李劲堃 广州美术学院院长、教授，中国美术家协会副主席
韦承红 岭南画派纪念馆原常务副馆长
19世纪末20世纪初的中国，西风东渐，风云激**。最早对外开放、得风气之先的广东成为近代中国社会变革、文化变革、艺术变革最为敏锐的地区。时称“岭南三杰”的广东籍中国画家高剑父（1879—1951）、陈树人（1884—1948）、高奇峰（1889—1933），高扬“政治革命”和“美术革命”的旗帜崛起于中国现代画坛，终结了广东绘画以输入和接受为主的历史，改变了中国文化艺术的格局，引领中国美术进入从传统向现代全面转型的新时代。他们在上海、广州等地的美术活动，为史称岭南画派的“折中”绘画赢得了极大声誉，与上海画派、京津画派三足鼎立，成为中国近现代画坛最具活力、最有影响的艺术流派。
一
广东地处中国南疆，在悠久漫长的社会发展史中，一直是远离中央集权的偏远之地。清康熙二十四年（1685），清廷开放海禁，设立粤海关，允许外国商人通过官府特许从事外贸的行商进行交易，广东十三行正式开设。清乾隆二十二年（1757），清朝政府撤销福建、江浙等地的海关，仅保留广州的粤海关“一口通商”。一百多年间十三行承揽了对欧美国家的大部分商业贸易。中国以广州为始发口岸，形成了与东北亚、东南亚和非洲、欧洲、美洲发达的海上交通。特殊的人文地理环境加上商业贸易的繁荣带来了文化艺术的频繁交流，使广东成为最早接受西方思想文化和科学技术的地区，并逐渐成为引领中国社会变革、文化变革及艺术变革的策源地。
十三行行商的商业贸易活动成为中西文化艺术交流的重要路径。学习、模仿西方绘画技法、风格的外销画创作和销售开始兴盛，十三行地区，开设了许多从事外销画活动的画室和画店。当时的广州番禺隔山乡（今广州市海珠区）出现了居巢和居廉两位花鸟画家，他们注重写生，创造性地运用“撞粉”“撞水”等没骨花鸟画法来表现岭南温润的花卉景物，形成“隔山派”亦称“居派”的画风，从他们的画作可以看到西方画法的影响。居廉更被认为是较早成功地将西方水彩画与传统中国画结合起来的画家，其门生高剑父、陈树人二人志同道合，惺惺相惜，并在后来的岁月中一起为开创“新国画”，共同努力奋斗，成为终身挚友。
二
20世纪初，民主革命潮流汹涌澎湃，各种思潮、主义也不断萌发。在风云变幻的政治斗争与外来思想文化的冲击下，传统的文化精神与价值观念受到空前的怀疑与否定。众多满怀理想的青年希望找到拯救中国的新出路而纷纷留学海外。陈树人与高剑父、高奇峰兄弟也于这一时期东渡日本求学。陈树人自述的当年留学日本的动机代表了当时的画坛先进们共同的“艺术救国”思想：
试就吾华想，方兹艺运衰。 苟无新借镜，那扩旧遗规。 自审于斯道，虽微亦有裨。 复兴文艺望，堪并国家蕲。[2]
在日本，三人受到孙中山民主革命思想的感召加入了中国同盟会，直接投身于反抗封建帝制的斗争中。政治上的民主革命要求和追求变革的时代思潮的激**，使“二高一陈”对明治维新以来日本美术的近代化运动产生了强烈的共鸣。他们痛感清末民初那种只顾玩味笔墨，孤芳自赏，脱离现实生活的画风无法担负起唤醒民众、振奋民族精神的重任，于是立志将“绘画革命”与“政治革命”并行，希望通过振兴美术、发展工商业来富国强民。
19世纪后期至20世纪初期，西方印刷术的传入使报纸、画报等新型大众传播媒体成为推动中国社会变革的重要力量。1904年，21岁的陈树人前往香港，与革命报人郑贯公先后创办《广东日报》《有所谓报》，并任主笔撰写宣传革命、揭露清朝政府的文章。清光绪三十一年（1905），潘达微、高剑父、何剑士、陈垣等具有革命精神的知识分子在广州创办《时事画报》。利用漫画、图像来传播新知、启蒙思想，及时报道重大政治事件，针砭时弊，宣扬革命。其创刊号《本报约章》开篇即说：“本报仿东西各洋画报规则、办法，考物及记事，俱用图画，一以开通民智，振发精神为宗旨。”[3]呈现出鲜明强烈的时代特色。
为了更好地传播新兴美术，引发更多的社会关注，这些志同道合之士以《时事画报》为平台，成立“美术会”，开设“时事画楼”，举办美术展览等活动。在当时“实业救国”思潮的影响下，《时事画报》美术同人不断探讨发展美术的实用功能来振兴实业、富国强民。陈树人在摘译英国《美术概论》一文《缘起》中指出：“震旦美术之风，不振久矣！宋元以降，其道日坠。迄今日益不可闻”“似此习气，处闭关时代犹可，以今日工商战最烈之时代，苟其国之劣败，则不能立足竞争于舞台。国之贫弱，亡灭随之，可不儆惧”“然日者有志之士，研求商业，讲习工艺，或赴西欧，或赴东瀛，是则将来吾国富强前途，或有可望”[4]，阐发了《时事画报》美术同人“实业救国”的志向。
高剑父是较早将美术与工商业联系起来的先知先觉者之一，其设在广州河南，掩护革命活动的博物商会，是他与人合股创办以生产彩瓷工艺品为主的实业团体。他曾雄心勃勃撰写了《瓷业大王计划书》上呈孙中山，并前往日本购买资料，准备在江西开设瓷业公司，实现“实业救国”的梦想，可惜后来由于时局动**、“二次革命”的爆发诸因素而未能实现。
三
广州是中国接受西方文明、迈开现代化步伐最早的城市，清道光年间上海开埠，中国对外商业贸易中心逐渐从广州迁移到了上海。中外移民、资本和企业纷纷涌入，其中数量甚多的广东人，构成了上海早期开发的重要力量。而租界的开辟更带来了新的态势，使上海迅速成为具有西方现代商业城市特征的新兴城市。华洋杂处，中外思想文化的碰撞融合，形成了上海包容性很强的移民文化特色，影响了上海的文化艺术生态，中国近现代绘画在上海走向成熟、走向壮大。希望以“折中中西”革新中国画的高剑父兄弟也是首先选择上海作为他们实现理想之地。
1912年，高剑父、高奇峰兄弟来到上海创办《真相画报》。该刊“以监督共和政治，调查民生状态，奖进社会主义，输入世界智识为宗旨”[5]。以摄影、绘画等方式聚焦国内外热点新闻，快速传播重大国际事件，发表了一系列抨击时政的新闻图片与漫画。丰富的内容与精美的印刷，均堪称当时中国画报的最高水平。虽然《真相画报》只出版了17期，但高剑父、高奇峰、陈树人等人在《真相画报》刊图著文展现岭南画派的艺术主张，对于岭南画派的形成有着重要的意义。1912年至1913年间，《真相画报》第一期至第十六期连续刊登陈树人的文章《新画法》，较为完整系统地阐释了岭南画派“折中中西，融汇古今”的艺术理念。高奇峰在《真相画报》第十一期“本报同人美术画”专栏中将自己的画作径直标明为“折中派”。“折中派”后又称“新派”或“新国画派”，这些名称与后来出现的“现代画”“现代国画”等词，都是“新国画”的等值概念，向大众明确表达了这是一种“中西融合”的别开生面的新画风。
继出版《真相画报》之后，1913年夏，高剑父、高奇峰兄弟开办审美书馆。这是一个带有画廊营销机制及市场运作功能的具有商业性的艺术实体。书馆出版精印中西图片、明信片、书刊、画册，出售中国画作品、文房四宝等，特别在挂屏、月份牌和明信片等大众美术品的出版发行上下了很大功夫，体现出岭南画派包容古今、折中中外的主张和雅俗共赏、反映现实的理念。
“二高一陈”等岭南画家以上海为舞台，宣传民主共和政治理想，积极推介美术变革的观念，得到来自各地聚集上海的众多新式知识分子和美术家的赞同和支持。他们与革命党人和先进知识分子广泛交游，吸收上海城市文化艺术的丰富营养，为岭南画派的形成奠定了坚实的基础。
在众多上海画家当中，黄宾虹与高剑父、高奇峰兄弟和广东画家关系密切、友情深厚。《真相画报》创刊前，黄宾虹在其主编的《神州日报》刊登题名为《〈真相画报〉出世之缘起》的宣传文章，盛赞画报“为民国之真相，实为中华民国国民不可不读之唯一杂志”[6]。第二期《真相画报》黄宾虹以“颀厂”为笔名撰写了《序》，此后《真相画报》中几乎每期都有黄宾虹的画论或画作。
对现代中国文化和美术产生了重要影响的蔡元培，热情支持岭南画家在上海的活动，他曾为《高奇峰画集》题诗，为《陈树人画集》作序，为高剑父师生国画展览会特刊题词，并为高剑父题画。1929年，由蔡元培主持的“教育部第一次全国美术展览”在上海举办，高剑父受聘为筹备委员。1936年蔡元培为《艺术建设》创刊号撰写《高剑父的正反合》一文，对岭南画派的美术革新给予极高的评价。
四
“革命”是19世纪后期至20世纪前期中国社会的主旋律，也是中国文化艺术的主旋律。“二高一陈”由“政治革命”激发“美术革命”，利用《真相画报》和审美书馆，极力宣扬“美术革新”的主张，高奇峰、高剑父、陈树人的画集亦以“近代新派三大家”为标榜。“革新”成为岭南画派崛起的重要动力。虽然在20世纪20年代以后高剑父等岭南画派画家的活动主要转移到家乡广东，然而他们期望“新国画”的影响可以扩展到长江流域甚至更广泛的地区。
1927年6月2日，《申报》增刊发表高剑父致函印度著名诗人、画家泰戈尔，拟在上海筹办“东方国际美术协会”。1930年，高剑父赴印度出席亚洲教育会议并举办展览，在历时一年的旅程中，他不仅考察了南亚各地的历史文化遗迹，还临摹了不少壁画，画了大量充满风土人情的速写。特别重要的是，他不仅会见了印度的伟大诗人泰戈尔，还结识了他的两位画家侄子，其中曾任加尔各答艺术学校副校长的A.泰戈尔是印度孟加拉派绘画的领袖。该派绘画将日本画法与印度古典绘画相融合来复兴印度艺术精神，被高剑父视为印度的“新派画”。而诗人泰戈尔的“作品是以贵国画为基础而吸收各国的特长的。我之为艺，是本着历史的遗传与现代合一的研究。我治艺的主张，是与先生不谋而合呢”[7]，更被高剑父引为自己“新国画”最强有力的支持。这是具有革新面貌的岭南画派走向亚洲、走向世界的一次重要努力。
至1937年全面抗战爆发前，“二高一陈”等岭南画派画家频频出席上海、南京等地的美术活动，或参加展览，或担任全国美术展览及出国美展的筹备委员、审查委员，声誉日隆。1929年，高剑父的画作《江关萧瑟》《绝代名姝》获在比利时举行的世界博览会“最高艺术纪录”名誉奖，弟子方人定的作品亦获金牌奖。而自1929年染上肺疾而养病于珠江二沙岛的高奇峰，其所作《山高水长》于比利时建国百年博览会上令各国画家折服；1932年与叶恭绰等人同游桂林而作的大量山水写生又获得了高度评价；1933年高奇峰不幸病逝，国民政府给予了他高规格的待遇。这一切客观上都扩大了“新派画”的影响。
1935年，徐悲鸿在南京主持艺风社第二届展览会，展出北平、武汉、上海、杭州、广州等地的近200位艺术家的作品共822件，高剑父等岭南画派画家的作品也有参展。徐悲鸿撰写了《谈高剑父先生画》在《中央日报》刊发，极力推崇岭南画派的革新精神。
1936年3月26日，高剑父由广州抵达上海，在上海举办画展，受到上海美术界的欢迎，后转往南京担任中央大学教授。在中央大学任教期间，高剑父组织亚风画会，推行“新国画”。在南京、上海举办的“春睡画院展览”，以崭新的“新国画”群体形象，将变革中国画的理想推向了长江流域乃至全国。
1937年，教育部在南京举办第二次全国美术展览会，高剑父等人受聘为筹备委员。这次展览会展出了众多高质量的岭南画家的作品，引起社会各界更加广泛的关注。不久，广东美术作品展览会在上海举行预展，整体推出了以岭南画派画家为主体的广东美术家的创作。
五
珠江三角洲地区是高氏兄弟推介“新国画”最重要、最核心的区域。20世纪20年代至40年代，为了传播“新国画”的理念，培养后继力量，高剑父兄弟将全部身心投入“折中中西，融汇古今”之“新国画运动”，倡导艺术的现实性、大众化以及教育功能。
1918年，高奇峰在广州设美学馆，传授新国画技法。高剑父于1921年主持了广东省第一次美术展览会，并成立“画学研究会”；1923年创建“春睡画院”。兄弟二人在随后的岁月中还分别在广东甲种工业学校、岭南大学、中山大学、南京中央大学任教，40年代后期，高剑父创办南中美术院，后又出任广州市立艺术专科学校校长。他们培养出了关山月、黎雄才、方人定、黄少强、赵少昂、杨善深、司徒奇、何磊、叶少秉、何漆园、周一峰、张坤仪、黎葛民、苏卧农、李抚虹、赵崇正、叶永青、黄独峰等一批优秀人才，为扩大艺术革命观念的传播，推动“新国画运动”的发展做出了卓越的贡献。岭南画派之所以在中国现代美术史上享有巨大的声誉，很大程度上是与高氏兄弟在美术教育方面坚持不懈的努力分不开的。
1941年，高剑父为香港中国文化协进会主办的文化讲座准备了《我的现代绘画观》的演讲稿，后又据其扩充成《我的现代国画观》，1955年由香港原泉出版社整理出版发行。这两篇文章，不仅是高剑父对其一生所倡导的“新国画”的系统总结，也是当今海内外学者研究高剑父的绘画思想、解读岭南派的形成根源的经典依据。
高剑父一直倡导“为人生的艺术”，认为绘画的宗旨是反映“时代精神”。他反复强调“绘画是要代表时代、应随时代而进展，否则就会被时代淘汰了”。变革应该是无止境的，用他的话来说“尚是日日在研究室来试验一般”，他觉得时代的车轮不断地向前转动，“今日改革了、创作了，不久就会陈旧了，又有新方法了、新理论了，那时又从而革之、创之，实在永远地革命，永远地创作，才永远地进化的”。[8]不断求新求变成为“新国画”长青的动力。
高奇峰在岭南大学讲课时也提出：“我以为画学不是一件死物，而是一件有生命能变化的东西。每一时代自有一时代之精神的特值和经验，所以我常常劝学生说，学画不是徒博时誉的，也不是聊以自娱的，当要本天下有饥与溺若己之饥与溺的怀抱，具达己达人的观念，而努力于缮性利群的绘事，阐明时代的新精神。”[9]因此，“新国画”首先要反映现实生活，描绘当代题材。所谓“现实的题材”，是应该见哪样，就可画哪样，甚至飞机、汽车、电线杆等等，一切现代科学的产物都是“新国画”的主题。早在1915年，高剑父就已将坦克、飞机画上画面，题为《天地两怪物》，后来他又画了几架在烟雨朦胧中飞行的飞机，题为《雨中飞行》。将飞机作为画题，高剑父当数中国画界第一人。高剑父的新国画题材观在当时是有着非常积极的意义的，他将绘画从“自写胸中逸气”或“顾影自怜”的小圈子中解放出来，与大众、现实相联系。尤其在抗日战争的烽火年代，高剑父呼吁“最好多以我们作战于硝烟弹雨下，以血肉作长城的护国勇士为对象，及飞机、大炮、战车、军舰，一切的新武器、堡垒、防御工事等做题材”[10]。他创作的《东战场的烈焰》《白骨犹深国难悲》《文明的毁灭》等作品表现出的震撼力，以及对民众产生的影响是传统绘画题材无法比拟的。
对现实题材的关注意味着重视艺术的大众化。高剑父曾说：“所谓现代画，就是由此出发，它是首先要有生活的真实，足以供一般观众心领神会。换句话说，就是叫作‘大众化’。”[11]高剑父可算是最早引进国外展览会制度的人之一，他觉得展览会可以使画家的笔墨，在众目睽睽之下接受大众的评判。这样“在都市生活里，山林逸气，已不能成为大众的审美目标；他们要求切中他们的生活各面的美恶诸点的东西。这一来，画家要为他们观众而写画，不是为自己而写画了”[12]。需要特别指出的是，他还批评古代壁画的没落，导致艺术由公开转到私家收藏，“好比由十字街头走入象牙塔”[13]。他摒弃了古代文人“藏之名山，传乎其人”的“出世”思想，积极“入世”，倡议艺术到民间去。
我们注意到，高剑父所倡导的艺术大众化，既不是“徒炫俗目，取媚观众，不惜舍己从人，不尊重自己的心眼的真实感受”的极端“客观”艺术，也不是“对现实完全闭上眼睛，一味做形象的梦呓”的极端“主观”艺术，它必须是以具有“充分教育性的”为前提。他认为首先要明确绘画的目的：“写现代画的画家，先要知道他为什么事，为什么目的、为什么一些人来写这幅画？他先要自问，这幅画将影响什么人，或予人什么影响？”[14]又明确表示，现代社会就是要“给观众惊异，顶礼赞叹，永不昧忘的教化艺术时代了”[15]。他批评那种以敛财为目标的绘画展览会，认为展览会应有“一个高度进步的目标”，这样才配做艺术的先驱者。由此可见，“新国画”的“现实性”与“大众化”，最终都是为了达到“教育性”这个目的。
在《我的现代国画观》“结论”篇中，高剑父的一段话或许可以作为其所倡导的“新国画”的总结：
我认为艺术既是生活的形象，现实的反映，一方由于革命的人生观使画家站在现实的前头，他的反映含有善意的诱导作用，那作品必须是大众化，使无论何人，一见理解，衷心接受，被影响于不觉，起共鸣于行动；而社会生活由是而知所取舍，由艺术大众化而进至大众艺术化，方为现代新国画的最高目的。[16]
“集中外之大成，合古今而共治”的传承理念不仅丰富了岭南画派画家的表现技法，更使这一群体的艺术呈现多姿多彩的风格。关山月说过：“大家在继承与创新的接力赛中的共同目标下，可以各走各的跑道，从而要求各有各的个性和风格，这样的实践经验就比个人或少数人更加丰富了。”[17]因此，在继承中创新，在创新中进步是岭南画派与时代同步的又一成功经验。无论是绘画题材还是表现方法，岭南画派的前辈们都显示出广东人敢为天下先的精神。新中国成立以后，关山月、黎雄才、方人定等艺术家创作的一系列反映社会主义建设新成就的优秀作品，无论在审美意识还是在艺术成就上都将岭南画派表现时代精神的理念上升到一个更高的层次。如关山月到抚顺露天煤矿体验生活后创作的《煤都》，黎雄才以近30米的长卷再现武汉三镇军民修筑抗洪堤坝的《武汉防汛图卷》，这些都是前人从未表现过的内容。除了大陆的画家外，旅居海外的赵少昂、杨善深、司徒奇等大师也在新的历史环境下，发扬岭南画派不囿于门户、大胆兼容并蓄的精神，为中国画的发展做出了自己的贡献，进一步奠定了岭南画派在当代的历史地位。
历史证明，变革是百年中国社会的主旋律，亦是中国美术和中国画的主旋律。百年中国画的历史，既不是一部从传统“自发”走向现代的历史，也不是一部单纯由外来力量推动的“西方影响决定”的历史，外来美术的引进不是简单生硬的植入，而是彼此复杂的选择和融合，从而使外来美术和民族美术都发生形和质的变化。百年中国画的历史，是一部以本土文化、民族美术为根基，与外来文化、西方美术输入并存、碰撞、冲突、交流、融合的历史。
[1]本文的观点与文献资料得益于近年来在陈瑞林教授帮助下岭南画派纪念馆举办的“岭南画派在上海”及“国画复活运动与广东中国画”等学术活动和研究。这些项目为该馆积累了大量的史料和理论数据，对20世纪前期广东中国画的发展状况进行了认真梳理，较全面地反映出不同艺术主张的艺术家在时代变革大潮中的反思与探索，以及他们对构建新中国画做出的贡献。
[2]陈树人：《双周花甲赋呈若文一百五十韵（1943年）》，《岭南画派研究》（第一辑）岭南美术出版社2002年版，第25页。
[3]《时事画报》创刊号，光绪三十一年乙巳（1905年）。
[4]《时事画报》戊申（1908年）第九期。
[5]上海市档案馆藏《真相画报》中华民国元年（1912）六月五日第一期封内页。
[6]转引自王中秀编著：《黄宾虹年谱》，上海书画出版社2005年版，第95页。
[7]转引自李伟铭辑录整理：《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社1999年版。
[8]高剑父：《高剑父新国画要义》，上海人民美术出版社，第40页。
[9]高奇峰：《奇峰论画及题画诗、款选辑》，《岭南画派研究》（第一辑），岭南美术出版社2002年版，第27页。
[10]高剑父：《高剑父新国画要义》，上海人民美术出版社，第23页。
[11]转引自李伟铭辑录整理：《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社1999年版。
[12]转引自李伟铭辑录整理：《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社1999年版。
[13]转引自李伟铭辑录整理：《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社1999年版。
[14]转引自李伟铭辑录整理：《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社1999年版。
[15]转引自李伟铭辑录整理：《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社1999年版。
[16]转引自李伟铭辑录整理：《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社1999年版。
[17]关山月：《试论岭南画派和中国画的创新》，《关山月论画》，河南美术出版社1991年版。