Feb. 18，2000-Apr. 16，2000，p.7. 2018年，韩伦的子女将他保存多年的木刻套装捐赠给了复旦大学图书馆。参见《鲁艺木刻选》，《复旦教育论坛》2018年第3期。
[49]参见俞子林、陆祖耀：《延安拓本〈鲁艺周年纪念木刻选集〉在上海发现》，《图书馆杂志》1982年第4期。
[50]譬如，在1942年5月1日军委会致教育部密电中，“民族文化”建设就被作为针对共产主义的一项重要文化策略而强调出来，参见《军委会关于实施当前之文化政策与宣传原则致教育部密代电》，中国第二历史档案馆编：《中华民国史档案资料汇编》第五辑第二编《文化（一）》，凤凰出版社1998年版，第530页；蒋介石在《中国之命运》中谈道，“自由主义与共产主义的思想……对于中国文化，都是只求其变而不求其常的……违反了中国固有的文化精神”，蒋中正：《中国之命运》，三青团平津支团部1946年版，第51-52页。尽管中共也提倡文艺“民族化”，但与国民党所界定的“民族文化”相比却有根本差异。中共倡导的“民族化”，是建立在社会革命基础之上的，主要含义是民间化和大众化。
[51]参见张道藩：《我们所需要的文艺政策》，《文化先锋》第1卷第1期，1942年9月1日。
[52]蒋中正：《中国之命运》，第6页。
[53]爱泼斯坦：《作为武器的艺术：中国木刻》，香港《大公报》1949年4月25日。
[54]鲁迅：《新俄画选小引》，朝花社编：《新俄画选》，上海光华书局1930年版，第1页。
[55]鲁迅：《鲁迅致李桦的信》（1935年6月16日），齐凤阁主编：《20世纪中国版画文献》，人民美术出版社2002年版，第15页。
[56]金城：《延安交际处回忆录》，中国青年出版社1986年版，第202页。