沈颖 山东艺术学院美术学院副院长
中国共产党的成立对于深陷苦难已久的中国来说无疑是一件开天辟地的大事件。此后，中国共产党带领中国人民开始了救亡图存的历史征程。中国美术的百年发展与党史百年光辉历程相叠印，其图像叙事呈现了不同时代的文化记忆与图式表达。党史百年图像叙事中的沂蒙精神不仅涵括了艺术家在沂蒙革命根据地时期的战时美术宣传，也展示着新中国成立后对革命图景的再塑与时代的审美嬗变。
一、“工具”与“武器”：沂蒙精神图像叙事的生成
沂蒙精神的产生与中国新民主主义革命密切相关。“沂蒙”在今天，不仅是一个地理概念，更是一个文化概念。沂蒙地区的红色文化与革命创新精神是中国优秀文化的杰出代表。革命战争年代，这片土地上的人民推小车、抬担架、做军衣、纳军鞋、摊煎饼、舍生忘死救伤员、不遗余力抚养革命后代……树起了一座座不朽的历史丰碑。“沂蒙精神与延安精神、井冈山精神、西柏坡精神一样，是党和国家的宝贵精神财富，要不断结合新的时代条件发扬光大”[1]。沂蒙人民在中国共产党的领导下，展现了可贵的民族精神，历经革命战争的洗礼，社会主义建设以及改革开放的考验，最终形成了被大众广泛认同的“爱党爱军、开拓奋进、艰苦创业、无私奉献”[2]的基本内涵。
沂蒙精神图像叙事的生成并不是偶然事件，而是时代对艺术提出的要求。在中国革命需要、大众审美诉求、怀揣美术救国理想的艺术家们共同作用下，她被推向了大众面前。
1938年3月，中共山东省委进驻沂蒙山区。不久，八路军山东纵队、八路军第115师、八路军第一纵队、抗大一分校等先后开赴沂蒙。山东抗日根据地党组织一开始就认识到了文化宣传的重要性，出台了一系列战时文化政策，明确了抗战期间革命根据地要进行的文化运动任务是：（一）争取群众，坚持抗战，团结进步；（二）反击日寇的文化进攻；（三）辅助其他抗战建国工作；（四）奠定新文化的基础，并确立了抗战期间文化运动的性质为“文化服从于政治”。[3]正如黄茅在《略论战时美术》一文中写道的：“美术，作为文化战线上重要的一环的艺术宣传的先锋，在抗战中它应该是以突击的姿态出现去开展她特殊的功能。”[4]沂蒙精神的图像叙事作为一种通俗易懂的视觉图像宣传，开始自觉担负起了她的历史使命和社会责任。
最早公开发表的沂蒙革命题材美术图像是1939年2月登载于《大众日报》上的一幅炭笔素描作品，作者为王绍洛。这一题为《民众武装起来，保卫我们的家乡》的美术创作实际上是为配合同期发表的“抗敌自卫团”文字进行宣传与介绍。画面中排山倒海的万千抗日战士与高扬的红旗构成三角形构图，中心人物是一具有典型沂蒙装束的青年民兵形象，他左手握拳，右手振臂握枪，在前线炮火声的号召下正欲奔赴战场。对于根据地军民来说，这一直观的视觉图像显然要比文字说明更打动人心。但自这一作品刊载后，炭笔素描形式的沂蒙图像几乎没有再公开发表过，一方面战火纷飞的年代这一艺术形式不好复制，影响范围有限，另一方面也侧面反映了根据地美术人才匮乏的窘迫。在这样的形势下，山东鲁迅艺术学校应势而建。
为办好学校，山东纵队领导选调了爱国美术家王绍洛出任校长，组织筹建工作。王绍洛是山东昌邑人，他在20世纪30年代考入上海美术专科学校后，受左翼美术家联盟党团书记张眺的启发引导，经常参加左联、左翼美术家联盟活动。1932年，王绍洛与周金海、金逢孙、王式廓等美专进步同学组织创立了左翼美术团体“MK木刻研究会”，研究会在中国新兴版画史上具有里程碑式的意义。1934年王绍洛美专毕业后回到山东，成为山东左联发起人、负责人之一，并于济南、青岛举行过几次画展活动，对山东左翼美术发展起到了重要的推动作用。1939年2月，王绍洛在《大众日报》上刊登了招生启事：“本校为培养国防艺术人才暂设戏剧、绘画、音乐三系，招生120名，男女兼收，凡在初中毕业及有同等学力者，自即日起至3月20日止，可至八路军各支队政治部，各地办事处及沂水本校报名，随到随考，概无学杂服装等费。”[5]当时的山东，战事紧张，教育事业本就受到极大冲击，且学校大多建在经济、交通发达之地，在沂蒙革命根据地这样的偏远山区建立一所招收初中毕业及有同等学力者的艺术院校并非易事，生源成为办学的一大障碍。学校对招生简章中的招生对象、招生范围做了调整，增加了“曾在抗日剧团和文化团体服务者和持有各抗日部队地方政府、民众团体、剧团、文化团体证明文件或介绍信者”[6]。
师资力量也是办学中最为重要的一环，王绍洛四处奔波，陆续请到上海新华艺专毕业的尚奎斋、邵锡吾，上海美专毕业的亓尧、臧仲文等人，并将上海MK木刻研究会的一些爱国艺术家请到学校任教。1939年3月27日，开学典礼顺利举行，山东纵队政委黎玉在演讲中号召：“一切服从战争，在战争中学习。”[7]学校在办学模式上遵循了延安鲁艺模式，师生们自觉承担起了革命任务和时代使命。
这一时期有关沂蒙的图像叙事均以木刻版画为主，特殊的历史文化语境中，木刻很大程度上成为“革命美术”的同义词，它的复刻性之快、艺术感召力之强、对人民影响之广泛，没有哪一个艺术种类可以与之比拟。王绍洛对沂蒙根据地的木刻版画发展做出了重要贡献，他在教学中发挥自己的木刻专长，并挑选出一些基础较好的学生，教他们选料、构图、刀法和印制，学生们很快能上手创作，其间举办过沂蒙鲁迅艺术学校师生们的木刻展览，一些作品被根据地报刊选用刊登，成为战时宣传的有力手段。1940年，王绍洛在《山东八路军军政杂志》上发表的木刻组画《孙祖伏击战》，再现了由徐向前指挥的山东纵队第二支队在沂蒙孙祖九子峰伏击日兵大获全胜并乘胜收复铜井据点的战斗场景。前线将士浴血奋战的英勇在黑白分明、简约凝重的画面上得到生动体现。
八路军第115师也设有木刻训练班，面向部队战士和根据地民众授课，毕业于延安鲁艺第二期美术系的那狄任美术教员。沂蒙革命根据地的木刻版画创作开展得如火如荼。这些木刻创作大多借由根据地报刊发挥美术宣传作用，以1939年1月至1942年5月《大众日报》副刊刊登的部分木刻版画为例：列宁、斯大林、毛泽东、罗荣桓等人的木刻头像作为报头画，活跃版面的同时，进行着宣传；那狄的《爬出了死城》表现了八路军战士的英勇，揭露了日军的残暴；大杨的《今春的庄稼》展现了根据地军民的生产生活；那狄的《继承五四精神建设新民主主义文化》宣传了我党的时事政策；缨流的《读书识字就开化》号召根据地民众读书认字、学习文化知识。根据地的木刻家们以自己的所长，在开展抗日美术的活动中凝聚成一个战斗的群体。
1940年1月13日至2月4日，《大众日报》连载发表了木刻连环画《张村长》，张村长的抗日故事引起了根据地军民的极大兴趣，1940年2月25日至4月1日《大众日报》继续连载发表了连环画《李铁牛》，展示了一个普通村民的抗日经历，这为抗日宣传开创了一种新的艺术形式。1942年，日军加紧了对敌后抗日根据地的扫**，根据地进入了最为艰难的时期，为广泛发动民众支援抗战，根据地领导在莒南、临沭一带的沂蒙地区开始了批斗地主、恶霸运动。1943年，任迁乔在《滨海农村》报社任美术编辑，受滨海区党委派遣参加了沂蒙莒南县“减租、减息工作团”，编绘出《翻身》《人间地狱》等连环画。《翻身》是山东抗日根据地出版最早的一本连环画册，塑造了“地主恶霸庄阎王”这一典型艺术形象，在根据地引起了广泛反响，后三次再版，在连环画《翻身》的宣传下，根据地军民对地主恶霸的行为咬牙切齿，他们迫不及待地要求行动起来，减租减息运动势如燎原。
20世纪上半叶的中国水深火热、灾难深重，正是基于时代的需要，“文艺不再是少数人和文化人自赏的东西，而变成了组织和教育大众的工具”[8]。沂蒙革命根据地的美术即是一种“工具”和“武器”，她成为宣传人民、教育人民、动员人民的工具，也成为唤起大众、组织大众的武器。艺术家们的**与热血在作品中得到了展现，传递着他们对抗战必胜的信心。1947年后，沂蒙根据地的美术工作者们相继撤离，分布到了全国各地。在那样一个特殊的年代，根据地的革命美术家们以笔为枪，为夺取抗战胜利做出了重要贡献。
二、图式与精神：沂蒙精神图像叙事的建构
新中国成立以来审美历程的演变正像中国社会发生的巨变一样，不断穿越原有的价值观念和文化重围，从而推进了中国美术在世界的影响和自身的重塑。党史百年图像叙事中的沂蒙精神历经近现代社会的发展凝练，围绕中国共产党的成立、重大革命战役、根据地涌现的革命英雄事迹、改革开放等多个节点展开叙事，内涵不断丰富。
1. 重返历史的宏大叙事
新中国的成立标志着一段历史的终结和一个新时代的开启，此后美术创作愈发紧密地与政治、社会结合在一起，主题性美术创作偏重于“宏大叙事”，以“人民”为主旨，强调使命担当与家国情怀，在国家形象塑造中发挥了巨大功用。一大代表王尽美、沂蒙红嫂、孟良崮战役、淮海战役……沂蒙这片土地上有着众多重大党建历史，由此形成了一批重返历史的宏大叙事经典之作。重返历史的宏大叙事意味着图像所指示的并不仅仅是作品表面的描述性内容，更传递着它所包含的文化意义。艺术家在当时所处的时代背景下怎样重返历史进行图像叙事？图像本身承载着的文化意义通过返回当时艺术创作的社会大背景下是否能够回归图像本身的含义，实现对作品的“历史阐释”？
党史百年的图像叙事中，王尽美是一个重要的视觉图像，王尽美原名王瑞俊，1898年出生于沂蒙莒县大北杏村，他是山东党组织早期的创建者和领导者，也是中国共产党的创始人之一。1919年王尽美参加了五四爱国运动，坚定了他投身民族革命的决心。1921年春，王尽美与邓恩铭等在山东济南创建了共产党早期组织，7月，王尽美与邓恩铭赴上海出席中国共产党第一次代表大会。自嘉兴归来后，王尽美写下了“贫富阶级见疆场，尽美尽善唯解放”，并将自己的名字改为王尽美，他坚信中国共产党能够带领人民建立起尽善尽美的社会。在他的影响下，沂蒙山区大批有志青年加入了中国共产党，他们利用假期探亲回乡宣传马克思主义真理，沂蒙这样一个群山环绕的封闭村庄成为较早接受和传播马克思主义的地区之一。
1977年，陈逸飞与邱瑞敏创作了油画《在党的一大会议上》，建党题材与其他主题性美术创作的不同点在于地点与人物都是固定的，画面环境是对上海望志路106号室内场景的局部再现，居于画面中心位置的为青年毛泽东，画面最左处即为王尽美，旁边为何叔衡，右边依次是董必武、邓恩铭与陈潭秋。王尽美表情坚定，目光炯炯，与其他人一同看向右前方，昭示着党员的团结一致与建设中国共产党革命事业的决心。此外，何红舟、黄发祥的《启航——中共一大会议》、石奇人的《曙光——中国共产党成立》、金松的《一九二一年七月·南湖》都对与会人员进行了群像再现，都有王尽美的形象还原。
1978年开始，山东油画家路璋创作了《尽善尽美唯解放——王尽美》《唤起民众》《醒狮》《王尽美在青岛》《列宁会见王尽美、邓恩铭》等作品，展现了王尽美对信仰的忠诚，为革命事业奉献的一生。创作于1979年的《唤起民众》场面宏大，王尽美面对万千民众慷慨陈词，他正唤醒着被压迫的人们，带领他们一同奔上革命道路。同年创作的《尽善尽美唯解放——王尽美》是一幅个人肖像画，王尽美的背后崎岖不平、风云激**，代表着当时的时代氛围，王尽美手执他主编的《晨钟报》，坚定地走在革命道路上。创作于1984年的《醒狮》画的是历史，火车正在轰鸣，饥寒交迫的工人集结在铁路旁，气氛剑拔弩张，工人们如“醒狮”般不达目的誓不罢休，这是王尽美领导的“山海关怒潮”。路璋不仅是画王尽美，更是画王尽美的共产党人精神，画他为革命和人民做出的贡献，画面中不仅有民族信念的灌注，更有艺术家个人情感的渗入，作品由此震撼人心。
“红嫂精神”是沂蒙精神的重要组成部分，“乳汁救伤员”的沂蒙红嫂、抚育革命后代的“沂蒙母亲”、英勇支前的“沂蒙六姐妹”……在20世纪求得民族解放与阶级解放的革命进程中，她们为革命胜利贡献了全部力量，她们的故事成为百年党史中不可缺少的一部分。曲佩林创作于1972年的油画《沂蒙山的早晨》塑造了一个典型的“沂蒙红嫂”形象，画面中的八路军战士腿部负了伤，红嫂一手端着碗，另一只手扶着受伤的战士，战士的手挥向前方，两人面露喜悦，一同憧憬着即将到来的革命胜利。这一作品显然带有明显的“文革”艺术特色，“红光亮”的画面呈现，八路军战士与红嫂的戏剧化动作，记录了特殊时代的艺术审美。1983年毛岱宗创作的《红嫂》则表现了红嫂乳汁救伤员的感人情节，毛岱宗很好地接受了古典主义油画的表现方法，侧面的光耀眼地直直打到红嫂的胸脯与战士的脸庞上，给观者带来强烈的视觉冲击，轻拢衣衫的红嫂与仰面横躺的伤员呈“十”字形，以圣洁的诗意烘染纪念碑式的效果，以红嫂的善良展现人性的大美。
单应桂以女性艺术家的视角呈现了不一样的视觉图像，《沂水欢歌》《做军鞋》以沂蒙红嫂支前为题材，捕捉到的是沂蒙女性的质朴与秀美。《做军鞋》（1977）以年画形式完成，五个女性一字排开，有的正在纳鞋底，动作收敛，有的手臂拉着长长的线，动作舒展，一张一弛中构图更加丰满，穿花衣的儿童团小女孩、卧在脚边睡觉的小花猫以及小黑板等细节刻画使整个画面更加生动。《沂水欢歌》（1979）有着浓郁的唯美倾向，画面中的姑娘大嫂们热热闹闹地聚在沂河边为战士们洗军衣，相互之间泼水嬉闹，呈现活脱脱的生活质感，观者仿佛置身其中，能够听见姑娘们悦耳的嬉笑。
孟良崮战役与淮海战役是解放战争中最重要的几大战役之一，也是中国共产党发展史上的大事件，以两大战役为主题的沂蒙精神图像叙事成为具有纪念碑意义的历史经典。亚明的《孟良崮大捷》（1984）将山水画的美学特征与宏大主题完美结合，以水墨渲染的群山为远景，将沂蒙山区特有的“崮”拉至中景，在远近层次变化中营造了一个硝烟初散的战场全貌。孟良崮战役时15岁的亚明在第三野战军政治部《华东画报》社任随军记者兼编辑，他真实地感受过这场战争的惨烈，因而在重返历史的图像塑造中更能把握叙事的真实。
淮海战役地点虽不在沂蒙，沂蒙人民却为这场战役的胜利做出了不可磨灭的贡献，“解放战争时期，沂蒙支前民工达101万多人，支前小推车达到了314279辆，担架60397副。淮海战役期间，共有560万民工，其中来自沂蒙山区的就有近百万”[9]。陈毅曾说：“淮海战役是沂蒙老区人民用小推车推出来的……我进了棺材也忘不了沂蒙人民，他们用小米养育了革命，用小推车把革命推过了长江。”[10]秦大虎的《淮海一日》（1982）表现了陈毅与一位支前民工坐在小推车上交谈，陈毅十分随意地手夹香烟看向民工。艺术创作的情节选择，往往能够体现一个艺术家艺术创造的能动性，秦大虎将人物安排在支前小推车上，氛围亲切、朴实。范扬的《支前》（1984）表现了不计其数的小推车汇成的潮流涌动的大态势，每一个支前民工、每一辆小推车的形态都不同，但其精神内在却统一，范扬在宏大的场面中表现了复杂的历史场景，在简繁详略上进行了巧妙取舍，艺术形式上与以往的主题性美术创作迥然不同，反映出20世纪80年代的青年艺术家对艺术创作的敏感和新探索。李翔的毕业作品《红色沂蒙》（1991）将三个支前人物和小推车作为红色沂蒙的载体，图像中完全没有叙事性内容，由此更凸显了人物形象，他将人物形象夸张化处理，棉衣、棉裤包裹下的人体如山般雄伟，传递出震撼人心的“力美”。在淮海战役的图像叙事中，小推车成为重要的图像符号，陈国力、吕建军的《丰碑》塑造了一辆布满伤痕的小推车，静静地矗立在山石之间，画面为横构图，加强了空间感，背景为土黄色的山石沟壑，寓意中国革命的艰难险阻。作者以古典油画的方式处理，画面庄严、肃穆，充满历史感。索绪尔认为语言的要素是符号，符号又分为能指与所指，显然，作为农器的“小推车”仅停留在图像方面的“能指”，可当它们作为中国革命的丰碑时，即实现了图像叙事的“所指”。
1979年，张洪祥在沂蒙山生活了将近三个月后创作完成了《斗霸》，作为“重返历史”的代表作品，《斗霸》描绘了沂蒙山土改时的一个典型场面。画面以一个昏厥的、身着孝服的年轻寡妇为中心展开构图，张洪祥注重历史现场的还原，在画面中塑造了三种不同的人物形象：泪劲声绝的控诉、斗志昂扬的应援和无声木然的出神。这些不同状态的人物形象真实再现了那个年代人们的悲惨、觉醒与反抗。张洪祥是带着极大的热情创作这幅画的，1978年的改革开放拉开了中国对内改革、对外开放的时代大幕，张洪祥选择在改革开放的时代背景下创作一幅表现抗战胜利后中共领导展开的土地改革场景，这种“重返历史”实际上是对两次改革的热情歌颂，土地改革让广大人民觉醒，改革开放让中国迎来伟大飞跃。这是一个艺术家自我使命感的彰显。
沂蒙精神最核心的部分在其“人民性”，建党百年图像叙事中的沂蒙精神作为集体记忆的视觉再现，每一次重返历史的主题性美术创作都是人民情感的凝聚与人文关怀的唤醒。
2. “幸福”的美学表达
伴随着“改革开放”成为中国社会发展的主旋律，西方现代后现代哲学思想以及文艺理论也逐渐传入中国，艺术家们开始了中西文化的论争并试图用西方现代主义艺术来扩展艺术语言，从而引发了全国范围内的艺术新潮。这场全国范围内风起云涌的新潮美术运动在山东美术界的回响却比较微弱，山东的艺术家们从乡土生活经验中生发出朴素的艺术体验，以“乡土”“风情”“幸福”为着眼点进行着新时期的艺术探索。
中国美协山东分会于1980年8月在烟台举行了一次创作会议，油画家们在这次会议上达成了要表现山东独有的风貌，举办一个能够展现山东风土人情的画展的共识。创作会后，当年年底，中国美协山东分会组织了省内40余名画家到山东各乡村深入生活，寻找素材。1981年3月召开的山东油画壁画学会第二次全体会议上，与会艺术家围绕“山东风土人情油画展”的题目、题材、主题、基调、风格、方向、道路等核心问题做了探讨，沂蒙山以其独特的地域特色成为展览重要的取材地。
1982年9月25日在中国美术馆展出的“山东风土人情油画展”成为20世纪80年代山东美术的一个缩影，以改革开放后沂蒙山区的新面貌呈现了乡土生活的淳朴和情感的真挚。张洪祥的《村头漫话》给人以强烈的在场感，他以沂蒙山区的一个普通小镇为原型，描绘了农闲饭后，村里女性聚在村头谈天说地的情景，画面中的每一个人物都沐浴着改革开放的春风，讨论着未来的美好生活。秦大虎的《田喜嫂》塑造了一个典型的沂蒙大嫂形象，她手拿簸箕和扫帚笑盈盈地站在磨盘边，流露出满面满眼的幸福。姜宝星的《沂蒙四月》表现了人们在田地里忙于春耕的场景，姜宝星借鉴了民间艺术的手法，画面图式构成丰满，朴素浪漫，传递出沂蒙乡民对土地的眷恋。宋齐鸣的《迎亲》和《娶女婿》撷取了沂蒙山嫁娶迎亲的瞬间情景，热闹与欢喜盎然画外。
中国美协副主席吴作人在看展时说道：作品从生活出发，这条路子走得对，要坚持下去，作品有地方特点，就能形成艺术上自己的独特风格。过往的沂蒙山因红色革命根据地广为人知，然而在这次展览中，艺术家们将目光投向了怎样去呈现沂蒙山在改革开放后作为一个普通乡村的幸福生活，展现了山东人的感情与气质，传递着“幸福”的美学表达。
虽然这次展览不可避免地有着欠锋芒、少力度、过于重写实等缺点，但它成了山东美术事业发展的一个重要节点，完成了山东油画家们对山东美术的“自塑”，让全国人民看到了山东特有的艺术品格，同时也充实了百年党史图像叙事中的沂蒙精神。
3. “个体”的时代印记
20世纪90年代后，艺术家们将20世纪80年代后期的理想主义热情转向对中国社会现实的关怀。他们认真地思考全球化与本土化问题、民族身份问题、性别身份问题、民族文化发展问题。他们在艺术创作中融入个性化的价值认知和审美追求，他们热衷于表现个人叙事的微观再现，并以新颖的叙事视角和冷静的人文关怀丰富着沂蒙精神图像叙事的表现形式。以王沂东的“沂蒙山姑娘”为例，个体叙事的背后是对中西方文明、传统与当代以及时代发展的追问与思考。
王沂东对家乡沂蒙山一直有着深厚的情感，沂蒙山不仅是他艺术道路的起点，也是他艺术创作的灵感源泉。与早期创作多表现现实生活中的瞬间情节不同，20世纪90年代他笔下的“沂蒙山姑娘”开始对叙事性进行了消解。《蒙山雨》（1991）与《沂河水》（1993）两幅画均以十六七岁的沂蒙山姑娘为表现对象，她们对未来充满好奇，也满怀期待，画面中两个女孩处于同一画面中却毫无交流，她们流露出的是迷茫，还是期待？人物的处理具象写实，但背后的含义却模糊不清，这种创作理念显然带有极强的当代性，每一位观者都可以给出不同的解读，王沂东赋予了他笔下的沂蒙山姑娘强烈的个体性和独立意识。
“红色系列”也是王沂东从20世纪90年代开始反复表现的题材，《待嫁的新娘》《山里的媳妇》《盛装的新娘》中大红的色彩显然带有某种隐喻性，“红色”在中国传统观念中常寓意喜乐与幸福，画面背景处常出现的沂蒙民间剪纸和大红碎花布共同营造出浓郁的中国韵味，王沂东在“红色系列”中有着对“中国身份”的强调。面对西方文化冲击时，他在创作中自觉地寻求对中国传统文化的认同。
“红色系列”中的主人公形象均是待嫁的新娘，婚嫁是所有女性人生中至关重要的一个阶段，20世纪90年代的沂蒙山村婚姻嫁娶多以媒人做媒的方式促成，女孩对即将成为自己丈夫的男人并不了解，这种身份转换所带来的不确定性与不安感也就能够解释为什么“红色系列”中的女孩脸上往往流露出不安、羞涩、期待等复杂的神情。20世纪90年代同样也是中国社会处于极速发展的时期，经济全球化、互联网传播、大众文化等新事物的出现使社会中的每个个体都兴奋不已同时又紧张焦虑。重塑与新生交织、矛盾与困惑并存，王沂东在作品中描绘新娘待嫁时复杂心境某种程度上既是艺术家个人心境的投射，同时也隐喻与象征了这个新的时代大潮下每一位普通人所面临身份转换时的普遍心态。[11]
4. “自觉”与“自信”的构建
新世纪以来，国家强调文化自信，重视文艺繁荣和社会美育工作，这为沂蒙精神的图像叙事提供了积极的创作环境。“21世纪中国美术已面对着和20世纪80—90年代完全不同的文化语境与学术命题，这意味着新时期美术进入了第四个阶段，即在世界当代多元文化格局中对于民族艺术的自觉和民族艺术当代性以及民族艺术在世界文化格局中自主意识的构建。”[12]这一时期的艺术家们大胆突破已有的表现手法和固有框架，进行着多维度、个性化的可贵实验。
2015年山东艺术学院申报的“新沂蒙”美术作品展获批国家艺术基金传播交流推广资助项目，2016年10月开始，展览在济南、北京、潍坊、临沂四地进行了巡展，“新沂蒙”美术作品展回答了如何在“历史回望”和“时代亲历”的时空变换和文化碰撞中，重塑和展现“沂蒙精神”，让当代人在沂蒙主题的艺术作品中感受民族精神和人民力量的生生不息。沈光伟的《沂蒙山好地方》截取了沂蒙山区的柿子、花生、莲藕和蒜头等蔬菜粮食，这些粮食某种意义上转化为战争年代的精神象征，这是根据地人民送给战士的口粮，体现了沂蒙人民爱党爱军、军民骨肉相连的情感。沈光伟将传统文人花鸟画进行了世俗化与主题性创作的尝试。王力克的《百花峪的早晨》表现了清晨阳光照在沂蒙山坡上，暖暖的霞光和近处灰冷色构成微妙的对比，这种气息蕴含着沂蒙老区坚韧不拔、充满活力的精神。张淳的《小院春秋》带给人一种别样的视觉体验，作品更加地面向当代，以表现性的油画艺术语言展示了一场为即将奔赴前线的战士们鼓舞士气的表演场景，与以往传统的现实主义宏大叙事有着很大的时代反差。山东艺术学院12位教师以国画、油画两种不同的艺术形式创作了《沂蒙六姐妹》，国画展示了六姐妹的青春风采，油画呈现了六姐妹的老年神采，青春是美，经历风雨奉献一生的坦**也是美，沂蒙六姐妹传递出的精气神就是沂蒙精神。每个时代的艺术家在解读“沂蒙精神”时都会有不同的感悟，“新沂蒙”美术作品展反映了新一代艺术家群体新的创作走向。
三、多元与重构：图像叙事的多维视角
一个时代有一个时代的文艺，一个时代有一个时代的精神。百年党史图像叙事中的沂蒙精神再现了不同艺术时空中沂蒙精神的演变发展和精神意涵。不同时代的艺术家以多维视角重新参与沂蒙精神的符号重塑中，以多元的叙事手法参与到每一个当下的话语结构中，由此构成新的视觉图像，也为新时代中国美术创作积累了丰富的创作经验与图式表达。
阿尔贝蒂在《论绘画》中最早提出了“叙事性”，他以赞赏的口吻肯定了历史画是最高贵的绘画类型，“叙事性”是绘画艺术所采用的最高艺术形式。沂蒙精神的图像叙事多以革命叙事为主，有着纪念碑式的革命含义。在历史画叙述中，有着情节叙事与非情节叙事两种方式，情节叙事往往表现某一具体历史事件，艺术家要抓取最耐人寻味、最富于想象力的顷刻，去选取最具包孕性的瞬间。情节叙事成就于意大利学院主义传统，通过法国、俄国学院传统传入中国，成为新中国现实主义创作方法的主要叙事方式，同样也是沂蒙精神图像叙事常用的叙事模式，张洪祥的《斗霸》抓取了年轻寡妇泪劲声绝控诉到晕倒的“顷刻”，路璋的《唤起民众》抓取了王尽美站在高台面向民众振臂慷慨陈词的“顷刻”，毛岱宗的《红嫂》抓取了红嫂轻拢衣衫低头爱怜地望向受伤的八路军战士的“顷刻”，秦大虎的《罗荣桓战斗在滨海前线》抓取了罗荣桓身处担架却仍然手指作战地图与战士讨论的“顷刻”……艺术家按照画面情节需要，来择取某一“顷刻”，达到叙事需要。陈国力、吕建军的《丰碑》，李少言的木刻《功臣》则体现了革命历史画创作向非情节叙事的拓展，画面中没有任何情节设计，都只是塑造了一架满是伤痕的独轮小推车，这时“顷刻”的抓取已经不再重要，叙事的目的是让观者去获取画面背后的更多信息。非情节叙事往往能够以抽象、表现的方法与形态来呈现历史事件的整体境况。
在革命历史画创作中，无论哪种叙事方式，艺术家都要面临一种考量：历史真实与艺术真实的把握。一方面，探求历史史实应当是艺术家在进行创作时的最基础工作，另一方面，革命历史画的目的自然不单纯是为了再现历史情景，“由真实历史的激发和启示所表现出来的美德成为创作一件艺术作品的前提”[13]。毛岱宗于1983年创作的《红嫂》中，红嫂的形体塑造上展现着女性和谐优美的身段，显然带有艺术家对现实的重新创造。正如毛岱宗所说：“随着构思的深化，觉得用乳汁救伤员这一情节表现的本应是一种超越了伦理世俗的人性之美，是一种美和青春的奉献，如果将红嫂这个形象画得太粗实憨笨，固然能有沂蒙山农妇的特征，但不能使事件的冲突性和戏剧性得到升华。”[14]这也正说明了主题性美术创作所谓的再现不是对原场景的真实再现，这个再现一定蕴含着艺术家对人物造型、场景设计等的虚构，这种虚构在某种意义上也体现着艺术家的创造性。
回顾党史百年图像叙事中的沂蒙精神，现实主义一直是图像叙事的主要手法，从作为革命宣传武器的根据地木刻版画到张洪祥的《斗霸》、单应桂的《沂水欢歌》再到“新沂蒙”美术作品展中对沂蒙精神的重新解读，从改革开放前社会主义现实主义的革命理想情怀到改革开放后乡土写实主义对真情实感的坚守再到当下的多样表现形态，现实主义的图像阐释活化在社会和时代的变革中，这是在中国文化现实中生成的审美经验与审美判断。沂蒙精神的图像叙事始终与中国共产党百年党史紧密联系在一起，艺术家在沂蒙精神的艺术创作中对时代和主题进行重新思考，在图像叙述和反思中重构“沂蒙精神”的历史生成和当下意义，在“历史回望”和“时代亲历”的文化碰撞中，表达和记录当代人在沂蒙主题艺术作品中感受和感悟到的民族精神和人民力量的生生不息，这正是沂蒙精神图像叙事的价值所在。
[1]《习近平在山东考察时强调认真贯彻党的十八届三中全会精神汇聚起全面深化改革的强大正能量》，《人民日报》2013年11月29日第1版。
[2]1989年12月12日，临沂地委机关报《临沂大众》发表题为《发挥老区优势，弘扬沂蒙精神》的文章，第一次提出了“沂蒙精神”这一概念。1990年2月，时任山东省委书记的姜春云在莒南调研工作时提出：沂蒙人民在长期的革命和建设中形成了“立场坚定、爱党爱军、艰苦创业、无私奉献”的沂蒙精神。1997年，沂蒙精神被进一步概括为“爱党爱军、开拓奋进、艰苦创业、无私奉献”。
[3]《急待开展的山东新文化运动》，《山东革命历史档案资料选编》第五辑，山东人民出版社1982年版，第248—250页。
[4]黄茅：《略论战时美术》，载《抗战与艺术》（抗战综合丛书第三辑），国立出版社1939年版，第3页。
[5]《山东鲁迅艺术学校第一期招生启事》，《大众日报》中华民国二十八年二月二十二日，第一版。
[6]《山东鲁迅艺术学校第一期招生简章》，《大众日报》中华民国二十八年三月二十二日，第一版。
[7]华楠：《革命的熔炉艺术的堡垒——从山东鲁迅艺术学校到“鲁艺宣大”》，《军事史林》2014年第6期。
[8]夏衍：《抗战以来文艺的展望》，《自由中国》1938年5月10日。
[9]张学强：《沂蒙精神内涵新探》，《临沂大学学报》2018年第40期。
[10]临沂市地方史志编纂委员会编：《临沂地区志》（下），中华书局2001年版，第1268页。
[11]毕敬虎、杜海涛：《王沂东油画作品中的沂蒙图像研究》，《大众文艺》2020年第17期。
[12]尚辉：《开放中的审美突破与文化穿越——中国美术改革发展30年》，《艺术百家》2009年第1期。
[13][美]贝丝·西格尔·怀特：《司各特历史小说与1815—1855年的法国历史绘画》，《中国国家美术》2013年第2期。
[14]艾中信：《中国现代美术全集·油画》（三），天津人民美术出版社1997年版，第173页。