杨灿伟 《美术》杂志社责任编辑
1934年10月，中国共产党领导的中国工农红军从各苏区向陕甘苏区进行战略撤退和转移。在战胜各种险恶的自然条件和敌军的围追堵截之后，红一、二、四方面军于1936年10月在甘肃会宁胜利会师。“长征”可谓中国主题性创作中的经典题材，时至如今，以“长征”为题材的创作已蔚为大观。1961年，由何香凝、廖承志、胡佩衡、陈半丁、秦仲文为庆祝建党40周年所绘的合作画《长征会师图》正是以此为背景的一幅国画巨作。
现藏于国家博物馆的《长征会师图》，作为“经典”题材中的特殊案例，其“特殊”也是全方位的。值得一提的是，何香凝、胡佩衡、陈半丁、秦仲文这几个画家有一个共同立场，即对传统绘画的坚守，他们如按类别划分可称为“传统型”画家，即“在中国艺术传统的根基上创造发展中国画的画家”。[1]他们以长征大会师的胜利姿态作为作品选题与切入点，能更好地、更直观地表达出画家们在建党40周年之际向党致敬贺喜之诚意。笔者通过对画作内容的解读及其图像的生成因素的剖析，力图使此画作的“特殊性”得到充分的彰显。
一、作品内容
在《长征会师图》这幅画作中，首先跃入眼帘的是由何香凝所画的、位于右边的四颗高耸挺拔的青松，在此有象征中国共产党万古长青之意；而画面中的人物则为廖承志所画，分为两部分处理，一部分为巨石平台上的6位长征领导人，另一部分则是位于领导人右下角的3名警卫员，领导人认真地参谋着行军图，而巨大的基石和警卫员在此“拱卫”着6位长征领导人，犹如长征胜利之基础，廖承志作为参与过革命运动与长征的重要共产党员，由他亲自执笔描绘画中人物形象显得尤为合适；围绕着人物形象的周围是山涧云水，画面下方的山石配以“传统”的密集皴法，彰显环境的叠翠层峦；左上角裹挟在山涧中的巨大水流犹如从天而降，与其下轻松写意描绘的云相得益彰，简练而营造出豪迈奔腾之气势，多有合作经验的胡佩衡、陈半丁、秦仲文共同描绘于画面中的山水云石部分更是显得毫无违和感。
作品中的题跋为何香凝嘱托陈毅所题，同时也是整幅画面较夺人眼球的部分。题跋内容为：
秦陇万重山 白云渺无边 上有无尽之苍松 中有百道之飞泉 铁鹰不能到 敌人追踪难 长征英雄此会师 中国历史新开端 感谢老人如椽笔 写来悬挂人民之心间 香凝老人母子合作长征会师图 一九六一年春 陈毅敬题
乍看之下，题跋字体在这竖250厘米、横124厘米的巨幅画作的整体比例中显得有些偏大，特别是与左下方画家的落款相比更是写得有些霸悍，也有些恣意纵横。但再一仔细斟酌则会发现，题跋字体的大小与行草形态不仅符合所题诗词豪迈大气、慷慨激昂的内容，也与题跋者陈毅的经历与身份更为契合。一般而言，绘画在先，题跋在后，画为题跋之基本依据。“秦陇万重山，白云渺无边”中的“秦陇”指明画中山体为秦陇之山，即位于陕西与甘肃一带，符合于长征大会师的地点，山以“万重”形容也符合陕甘交界一带山形的特点。其后，白云的“渺”则显示出陈毅诗词的浪漫与豪气。紧接着，“上”之“苍松”“中”之“飞泉”，还有“铁鹰”与“敌人”寓意着长征过程中的层层险阻，但不管是何种天险、多少敌人，最终也无法阻挠长征的最终胜利。“长征英雄此会师，中国历史新开端”更是直截了当地阐释长征会师的意义和影响。“感谢老人如椽笔，写来悬挂人民之心间”中的“椽笔”指名家手笔，在此有赞美何香凝绘画技艺高超的意思。还有，陈毅在表示对何香凝的致谢的同时，也表达着一种希冀，希望此画作为致敬党的献礼，能以“典范”意义“悬挂”在人民的心间，提示着人民群众长征胜利的艰辛与伟大。当然，陈毅的题跋中只题何香凝而不题其他画家，我们或许只能理解为：同为著名革命家，陈毅对资历更深的革命前辈何香凝抱有更多尊重与敬意。
题跋之外，落款其实也颇有内容，作为致敬建党40周年之作，此作品以楷书落款，写得端正严肃，合乎情理。落款内容为：
敬祝中国共产党建党四十周年 何香凝 廖承志 胡佩衡 陈半丁 秦仲文 合画于北京同贺
落款首行开宗明义地表明了作品的创作意图，次行交代了合绘者的姓名，依次为：何香凝、廖承志、胡佩衡、陈半丁、秦仲文，体现出此作品为集合了当时北京德高望重的传统型国画家的精心描绘之作。
画作上共有9枚钤印，题跋之后的两枚为陈毅之印识，位居顶部中间，左侧有3枚钤印，右侧则有4枚。在左侧3枚钤印中，落款“合画于北京同贺”之后有两枚钤印，第一个较小的白文印为“半丁老人八十后作”，紧接其后较大的白文印为“佩衡之印”，左下角作压角章之朱文印为“何香凝印”；右侧4枚钤印均藏于石头之中，自上而下第1枚为白文“何香凝印”、第2枚为白文“廖承志”、第3枚为朱文“胡佩衡印”、第4枚为白文“遵化秦裕之印”。值得注意的是，在这9枚钤印中，陈毅、何香凝和胡佩衡各占2枚，均为一白一朱，这其实也从侧面说明了这3人在画作中所占之比重。
作为一幅承载如此经典题材的重要画作，作为一幅向党致敬的严肃之作，其众多画者在落款中的排序必定是有所考究的。何香凝与廖承志母子作为20世纪著名的革命家，对新中国的成立做出了重要贡献并在新中国成立后担任要职，因此，何香凝母子在落款中排序在前，而作为“职业画家”的胡佩衡、陈半丁、秦仲文位居其后。直观地说，何香凝母子排序在前容易理解，其后三人之排序则不好推敲。胡佩衡、陈半丁、秦仲文三人均是在民国时期便享有盛名的画家，其中陈半丁年纪最长，胡佩衡次之，秦仲文再次之。虽说陈半丁年纪最长，更是民国中后期至新中国成立初期中国画坛的主要领袖人物，但陈半丁最为世人所称道的当为写意花卉，而胡佩衡才是这个时期北京传统型画家中山水画的旗帜性人物。胡佩衡自民国时期便在重要绘画社团中担任山水教员，新中国成立后又有去往桂林、韶山等地进行写生与创作之经历。人民美术出版社1957年为其出版的《桂林写生》受到广大读者欢迎并在1962年择选其中作品出版《胡佩衡桂林写生画选》[2]，可见胡佩衡的画风是随着时代的主流要求而进行调整，而且调整是卓有成效的。因此，不论是从胡佩衡在山水画领域的声誉与地位考虑，还是从他在此画作上有两方钤印考虑，胡佩衡排在何香凝母子之后应是可以理解的。而陈半丁在当时的声誉与影响远大于秦仲文，年纪更长秦仲文20岁，秦之画名与相关实践在这个时期也不是特别突出，因此，秦排于陈之后位于最末也是可以理解的。
也就是说，此幅作品透过题跋和落款可以获取较为丰富的信息量，同时，陈毅的诗词题跋与画家的落款相互呼应，这在众多描绘长征的图像中尤有特殊意涵。
二、合作视野
合作画由于多人合作便于统筹各人优点并能快速完成巨幅作品而在各种主题性创作中得到充分的展现。合作画的衍生环境多为各种雅集活动，尤其在民国时期，众多绘画社团的出现更使文人雅集下的合作画数量多不胜数。其中，《长征会师图》的何、胡、陈、秦四人更是民国时期至新中国成立初期中国画坛的风云人物，他们在多年的书画往来和雅集活动中对“合作画”极其熟稔，各人的技术特点、作画步骤与分工等问题，彼此更是了然于胸。作为革命领导人之一的陈毅与画家的配合虽在客观上无法与画家之间的配合相比拟，但他在何香凝的画作上题跋在此前便已有之。比如何香凝画于1960年的作品《高松图》中，陈毅题云：
高松立海隅 梅菊为之护 幽兰出其间 清泉石中漱 绿竹更悠然 岁寒挺如故 画树重高洁 画花喜独步 大师撮其神 一纸皆留住 绘画如其人 方向毫不误 画高寿亦高 但祝两繁富[3]
落款为：
一九六〇年六月 香凝老人以所画高松图嘱题 陈毅谨遵命[4]
这说明了陈毅与何香凝的书画渊源非同一般，从另一个侧面也反映了陈毅对老一辈革命家何香凝的尊敬，从中可以推测陈毅在稍后的《长征会师图》中的题跋，应也是受何香凝所嘱托。
作为20世纪著名的社会活动家、革命家、画家，何香凝在长期的艺术实践中以手中画笔描绘着众多具有政治性主题的图像。早在1935年10月中国工农红军开始长征之时，何香凝便画了一幅梅花图并在画中题云：
一树梅花伴水仙 北风强烈态依然 冰霜雪压心尤壮 战胜寒冬骨更坚
何香凝在此以“梅花”寓意“红军”，抒发对红军长征取得胜利的恳切祝愿。或许，何香凝是最早有过表现长征题材图像的画家之一，而何香凝以革命家与画家的多重身份的叠合参与长征图像的创作，则更显特殊。
作为何香凝之子，廖承志不仅是著名的革命家，实际上也早有“画名”。尤有意思的是，廖承志还曾在1951年与何香凝、陈半丁、胡佩衡合作过作品《踏歌图》——廖承志在这幅作品中的下方画了一位老者吹着笛子，另一位少年则听着笛声欢快舞蹈着，人物描绘生动有趣。作品中的题款为陈半丁所题，内容为：
香凝写松 承志画人物 辛卯五月佩衡补景
从陈半丁的这个题款中的称呼可以推测，他们几人之间的关系应是较为亲密的。还有，陈半丁的题款也交代了画家在作品中各自负责的部分，特别是此次的合画人只比其后的《长征会师图》少了秦仲文一人。也就是说，在经历了这么一次“合作”后，《长征会师图》很有可能是以《踏歌图》为“基础”进行的创作，两次合作中诸画家负责的部分也当为接近，甚至一样。
单从诸位合作者的绘画层面上看，尤须值得重点说明的是胡佩衡。
作为国画改造运动中行迹较为主动、响应较为积极，国画改造运动后绘画转变较为明显的北京传统型山水画家，胡佩衡参与此画的合作显得有些“理所应当”。作为金城的学生，胡佩衡的绘画理念与其师并非完全一致，金城以“精研古法，博采新知”为原则，胡佩衡则坚持“用古法去写生，由写生而创作”，这呈现的其实是胡佩衡更为具体的绘画观，即对“古法”与“写生”的关系诠释得更为清晰明确。他在1957年的《我怎样画山水画》一书中说：“我也把自己五十年来学画的过程写出来供给大家参考，使现在学习国画的人不致再走弯路。”[5]这也反映了胡佩衡在山水画领域的经验和自信。他还说：“我自幼就喜爱绘画，十多岁就开始画山水。当时家里有一些山水画，天天看着很有兴趣，渐渐对画临摹。”“20岁时已经能单独创作，并且和当时的画家时相来往，加入他们的画会，列入画家之流了。……这个阶段中，主要是在这样有利的环境里进行自修，当时见到画家们收藏的古画很多，宋元的画也常常看见，使我在古人的技法里广开了眼界。”[6]应该说，这个时期的胡佩衡对于传统绘画的掌握是较为纯熟的，但所运用之技法表现并没有脱离古人藩篱，创作多以临仿古代名家为主要特点。新中国成立后，胡佩衡多次出外写生，如1953年去往丰沙铁路沿线、1956年去往广西桂林和湖南韶山写生。这个时期胡佩衡的绘画面目有了一个明显转变，即从以往的远景构图变为近景描绘，特别在众多写生作品中运用了浓墨重彩，可视为其画风出现突破之显著点。有意思的是，胡佩衡这几次的写生活动中，当数韶山写生别具特别意味。“韶山”自20世纪50年代起便是众多画家描绘的重要对象之一，其以“革命圣地”的特殊意蕴使所绘图像尤具政治性与革命性。也就是说，胡佩衡在合作《长征会师图》之前实际上便已经有过描绘政治性、革命性图像的经历。从“革命圣地”韶山再到“波澜壮阔”的长征，这种特殊题材表现的延续与扩展，在胡佩衡作为北京传统型绘画名宿的特殊身份上得到更进一步的彰显。
陈半丁自始至终地恪守着传统绘画的立场，尤其是新中国成立之后，他的艺术面貌也并没有做出明显的转变，他更是多次认为中国画其实不需要进行改造，正因如此，陈半丁也被认为是传统型画家中的典型与代表。
值得一提的是，在北京众多传统型画家中，陈半丁甚少有过与时政相关的主题性创作的经历，纵有所作，也多以含蓄委婉之手法，如《庆祝和平》（1956）、《又红又专》（1958）、《和平共处》（1959）、《和平万年》（1961）。之所以这样，原因主要有二：一是陈半丁所绘多为写意花卉，花卉在描绘现实生活，表现社会主义建设新时期方面确实不如人物画和山水画那般直接；二是陈半丁本身性格较为率真与执拗，对不喜欢或不执着描绘的对象甚少做出妥协或迁就。因此，时任北京中国画院副院长的陈半丁也作为合作者之一更显此画的难得，对于陈半丁本人而言也是一次特殊的合作经历。
与时政相关的主题性合作画对于陈半丁而言其实也不算陌生。早在1955年，陈半丁与齐白石、何香凝、于非闇、汪慎生、李瑞龄、马晋、徐燕荪、杨敏、王雪涛、吴一舸、张其翼、田世光、段履青共计14人为世界和平大会合作了巨幅国画《和平颂》。而陈半丁个人最具突破性，也是最具代表性的主题性创作当数《力争上游》。《力争上游》是陈半丁于1958年在“大跃进”时代背景下为“国庆”精心创作的巨幅作品，作者在此图中选择了湖中一角作为主要视野，湖上船只装载着体积夸张的农作物，表现了繁荣丰收的景象。从合作画到个人创作，连陈半丁如此执拗的人物都有过如此直白的绘画经历，那么其后《长征会师图》的合作对于陈半丁而言更可谓轻车熟路。
与胡佩衡一样，秦仲文也是一个能山水、能课徒、能研究、能编辑出版的全面的传统型画家[7]。合作此画的秦仲文时年65岁，他曾对自己的创作历程有如此概况：“我之学画，除早年得力于师友诲助之外，六十岁前以古为师，六十岁后以真为师。”[8]也就是说，在经历了20世纪50年代的国画改造运动之后，秦仲文从此前的“临摹古人”走向“描绘现实”。特别是他在这个阶段的绘画可以在1962年秋季北京中国画研究会为其举行的画展中得到一个总结。画展中的作品多为“面临实际，写得素材，归来创作之时，损益取舍而成”[9]。由此可见秦仲文在此时期创作的主要转变为从“真山真水”出发，以描绘祖国的壮丽河山。虽说秦仲文在《长征会师图》诸位作者中当数分量最轻的一位，但其作为在绘画、理论方面均有所建树的优秀传统型画家，他在此幅作品中的作用也是不容抹杀的。
三、画家思想的转变
毫不夸张地说，北京传统型画家合作一幅如此典型的红色题材作品，在意识形态与表现内容等方面上，代表着新中国成立伊始美术界自上而下的“国画改造”显现出实际的成效。
新中国成立前后的北京艺术工作有一个明显特点，“就是文艺工作是和政治密切配合的，也就是说和革命工作密切配合”[10]。当时更是有人直接指出这个阶段的北京文艺界“有些人自命清高，以为他自己的立场是‘超政治’的，口头上笔头上超然于政治之外”，并“希望曾经有过糊涂观点的先生们”在经过学习后，“今后切切实实站在为人民服务的立场”。[11]此外，周扬曾在第一次文代会上说：“为了创造富有思想性的作品，文艺工作者首先必须学习政治，学习马列主义毛泽东思想与当前的各种基本政策。……离开了政策观点，便不可能懂得新时代的人民生活中的根本规律。”[12]可见对画家的改造在此阶段是切实地符合特殊时代的需要的，北京传统型画家也首当其冲地作为改造的主要对象之一接受各种学习。改造的目的是希望这些画家们的艺术能真正地面向生活、反映现实社会，成为“革命的文艺和人民的文艺”，如此方能更好地为人民服务。
1949年4月，北京中山公园举行的“新国画展览会”是北京传统型国画家有描绘现实生活、社会风貌的新尝试的首次集体亮相，虽说评价不一，但总算是传统型画家们与以往绘画对象拉开距离的第一步，也是他们开始“转型”的第一步。美术界的“国画改造”舆论与相关实施[13]从这个展览会开始便快速地形成一股潮流，对北京传统型画家群产生了强烈的冲击。
值得一提的是，这个时期极少见到传统型画家发表关于“改造的必要性”（或是如何改造）的文章，他们公开发表的多是一些感受，甚至是一些检讨，在未公开出版的《国画通讯》[14]中也多是一些技法的讨论或是各种思想与业务学习的汇报。也就是说，北京传统型画家们在国画改造运动中总体上处于“被动”的处境，他们的成分、出身于传统化的文人绘画形态都使他们在新中国成立初期的美术语境中处于一种“失语”状态。他们作为国画改造运动的重要对象，甚至是首要对象，这种被动与失语在时代背景下显得有些在“情理之中”。国画在此阶段的地位与影响远不如油画、版画、年画、宣传画，北京传统型画家的话语权也不如“根正苗红”的来自解放区的艺术家们。需要正视的是，传统型画家在这个时期确切地有一个逐渐的摸索过程，他们在这个过程中逐渐做出改变——无论是主动还是被动。他们改变自己的描绘对象，改变自己的表现手法，改变自己的思想。这些都在他们众多描绘社会主义新时期的作品中可以得到明显的印证，如吴镜汀的《秦岭工地》（1959）、秦仲文的《丰沙列嶂》（1960）、胡佩衡与关松房合作的《首都之春》（1960）等。
的确，20世纪50年代轰轰烈烈的国画改造运动，使北京传统型画家们明确了艺术的服务对象，他们或多或少地参与了描绘社会主义建设新时期的表现浪潮。他们深入生活，实地写生，多数画家的画风比民国时期有了一个明显转变，而众多与时政相关的主题性艺术实践（如抗美援朝、世界和平大会、“大跃进”、社会主义建设、新中国成立、长征等）又使他们积累了丰富的表现经验。他们一方面对这种图像有着自己的处理方式，另一方面更是能够“主动积极”地对这种图像加以表现。
1959年初，时任北京中国画研究会会长、北京中国画院副院长的陈半丁在《画中感言》中对当时的国画创作有如此呼吁：“用多快好省的干劲来配合社会主义积极跃进的创作，表现古无今有的新内容新气象……随着大家同心共策来变革创作，如工农业生产式的勇敢直前，努力来做好这项事业。完成眼前开国十周年的任务不独于继承有光，也符合党和政府对我们的一种期望。”[15]除陈半丁之外，胡佩衡对去桂林等地写生之事更是做出了如此交代：“读到周总理关于知识分子的报告，其中很关怀国画家的问题，又读到郭沫若同志关于知识分子的报告，首先提高知识分子的政治与业务水平，我在这两篇报告的启发下于是决然赴桂林体验生活。”[16]还有，胡佩衡在1958年看了北京中国画研究会第四届展览会后说：“这次展出的作品使人呼吸到了浓厚的新社会的气息，反映了祖国大自然面貌及其惊天动地的变化，并从这种变化中看到了劳动人民伟大的力量和幸福生活的源泉。同时，这次展览也说明国画用传统技法反映现实生活，繁荣了创作，是国画发展的正确方向。”[17]不仅如此，他还曾说：“今后必须两条腿走路，既要革命的现实主义与革命的浪漫主义结合的作品，又不可失掉了民族风格，国画才能贯彻百花齐放的方针并得到多快好省的效果。”[18]这无疑说明了胡佩衡一方面在此阶段密切关注时政，尤其考虑到作品所面对的人民群众与社会现实；另一方面则对国画在特定时期如何发展的问题着实有一番自己的真知灼见。与胡佩衡一样，秦仲文的思想与绘画在新中国成立之后也有一个明显转变。他曾提到：“解放后，学习到毛泽东的文艺理论，使我明白了服务对象、创作源流和继承发展等新的精义。”[19]“也正相同于以往的文人，一生奋苦读五车书，虽有等身的著述，仍不免是拾取古人齿牙余惠而已。自解放以来经过了思想的转变，渐渐地觉悟到创作致力的方向，固然是要结合古来遗产，但是更应当从客观真实的本质上创造出反映现实的作品。”[20]秦仲文甚至对绘画创作有如此总结：“绘画创作，存在着两样方式，姑且名之为保守的和进步的吧。抱有保守思想的画家，创作中缺乏深入实际生活……具有进步思想的创作便是实地写生，对实际生活作深刻地观察获得了真实的感觉作为创作的基础。”[21]
由此可见，以陈半丁、胡佩衡、秦仲文为代表的传统型画家们从“言谈”到“绘画观念”均已做出明显的调整，这种调整实际上也就是改造的相关成效的体现。这种成效使传统型画家的绘画有一个明显的转变，即：从此前的脱离人民群众、疏远现实生活、被动看待党的政策与号召逐渐转变为密切关注人民群众、深入生活、积极响应党的各条时政。
因此，在1961年创作的这幅《长征会师图》中，观者直观体味到的是画面的完整性，这种完整性实际上与众多作者配合之间的驾轻就熟是分不开的。时至如今，我们无须对这些画家的创作意图做出任何揣测，从这些数量可观的主题性创作中，我们知道这些作者都是自民国以降便负有盛名的国画家，他们在经历一个复杂曲折的改造过程后，最终对自己做出改变与调整，这丰富、耐人寻味的内涵也使得这幅创作于国画改造运动之后的《长征会师图》显得尤为特殊。
四、比较中的差异
不仅如此，《长征会师图》还与同时期其他多数同样表现长征的图像有着明显差异。这种差异可分两方面：
一是主题依据方面的差异。不得不说，在众多长征图像中，《长征会师图》并不算是为人所熟知的一幅。事实上，新中国成立初期很多耳熟能详的长征图像主要以“毛泽东诗意”为依据去表现，如李可染的《六盘山》《雄关漫道，苍山如海》《娄山关词意》、钱松嵒的《苍山如海，残阳如血》、傅抱石的《更喜岷山千里雪》《苍山如海，残阳如血》等均是如此。作者或在图中题上毛泽东诗词，或是以毛泽东诗词中的一两句作为落款，这种图像多为描绘长征途中情景而不是大会师之场景，一般在作品中突出环境的险峻、对整体氛围的重点渲染，喻示红军排除万难而迈步从头越的壮丽景象，其中主要代表画家有李可染、钱松嵒、傅抱石、关山月、黎雄才等。这类作品在长征图像中较为人所熟知，甚至被认为是代表着一个特殊时代的经典图像。而《长征会师图》与之相比，则完全从自身传统的绘画表现出发，何香凝诸位画家以“青松”寓意党的事业的常青，以轻松的人物形象寓意领导人在长征中的运筹帷幄，这种寓意与主题的考量直截了当地与其他作品拉开了距离。
二是绘画形态方面的差异。《长征会师图》的诸位画家始终坚守着“传统”的立场并做出积极表率。无论在国画改造运动中做出何种活动甚至是改变，他们依然恪守着传统中的笔墨。他们有些人（如胡佩衡、秦仲文）在新中国成立之后画风的转变，多是由于服务对象的改变、绘画对象的改变、构图方式的改变所影响。他们对笔墨的持续研究与延展表现使得他们以《长征会师图》这样的传统绘画形态与其他类型有一个明显的差异。如上文所述的多数以“毛泽东诗意图”为主题依据的长征画卷的画家，几乎都不是“传统型”画家，有些是“融合型”画家，有些则是“回归的融合型”画家。[22]
不得不说，从主题或者从绘画类型上看，《长征会师图》的关注度与知名度远不如其他同类作品，这也反映了《长征会师图》的合作者们作为“传统型”画家在新中国的主题性创作至今仍没有引起美术界广泛的重视。虽然“传统型”画家在新中国成立初期的美术界并不是主角，但他们确切地以一种“传统绘画”的类型参与了各种具有特殊意义的主题性创作，而这种创作实际上也更能透射出当时真正的画坛生态，进而还原更加真实的历史图景。
作为一幅特殊的、具有代表性意义的经典题材美术作品，《长征会师图》不仅在众多长征图像中独树一帜，就算在新中国成立以来的浩如烟海的主题性创作中也属较为独特的作品。无论是陈毅的参与及其题跋的内容，抑或是何香凝与廖承志母子的共同描绘，甚至是胡佩衡、陈半丁、秦仲文所代表的群体身份与绘画类型，都使此作品自然地蕴涵着丰富的可读性，同时也使此作品显得更为典型与特殊。正因如此，对《长征会师图》的剖析实际上可以涉及整个时代的各个方面，很多问题还可以继续深入。在“传统”不断地重提、反复地强调的今天，研究者该如何看待《长征会师图》合作者在新中国时期的美术活动，他们这些活动又意味着什么？或许，他们在此时期的每一件作品的背后有着繁杂的信息，有待我们以更客观的立场去进行更进一步地解读。
[1]“传统型”的说法可参见郎绍君著《类型与学派：20世纪中国画略说》一文，郎绍君认为，20世纪中国画家按类型可大致分为“传统型”“融合型”“分离的传统型”“回归的融合型”。亦见曹意强、范景中主编：《20世纪中国画“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社1997年版，第15页。
[2]人民美术出版社编：《胡佩衡桂林写生画选》，人民美术出版社1962年版，出版说明部分。
[3]引自http://cpc.people.com.cn/GB/69112/69114/69127/4739047.html，中国共产党新闻网。
[4]杨涵：《读陈毅元帅诗词兴感》，载中国新四军和华中抗日根据地研究会、四川省新四军史料征集研究会编：《陈毅百年诞辰纪念文集》，四川人民出版社2001年版，第562页。
[5]胡佩衡：《我怎样画山水画》，朝花美术出版社1957年版。其中一些解读亦见郎绍君：《博识多能，一代名家：胡佩衡和他的艺术》，《美术之友》2008年第1期，第12页。
[6]胡佩衡：《我怎样画山水画》，朝花美术出版社1957年版。其中一些解读亦见郎绍君：《博识多能，一代名家：胡佩衡和他的艺术》，《美术之友》2008年第1期，第12页。
[7]胡佩衡与秦仲文不止在民国时期国画领域有全面的表现，新中国成立后，特别是20世纪50年代的北京中国画研究会，秦仲文为会中研究部主任，胡佩衡为副主任，两人在绘画、授课、接受“改造”之余仍研究绘画理论并负责内部刊物《国画通讯》的编辑工作。
[8]河北美术出版社编：《秦仲文山水画集》，河北美术出版社1963年版，自叙部分。
[9]河北美术出版社编：《秦仲文山水画集》，河北美术出版社1963年版，自叙部分。
[10]吴晗在北京市文学艺术工作者代表大会上的报告，题为：《解放以前北京市的文艺工作》，见：北京市文学艺术工作者代表大会秘书处编，《北京市文学艺术工作者代表大会纪念文集》，大众书店1951年版，第45—46页，第46—47页。
[11]吴晗在北京市文学艺术工作者代表大会上的报告，题为：《解放以前北京市的文艺工作》，见：北京市文学艺术工作者代表大会秘书处编，《北京市文学艺术工作者代表大会纪念文集》，大众书店1951年版，第45—46页，第46—47页。
[12]周扬：《新的人民的文艺——在全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告》，见：中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，《中华全国文学艺术工作者第一次代表大会纪念文集》，中国文联出版社2009年版，第69—97页。
[13]如1954年中国美术家协会决定帮助国画家出外写生，以表现祖国新面貌。
[14]《国画通讯》为北京中国画研究会的内部刊物，共出版13期，是20世纪50年代北京国画家交流的重要园地，未公开出版。
[15]陈半丁：《画中感言》，《国画通讯》第12期，第14页。
[16]胡佩衡：《桂林写生随感》，《国画通讯》第5、6期（合刊），第36—37页。
[17]胡佩衡：《北京国画家的新收获：记北京中国画研究会第四届展览会》，《国画通讯》第11期，第6页。
[18]胡佩衡：《国画必须两条腿走路》，《国画通讯》第12期，第10页。
[19]秦仲文：《秦仲文山水画集》，河北美术出版社1963年版，自序部分。
[20]秦仲文：《学画自述》，《国画通讯》第3期，第24页。
[21]秦仲文：《谈实地写生与运用传统技法》，《国画通讯》第5、6期（合刊），第42页。
[22]“融合型”“回归的融合型”的说法可参见郎绍君之《类型与学派：20世纪中国画略说》一文。郎绍君认为，20世纪中国画家按类型可大致分为“传统型”“融合型”“分离的传统型”“回归的融合型”。曹意强、范景中主编：《20世纪中国画“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社1997年版，第15页。