高岭 天津美术学院教授
近些年来，人们习惯于用“中国当代艺术”来统称1978年年底十一届三中全会之后，在中国大陆出现的追求艺术变革和创新的艺术形式及其活动。而事实上，这样的笼统划分，除了试图区别于此前出于单一宣传需要的艺术样式之外，并没有更多的学理和逻辑性可言。“变革和创新”需要有更多的本体指归和价值支撑，也就是方法论上的反思，否则，它就像常说的“推陈出新”一样，难有清晰和鲜明的目标和方向。由此种笼统所造成的认识上的假象是有目共睹的。即这样的划分成了一个单纯的年代和时间上的区隔，把迄今为止这40多年中所有的艺术形式和活动，都统称为“当代”，都成了“同时代”的代名词。这种认识假象忽视了中国文化和艺术自五四新文化运动以来一直存在的古典艺术、现代艺术、当代艺术三种诉求形态并存、混居的复杂性和特殊性。当然，中国文化艺术的现代转型尚未完成，各种艺术主张和形式以及活动并行、交织、影响和渗透，是转型过程中的常态。也正因为如此，如何认识和界别这40多年中混杂存在的各种艺术现象，就应该是每一位负责任的研究者必须清楚的第一要务，无论你在其中持何种立场和主张，推崇何种艺术形式或活动。否则，谈论这40多年，就存在貌似整一的表述背后难以抑制的理论认识与实际存在上的混乱。
有鉴于此，考察和讨论这40多年，当有一个更适合的框架，即必须明确认识到，这40多年实际上是自新文化运动和五四运动之后一百多年中的一个部分，是中国社会现代转型过程的一部分。现代转型对于中国而言，虽经历了一个世纪，但仍未完成和结束（中国共产党提出的两个一百年的奋斗目标，也说明了中国社会现代转型的复杂性、艰巨性和过程性）。
我们应当从这百年的历史脉络来看什么是中国的当代艺术，它因为要以艺术的方式见证整个中国传统社会形态向现代的转型，面对的是怎样的实际而迫切的来自外部的需要，后者又怎样塑造和重铸了艺术在中国这块土地上的当代性诉求。中国的实际情况，远非西方现代和当代艺术的简单翻版，中国的艺术发展轨迹，是在与世界的接触、碰撞、交往、合作、支援、协作和对抗中，由自己所面对的内部和外部的各种因素勾画出的。在相当长的历史时期内，中国的艺术家为了民族独立和人民解放，为了建设新中国，为了摆脱“左”倾政治路线的束缚，将自己的创作与现实的生存斗争需要和政治斗争需要相结合，让自己的创作成为反映中国社会各阶段现实的视觉工具和武器，创作出了许多优秀的作品。这是现实主义和写实风格在中国一百年中居于中心地位的现实需要。
毫无疑问，这种旨在以逼真描绘、故事情节、景观再现为视觉叙事的现实主义写实风格，在这百年中承担起了大众启蒙、民族独立、救亡解放、社会主义改造和建设以及改革开放的社会作用。也就是说，社会功能、职责和作用，是百年来中国艺术试图走出传统时，试图在媒介材料、语言形式和主题内涵上借鉴、吸收西方有益之处时，被外部的世界环境和现实的政治需要所框定和塑造的。认识和厘清中国艺术的当代诉求，我以为必须建立在这样的百年历史脉络之上来展开，这样我们才能够把握住改革开放后40多年中中国艺术真正发生了变革和创新的部分，究竟较之于以往都发生了哪些值得在学术上认真进行梳理的变化。
一、从自上而下政治对艺术的要求，到自下而上艺术对社会的反映
新中国的成立标志着我国新民主主义革命的基本胜利，到1956年社会主义三大改造的基本完成，标志着我国新民主主义社会阶段的结束和社会主义初级阶段的开始。围绕着社会主义改造和初级阶段的建设要求，艺术界开展了新中国画的探索和油画民族化的实践，中心目的是要逐步形成艺术为社会主义服务、为人民服务的思想内涵，在语言形式和表现风格上，追求雅俗共赏、喜闻乐见，因此，现实主义基础上的写实风格就作为一种功能要求被推广开来。在后来的实践中，特别是在十年“**”中，被作为一种主旋律的视觉样式自上而下要求并且固定下来，成为当时所有艺术媒介和材料都应当遵循的创作原则和方向。这个时期形成的“红光亮”和“高大全”，还有“三突出”的所谓审美要求和创作原则，让其间创作出的艺术作品具有独特视觉特征和时代烙印。
十一届三中全会前后，伴随着“四人帮”的粉碎，越来越多的文艺界人士开始检讨和反思这种自上而下的政治要求和行政规范给艺术创作带来的负面影响。1979年在中国美术馆东边的小公园里以及东边路边的铁栅栏墙上，悬挂着一群首都青年的作品展览，即“星星美展”。它象征着一种自由和权利对每个艺术家的开放，也就是说你想表达什么都有可能，允许你去表达、创作或者交流。所以尽管星星美展上的一些画家的现代艺术特征或者艺术特征的影响力并不是很持久，但是他们这种自发和自觉地在行政组织之外进行展示活动本身的影响力，在中国的美术史、在中国文化史中间的作用很大。艺术家自己思想，自己行动，没有了上级单位的指令或者批准，在当时来说是具有革命性、具有突破性的，成为改革开放最新的艺术现象之一。
的确，自70年代末到80年代，在改革开放这个大的政治背景下，思想和言论的自由空间明显开始扩大。当时关于“实践是检验真理的唯一标准”的讨论等等，让年轻的艺术家感受到了清新的空气，他们不愿意再像前辈那样对变革迟疑和谨慎，他们如饥似渴地开始寻找新的艺术概念和判断标准，他们迅速地从那些通过各种宣传通道自上而下被灌输的宏大而缺乏变化的原则和规范中抽离，开始大量收集、传阅像尼采、叔本华、弗洛伊德、卡夫卡、萨特等西方人的思想与观念。于是，在艺术上他们也就深受印象主义、野兽主义、表现主义、超现实主义、达达主义以及其他一些西方的艺术主张和表现手法的影响。总之，这些青年艺术家的趣味和心理状态也在这个过程中间，在80年代发生了变化。
如果说艺术与社会政治的关系，在此前是一种被动的给定、要求、框定，是一种对模式化和套式化美好生活的想象性视觉描绘，那么，十一届三中全会之后，两者的关系则是一种主动的审视、检索、质疑，是一种对创作主体自我经历和体验的社会性重塑。
从星星美展开始，经过伤痕美术、乡土美术，再加上诸如半截子画展、关于形式美的讨论，在中国的美术界，先民间后官方、先青年后中年甚至老艺术家，人们都在思考和探索走出自上而下的教条主义和行政指令的中国艺术，究竟应该表现什么、怎样表现。长期以来，唯物主义的反映论深刻地影响并且决定着中国知识界和文化界对事物和世界的认识模式。有什么样的物质存在就有什么样的思想认识，后者是前者的反映。在极“左”和教条主义时代，形成了自上而下推导的认识论和反映模式，现在，原有的社会存在的基础性体制和机制被历史和实践证明需要改革，那么，在认识和反映上，是否需要做修改、变革和创新呢？变革从何开始呢？当然是要从质疑、反思和批判原有的那些束缚和阻碍社会发展进步的社会物质存在的体制和机制开始。应该看到，七八十年代交替之际和整个80年代、90年代，中国艺术界所发生的历次现象、思潮、运动、争鸣甚至出现的各种具有代表性的倾向，都是起步于这种批判性的反思和质疑，尽管在起初的阶段人们也许并没有获得后来那种足够清晰的思路。因此，我们可以把十一届三中全会后相当长时期内艺术界的创作理解为自下而上地用艺术的方式反映社会物质存在。
二、三十年单一的社会性主题
上述百年来强大的现实主义创作的原则对中国艺术的支配和影响是深远和牢固的。但是，需要格外指出的是，现实主义在中国并非仅有上述旨在思想启蒙、救亡图存、建设新中国这样一种服务型、功能型的创作模式。由于百年中中国社会的现实物质存在先后受到过各种外在因素和力量的干扰和左右，因此，艺术创作在主题上、视角上和手法上会出现不同甚至截然相反的现象。星星、伤痕和八九十年代交替时出现的玩世现实主义、政治波普等，实际上，也是一种现实主义，是一种回到库尔贝当年挑战保守和贵族化趣味的原初意义的现实主义，是一种抵制单纯政治说教和商品化干扰的批判性现实主义（注意，不是从法国开始、在俄国突出的批判现实主义）。
通观150年现实主义作为流派在艺术上的发展历程，我们不难发现，它始终以对现实的人类社会的各个方面的关注为基点，以社会性的人物、事件和场景为对象，以人的形象为作品的主要呈现意象。
从这样的纵向脉络梳理，我们发现改革开放后的40年中，这种以人的形象为中心的社会性主题，以对人的生存物质存在的质疑和反思为维度的现实的观照，是艺术家们重新思考艺术究竟应该表现什么、怎样表现的起步阶段的必然选择。在这40多年的前30年中，也就是从1978年到2008年这样一个大致的时间段里，我们注意到，几乎所有优秀艺术作品的主题都与中国社会有关，其艺术形象都以人的形象出现，其艺术表现的手法都是具象写实性的，因此，带有强烈的具有原初库尔贝批判精神的现实主义倾向。
从艺术批评的角度看，这种如此规模、如此长时间地以人的社会性主题为对象的艺术创作倾向的存在，与中国社会的现代化进程有着密不可分的关系。与改革开放前不同的是，这段长时间的创作已经是艺术家们逐渐自发和自觉地以个人或小群体的方式对社会政治和经济文化的变化进行表达。这种表达，拿来、借鉴、参照和吸收了因为逐步开放而获得的更加多样的艺术视野，从理论来源和批评方法上，集结着技术（工具）理性批判、大众传媒批判、大众文化批判、意识形态批判、现代性批判以及文化研究等等各种批评和阐释模式，它们是西方20世纪文化批判谱系在中国现当代艺术阐释和批评中的一种自然延伸。对此，我们可以再做更简洁的表述，即40多年中的前30年，中国艺术在强烈关注变革中的中国现实的大背景下，承担着政治批判、社会批判和文化批判三大使命。与此同时，顺应着西方学术界由文化批判向文化差异的生成条件探讨的转向，女性主义、后殖民主义和全球化等话题也在千禧年前后相继出现在中国艺术领域，使得中国艺术对社会生活的介入和挖掘，已经由整体而局部，由宏观而微观，让社会性主题以多种方式渗透到艺术创作的所有方面。
应当认识到，前30年里三大批判和各种阐释的触角深入到社会结构的内部，并从这里来考量艺术创作主体及艺术作品得以生存和产生的具体环境和先决条件，对于中国当代艺术的创作和批评研究具有极为重要的参考价值。在宏大叙事式微的今天，关注社会经济发展和日常生活成为人们普遍的诉求，这就为自下而上用表现人的形象（单个、群像、社会景观）来对社会现实做出反映提供了物质存在的基础。经历和了解80年代思想解放、90年代商品化的人们不难理解，为什么艺术作品集中在“人的形象”以及包围着人的社会环境。可以说，关注人的社会性解放，成为改革开放40多年中前30年的单一的主题。
但是，我们必须对这种单一的主题倾向保持清醒的认识，因为它自身所存在的局限性是显而易见的：它无法深入到艺术作品的内部，无法对艺术创作的创造性想象过程做出解释，也无法对一种艺术风格向另一种风格的转变做出令人信服的解释，更无法清楚地描述出艺术作品的独特性。
对此，阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser），这位以艺术社会学研究者著称的大家，在几十年前就清醒地认识到将文化艺术局限在社会学解释的界限和不足，而他对待这种界限和不足的态度则应该成为我们认识和理解艺术自身使命和角色的楷模：“然而，不单单是社会学造成这一种损失，所有的对艺术的科学处置都要为破坏了直接的、根本的、不能恢复的审美经验来取得认识这一点而付出代价。即使在最敏感和最能理解的对艺术历史的分析中，那种最初的直接经验也已经丧失了。当然，所有这一切并不能为社会学家容易有这种特殊的缺点提供借口，也不能解脱他的责任，他要竭尽所能克服他观点中的不足，或至少能意识到这些缺点。”[1]
正是基于对中国艺术前30年中这种创作上和批评上以社会性为单一主题的积极意义和局限性两方面的理解，我们认为，中国艺术要想获得其自身在社会性功能之外的更加丰富的价值和意义，须有更新的路径。
三、抽象艺术无法成为普遍性主题
在强烈关注中国现实问题和变化的写实性具象艺术之外，进入新世纪以后，从零星、个别、分散，到有组织和有策划，抽象艺术在艺术界有了受到重视的倾向。自此开始，从媒体报道的层面看，艺术理论界关于艺术形态探讨最多的，莫过于抽象艺术。中国有没有抽象艺术？如果没有，那么改革开放后的40多年中，发端于20世纪80年代的水墨画和油画领域，特别是最近十几年中不断出现甚至蔚然成风的非具象性视觉艺术，究竟是什么？该如何对其进行认识和评价？如果有，它是怎样的抽象艺术？是西方抽象艺术的东渐或翻版吗？若果如此，那又如何解释在纸本水墨这种中国传统媒材中一大批不同于西画旨趣的注重观念和精神的作品呢？抑或我们只能分拆开来谈论布面油画、丙烯所表现的抽象，以及纸本水墨所表现的意象？如此，则抽象永远该属于西方文化的范畴，而意象性表达则永远离不开东方人的心性？——翻阅这十几年里出版和发表的各家之言，观点之抵牾、争论之激烈，无不透露着人们看惯和厌烦以写实和再现为能事去反映当代中国社会与政治变迁的种种具象性绘画的情绪，也更加折射出人们对穿越社会政治和商业物质的高墙去表达内心深处对自由和天性向往的强烈情愫。
有人认为，在中国倡导抽象艺术，可以在学术上终结前30年里社会性主题一家独大的单一模式，让所谓当代艺术的写实性“中国表情”、猎奇化“中国符号”，让所谓学院派孤芳自赏的画室人体和脱离现实的少女村姑，成为艺术变革过程中的一个插曲、一个过渡、一个不成熟的阶段。
上述以写实具象的视觉形式对中国社会现实进行全面的、多角度的现实主义式观照、关注、审视和质疑，反映出在中国艺术界始终涌动着一股不甘集中和单一的创作模式，试图另辟蹊径的强烈愿望。哪怕这种“集中”和“单一”不再是源于自上而下的政治要求，而是源于人们长期的认知定式和“拨乱反正”线性思维。
然而，抽象艺术能拯救中国艺术吗？换句话说，非具象性和非写实性的形象难道就能摆脱对社会现实的经验式再现，就不是现实主义吗？这里要区别现实主义作为一种艺术流派（以写实和具象为其诞生时的时代特点）和作为一种对客观世界的认识态度（在物质决定意识的哲学基础上直面周遭的可见和不可见的物理存在）两者的不同。前者诉诸艺术手法和语言形式，后者诉诸立场态度和精神追求。因此，最近十几年里非具象性地借用人们习惯称之为抽象艺术的创作集中出现，并不意味着对剧烈变化的周围现实的无视和回避，倒是透露出对前30年中变革的艺术一味地选择对历史问题、文化问题和现实问题采取社会性主题批判和反思的一种抽离。它试图在对社会性主题抽离的过程中，通过艺术形象的非现实性、非具象性和非还原化的探索，来重建艺术在中国的自身独立价值。说得再明确点，暂且称之为抽象艺术的非具象性艺术的出现，不能成为其远离现实主义精神和态度的依据，只能说明它试图再向前推进一步，只能说明它开始意识到前30年里出现的各种思潮、群体、主张和宣言，始终没有摆脱把艺术看成是社会变革的一面镜子，尽管艺术家们开始各自主动地把这面镜子颠来倒去地打量和审视，但还是要使用这面镜子，要让镜子照射出中国社会在历史和政治的旋涡中的种种现象甚至是乱象。现在这十几年，追求抽象的艺术家们把一直反射、倒射和斜射社会历史的这面镜子翻转了过来，让镜子背面衬板的材料和肌理成为画面的形象来源，于是，类似于肌理的各种纹路和线条痕迹，成了抽象性艺术的视觉指代。但是，不要忘了，被翻转过去的镜子的正面里，依然摄入着现实的政治历史和社会景象。至此，我们应该清楚，无论抽象与否，现实的社会都在艺术作品的背后。
出于本文主题论述的需要和篇幅的限制，我们无须对抽象艺术本身的内涵和外延以及在中国的具体境遇展开论述，可参考本人另行的对此讨论的专文。[2]
让我们回到本文的论述正题上。可以肯定的是，仍有争议的非具象性的抽象艺术在这十几年里的逐渐抬头，让我们感受到了一些艺术家对艺术圈那种痴迷于对社会性主题做批判性具象表达的警觉和厌倦。但是，对于一百年来已经习惯于叙事性情节的铺展和具体化形象的刻画的中国广大观赏者来说，抽象艺术画面形象没有具体的所指，接受层面小众，甚至是极小众。在一个长期以来自上而下倡导“喜闻乐见”“雅俗共赏”和“美美与共”的共同审美原则的国度，视觉经验以集体原则为上，个人的、艺术家的独特表达，虽是百花齐放、百家争鸣，却没有普遍的接受者层面的基础。
四、在全球化语境下寻找中国方式
非具象和非写实的抽象艺术虽然在中国是小众的，但它的抬头和一度成为热点，除了上述对单一社会性主题的厌倦之外，背后更大的成因则是千禧年之后中国艺术面对全球化趋势试图采取对策。用具象和写实的再现式手法来对社会性主题质疑、审视、批判、反思、调侃甚至反讽，并没有比40多年前自上而下倡导的政治挂帅的现实主义在艺术自身的内容独立和形式创新上走得更远。为此，对抽象艺术形式的选择，则不仅可以在形象上回避具体的主题先行，也可以在语言形态上保持其超越中国的国际性。然而，遗憾的是，抽象艺术在其发源的西方是正被如火如荼的当代艺术取代的现代艺术的一种语言形式，今天若仍然执着于它，则应当将其纳入到人类视觉思维的共同基础的高度上来认识，否则我们就难以理解抽象艺术在西方文艺复兴以降写实再现物象的理性主义的统摄下何以破茧重生，我们也无法解释抽象艺术何以从原本的二维平面走向三维、走向多种媒介和空间的拓展。
抽象艺术在中国的接受困境以及在其发祥地更新换代似的过气，令进入全球化格局中的中国艺术不得不在其之外寻找自我的身份标志，或者将其与中国传统固有的写意性做对比，试图在抽象与写意之间找到融合之处，以此摆脱简单回归传统可能带来的覆辙。
抽象艺术在中国的水土不服和在世界上的不合时宜，无法承担起对30年单一社会性主题的抵制，也难以让中国艺术家在全球化的世界中找到自己的方位。
于是，回望传统，从自身的所在地着眼，在再现手法和语言样式之外，于开放的视野和对各种媒介材料、表达手段的拓展之中，寻找一种属于中国自身的特有气质，就成了一种或许合理的选择。
这里需要强调一点，即中国最近40多年的艺术，应该分为两个阶段来进行，即开放之初至加入世贸组织、入世之后至今。因为入世不仅是中国经济从内向型转向外向型，而且深刻地影响了包括艺术在内的中国社会的各个方面，看待、阐释、理解和评价40多年的艺术，必须以这样的宏观背景为依托。我们认为抽象艺术在中国不具有普及性，正是在这样的时间节点上，从对比性的角度得出的。
同样地，我们对接下来要讨论的寻找中国自身的气质的艺术，也应该放在入世之后带来的全球化的视野中来分析。
“意派”是最近十几年中出现的一个词，由旅美著名艺术批评家高名潞提出。[3]他在概括出西方绘画的核心概念“再现”是以匣子、格子、框子来展开视觉表现的同时，希望以东方的意象生成方法来“颠覆”它。此外，像当代艺术史家吕澎，曾在2011年前后在英国和美国举办《溪山清远：中国新绘画》展览，借宋代画家的名作之名来表示中国当代艺术需要对中国传统文化进行更多的关注。[4]还有前辈批评家陈孝信，通过“文脉当代·中国版本”展览提出中国艺术应该进行一种“版本”的转换，就是“从国际版本的中国样式，转换为中国版本的国际样式”，用中国自己创造的“版本”去影响到国际样式，去重新影响世界。[5]自入世以来，中国的一些理论家和艺术家面对全球化的趋势，越来越强烈地感受到沿用再现式现实手法来反映变革和开放的中国社会，包括借用国际上曾经和正在流行的艺术样式来讲述中国社会变化的故事，正在冒丢失自身文化属性的危险。他们希望通过各自的努力，在国际艺术舞台上重塑中国当代艺术新的气质和形象。
然而，什么才是中国气质、中国精神（这个词一百年中曾长期和最为频繁地使用）和中国形象呢？瑞士著名艺术史家沃尔夫林曾经专门剖析过意大利人和德国人在形式感上的差异，探究两个民族视觉表达方式的结构秘密，这是否就是国与国、民族与民族之间艺术特质的一种表述呢？[6]
如果说沃尔夫林在90年前试图在同属欧洲的两个民族国家之间寻找差异是一种学术专研，那么，最近十几年中，中国的艺术理论家对东方中国与西方为主的国际艺术的差异性探索，则更具有一种跨文化的战略视野。
中国艺术界的这种诉求大致使用了“东方性”“中国性”“中国方式”或者“中国意识”等。这些表述就其英文表述来看，基本分为Chineseness in Indigenous Mode和Chinese Consciousness两种。前者重在中国本土固有的属性和方式，后者重在民族国家背景下的中国意识。与沃尔夫林当年所探讨的同为欧洲地理板块的两个民族在艺术上的差异性存在着质的不同。
关于中国艺术界何以在最近十几年里出现新一轮探求中国本土固有属性和方式的原因，我曾有专文强调这是近代以来中国文化变革的产物，而且因为中国这一百多年来所经历的各个方面的复杂性，这种探求一而再，再而三地有几轮起伏，而最新的这一次，似乎比此前的几次都更加接近建构全球化背景下中国艺术的自身当代形态。[7]因为在新的时代背景即中国进入全球化的格局中，艺术理论界开始侧重用Chineseness in Indigenous Mode而不是用Chinese Consciousness来指代当代中国应有的气质、品格、精神或者形象。出现在这十几年里的不少文章强调东方写意的历史发展与哲学诉求，以此来拉开与西方写实的逻辑必然与观念走向的距离，同时坚信文化上全球本土化的重建与艺术上全球共同性主题的确认应该并行不悖。
这的确是很大的进步。在这个过程中，本人对此也做了十几年研究探索和展览策划，试图从理论和实践两个方面来摸索什么是中国气派的当代艺术形态。和高名潞的研究相似的是，本人也认为方法论的建设是重中之重。不过，建立符合中国国情的艺术方法论，不是一蹴而就的，它是一个长期复杂的过程，它不是对某一种方式方法的具体研究，而是对围绕着中国艺术的现代性和当代性展开的各种方式方法从理论层面上的探讨和反思，或者说，它是关于艺术方式方法的哲学。只有从哲学这样的高度来观照中国当代艺术的方式方法，才能从根本上回答和解决什么是当代艺术，有没有中国特色的当代艺术，如果有，那么中国当代艺术的内在精神品质是什么，中国气派的当代艺术有哪些基本的特征，如此等等。[8]
尽管早在2006年我即使用文化上的“中式意识”来避免落入简单的民族国家意义上的“中国意识”，但是与上述其他几位艺术理论界和批评家一样，依然在理论和实践双结合的层面上（这是以视觉为载体的艺术作品与以文字为载体的学术研究的根本不同之处）需要得到进一步的确证，否则，这种高屋建瓴的哲学观照和批评诉求终将停留在理论范畴和概念表述上。
五、自然重新进入当代艺术的视野
在全球化的大背景下，尽管不同民族国家特别是发展中国家在文化上需要解决自身的各种问题，而且一如既往地希望发出自己的声音，但有一点是清楚的，那就是所有融入全球化的民族国家都不同程度地必须面对始自西方、正成为覆盖性趋势的后现代文化思潮的影响。因此，中国这一轮对中国艺术的现代性和当代性展开的各种方式方法从理论层面上的探讨和反思，必须放到全球化和后现代的文化语境中来考量。后现代文化思潮中诸如福柯的“权力话语”、拉康的“镜像理论”、德里达的“结构主义”等等，都是源自对科技文明统制自然生态原则、逻各斯中心主义阐释大千世界的质疑。换句话说，后现代文化的一个最重要特征是理性主义的科技文明、逻各斯主义的思维模式与自然生态原则的对立。正是本着属于自然生态原则的“生物的多样性和丰富性”，让后现代主义特别是当代文化获得了破茧重生的广泛视野和再生活力。
这对于新一轮中国艺术的自身文化建构具有重要的启示意义。即单一的建立在正反反映论模式上的描摹、戏仿、调侃等手段，在揭示了现代化进程中人性普遍存在的问题以及消费社会中的诸种异化现象的同时，无法让自己的艺术创作走出理性主义和逻各斯中心主义支配之下的人的制度模式以及与这种制度模式相适应的社会。艺术以人为轴心，以人设定的制度为轴心，以这种制度下的社会为轴心，以社会存在的各种问题为轴心，始终将艺术视为解决社会问题的工具，其模式就必然会采取最为普遍也最为久远的再现式模式。而人所生存的更大的外部条件和环境——自然，不是被遗忘，就是被当成了人及其所形成的社会的附属。如此一来，对艺术的自我气质求证，就成了对艺术所表现的社会属性和社会问题的反映，就迷恋于镜像式的描绘，无论是正面的讴歌，还是怀疑性的质疑。
当我们放眼国际上后现代文化背景下的当代艺术，就会发现，后现代艺术强调艺术的多样性和丰富性，正是源自关注自然的多样性。比如，博伊斯的“七千棵橡树”种植计划，比如地景艺术（大地艺术），艺术家都遵循着支持生态运动和绿色政治的态度，秉持“回归大地”的反都市主义的原则。再比如过程艺术家在作品中融入自然的韵律生机，等等。被后现代主义视为重要思想来源的结构主义大师列维·斯特莱斯就认为，结构主义就是要把人从“自然的统治者”和“意义的唯一合法的制定者”的宝座上拉下来，把人归并到自然之中来重新检视。
由此可见，后现代主义之所以能超越现代主义，一个至关重要的思想渊源在于后现代的精神结构融入了追求生物的多样性和丰富性的自然生态原则，从而使此前长期统摄人们的人与社会的文化形态，演变为人与社会、与自然的自然—社会形态。
沿着后现代文化向我们展现的亲近自然、信奉大自然的崇高与伟大、希求与大自然休戚与共的全新视野，我们对新一轮中国艺术自身的文化建构应该如何推进，也就有了目标和方向。这意味着，当代中国艺术应当在自然与社会相结合的更加广阔和更加完整的结构中去探索自身的文化特质。而对自然的崇尚，是中华文明数千年的宝贵遗产，是中华传统艺术独步世界艺术之林的根性所在。现在，是时候在全球化的视野中再次回望传统、挖掘传统并且将其转化从而使之贡献于世界、分享于世界了。
六、自然主题在二十年中国艺术中的广泛性
2007年我在香港大会堂策划了“何去何从——中国当代艺术展”，在展览图录的专文中，我对2006年“中式意识”的文化表述增添了源自传统的人与自然和谐共生的内涵：“何从，意味着遵从什么理论和方向。对于未来，我们不敢贸然做理论上的推定，但是可以做一种猜想，即中国当代艺术将更加注重对内在精神品质的追求。后者的存在与实现，应该发生于当代中国艺术整体沙盘的更加纵深和高远的地带。正面地、建设性地预见中国艺术应当传递给观者的内核，将传统文化中合理的诉求用当代视觉语言进行转化，从而服务于理想精神家园那种人与自然、社会和谐共生境界的描绘和建构，这才是中国当代艺术内在的价值诉求。”[9]
哲学的观照需要中外参照，哲学的高度需要对比矫正。借鉴世界上当代哲学思维的新的理路，来仔细审视这40多年中国艺术现代转型和当代变革所采用的各种方式方法，我们的确发现它们无不都是围绕着喧哗热闹的社会性主题和具象写实的再现式手法展开的，有将近30年的时段竟鲜见大自然的身影。主题、对象、语言、方式、方法这几个方面都存在着明显而深刻的遗漏与缺憾，当然也就不会有什么新的方式方法。这也正是制约当代中国艺术更高水平发展、影响其自身文化建构的深层次原因。
令人感到鼓舞的是，最近十几二十年来在中国越来越多的艺术家走出了前30年单一集中的社会性主题及其表达方式，选择更加多样和不断拓展的媒介材料去关注人所组成的社会背后更基础和本质的存在——自然。他们正在缩小与国际上当代艺术家在艺术的根本方向上的差距，即以自然生态的原则作为艺术的最重要对象、以可持续的生态多样性视野来重组艺术的表达方式。今天对包括中国在内的世界上所有当代艺术家来说，如何在视觉创作中修复日渐式微的人之自然性，建构起抵御或者说平衡市场价值关系的新的精神关系，是一项重大课题。
对中国的艺术理论工作者来说，中国当代艺术要想找到内在精神品质，必须一方面走出艺术与人与社会与政治的单一性和唯一性关系，另一方面走出艺术与传统的简单重复和循环继承关系。只有这样，当代中国艺术的理论建构才能走出长期的思维惯性和局限性，在全球化和国际性的更大视野中，弄清楚什么是我们传统中对今天的中国和全世界具有贡献和分享价值的内核，而为了有效地“贡献”和“分享”，我们应该进行怎样的合理转化与创新发展。
现在，对内部强大而悠久的自身文化传统的继承要求，与对外部的国际艺术潮流的共建和分享，在自然生态的原则追求上第一次得到了契合的机遇，因为我们的国家有着崇尚天人合一的悠久传统。这种传统，来自我们的祖先“仰则观象于天”、“俯则取法于地”、遵循自然之道的自然观和世界观。从这样的世界观出发，我们的传统艺术带有鲜明的不可替代的自身特质，具有了（用当代的话说）自身的艺术方法论。我们当然无意于夸张地、穿越时空地声称传统中国艺术的“方法论”能够对当今国际上人类共同的艺术方向起到引导作用，因为当代中国艺术界的有识之士十分清楚，简单地重复描绘古代的山水图式，显然无助于符合当下中国人实际的心理需求，遑论世界上其他民族和国家的人们。很难想象，没有对世界范围内当代艺术的发展成果的积极吸收和转换，单凭传统艺术对自然的整体性想象和高度拟人化，当代中国艺术会在媒介材料、表现手法、语言形式等方面呈现出如此多姿多彩的面貌，会被越来越多的其他国家观众了解和喜爱。
在千百年中被不断按照整一性原则想象和拟人化的自然，与出于反思、纠正和克服理性主义和科学主义的集约化造成的弊端进而生发出的追求自然生态多样性和丰富性的原则，这两方面在当代的交汇，本身就足以吸引全世界的目光，也考验着中国艺术理论界的智慧和能力。新的一轮中国艺术的文化建构既是人类各自艺术多样性和丰富性的重要组成部分，又是自身传统文化方法论的破茧重生，更是人类各民族各国家在各自社会意识形态之外共同自然生态的新型文化贡献。
时至今日，如果我们不能从前30年中国艺术试图通过社会性主题的表达寻求人的解放这个源自西方的现代启蒙诉求中走出，我们就无法发觉、更无暇顾及国际上早在1962年发端、在20世纪70年代逐渐风靡的自然生态运动[10]。
如果这样，我们当然也就无法获得一种新的观察和认识的眼光，那就是，仅仅40多年的时间，中国人原有的地理观念和空间意识就被覆盖上了厚厚的钢筋水泥。换句话说，中国人仅仅用了30年的时间，就与我们这个星球上的其他大国一道，同样面临着环境问题的困扰。我们开始认识到，不是以自然来说明人的存在，而是以人来说明自然和人本身，终将导致环境中的一切要素之存在都是以人之需要和利益为取舍。如果经济利润成为人关心的唯一因素，那么市场势必将人周围的整个外部世界，无论是天然的还是经过人工改造过的自然因素都统统纳入生产对象。这种逻辑的结果是，价值规律成为唯一的衡量标准，这个星球上一切非人的生命如动物、植物和其他的自然物质（水、阳光和大气）都成为人的经济资源而受到市场的支配。它们原本是自然的，是这个星球中合理的一部分，如今却不得不成为人类社会的一部分，因为人与自然之间只存在唯一的经济关系了。
我们看到的最新情况是，自然主题成为中国艺术家近20年的首选，具有极大的广泛性。但是，它决不应该是中国古代思维的单纯移植，也不应该是恪守传统的遁词，而是建立在跨越民族、国家、种族和信仰上的对东西方思维意识的合理结构的重新构造。对天地和自然的状态和规律的表达，能够在更加高远和开阔的层面上，超越地域、国家、民族和信仰的限制，赢得人类的共同认同，这是当今世界性艺术的重要方向，这也应该成为中国艺术在当代完成自身文化建构的要求。
当代艺术的价值取向不仅取决于对社会中人的现实命运的关注，更取决于对处在社会与自然关系中的全体人类命运的关注。
2021年3月20日—5月6日
[1][美]阿诺德·豪泽尔：《艺术史的哲学》，陈超南、刘天华译，中国社会科学出版社1992年版，第11页。
[2]高岭主编：《象与像：视觉艺术的两个维度》，台湾大象艺术空间有限公司2013年版。
[3]高名潞：《意派论》，广西师范大学出版社2009年版。
[4]吕澎：《溪山清远：中国新绘画》（Remove from streams and mountains: New paintings from China），旧金山亚洲艺术博物馆，2011年。
[5]陈孝信主编：《文脉当代·中国版本》，河北美术出版社2007年版。
[6]〔瑞士〕沃尔夫林：《意大利和德国的形式感》，张坚译，北京大学出版社2009年版。
[7]高岭编：《中式意识——审美营造的当代复兴》，四川美术出版社2006年版。
[8]高岭编：《中式意识——审美营造的当代复兴》，四川美术出版社2006年版，第7—9页。
[9]高岭：《何去何从——对中国当代艺术历史与现状的思考》，参见《何去何从——中国当代艺术展》展览图录，香港季丰美术出版社2007年版。收录在《鉴证——高岭艺术批评文集》，河北美术出版社2010年版。
[10][美]蕾切尔·卡逊：《寂静的春天》，吕瑞兰、李长生译，吉林人民出版社1997年版。美国海洋生物学家蕾切尔·卡逊在详细调查研究的基础上，历时4年出版了科普著作《寂静的春天》。卡逊的著作唤起了人们面对自然的环保意识和生存意识，在卡逊的激励下，反对环境污染和生态破坏的群众性运动迅速崛起。