刘颖 成都大学教授
1909年，法国学者伯希和向中国学者赠予了敦煌石窟壁画的照片，由此拉开了中国敦煌壁画研究的序幕，这对当时亟须寻求转型的中国美术来说具有开拓性的意义。20世纪40年代，一批考古学家和艺术家纷纷西行至敦煌考察与研究石窟艺术，纵使他们的考察与壁画临摹零碎且无系统可言，也是一股将敦煌壁画推入国人视域中的强大力量。1944年国立敦煌艺术研究所的成立，敦煌壁画的保护、临摹、推广等研究工作再度深入，甚至引发了20世纪中国艺术家探究民族传统文化艺术资源的热潮，他们为中国美术向现代形态的转化做出了积极的文化选择。
回顾百余年来中国美术的发展历程，始终伴随着一系列的社会变革和重大历史事件。“外来艺术中国化，中国艺术现代化”的理想为中国美术寻到重新整合艺术空间格局的契机，使之走出困境，开启了走向现代的多维之门。敦煌壁画是中国古代绘画史上的重要遗产，它的复制与临摹既是对古代绘画历史与传承关系的研究，又是重新构建起中国绘画历史样态的认知系统以及延续传统根脉、再创新时代美术的重要源泉。本文试图从20世纪至21世纪敦煌壁画的临摹、研究与当代中国美术创作的局部现象之中探求两者的关系，以及中国美术的当代性特征。在笔者看来，敦煌壁画的临摹与研究和中国当代美术再创之关系是立足传统、引发艺术变革最典型的范例，其影响延续至今。敦煌壁画的临摹与研究和中国当代美术民族化、民间化的走向既是受中国本土及全球化文化语境的驱使，又是艺术家的文化自觉与主动选择的必然。
一、20世纪上半叶，美术视野中的敦煌壁画
20世纪40年代，临摹敦煌壁画是研究这浩瀚的古代艺术遗迹的重要途径之一。这既与艺术家个人对艺术世界的强烈追求有关，又与在剧烈变革的时期，中国古代美术向现代转型的过程中，对中国古代艺术资源的认知态度和价值重估有关；甚至与为中国美术的现代化、民族化寻找出路、寻求文脉传承的创新精神也密不可分。
那时，在走向敦煌的画家中，李丁陇、张大千可谓是先锋式的人物。在战乱的年代，李丁陇依靠马和骆驼等交通工具行至敦煌，在荒无人烟的莫高窟开始了艰辛的壁画研究与临摹工程。他在长诗《在敦煌八月》中感慨了西行敦煌的艰难与苦楚[1]，也在长达7个月的时间里完成百余张临摹作品和大批草图，并于1939年冬在西安举办“敦煌石窟艺术展览”。为此他还创作了巨幅的《极乐世界图》和《千乘千骑图》，希图引起更多人对敦煌的关注。张大千即是受其影响的画家之一。
1941至1943年，张大千携家人与弟子驻留敦煌。得益于对中国古代绘画的研究经验，张大千完成了判定石窟年代和为莫高窟洞窟编号的工作，而且采用复原临摹的方式摹写壁画。张大千的临摹方法和摹本特点，正如陈寅恪先生所评价的那样，“虽是临摹之本，兼有创造之功”[2]。他的摹本强调线描的作用，力求忠实地描摹对象的造型。线条是人类表达视觉图像最古老的语言，以线造型、以线立意是中国传统绘画赖以传递艺术家内心情感的独树一帜的载体。张大千在多方观察壁画的基础上，将佛、菩萨等人物从画面中独立出来，辨析色彩掩映下线条的走向、起伏、曲折等关系，摹写人物情态与形神。对壁画色彩的探索却饱含着张大千个人的艺术感悟，他竭力琢磨和揣度壁画赋色的时代特征，从而还原其明艳鲜亮的画风。南北朝时期的绘画理论家谢赫提出“六法”，其中“随类赋彩”的说法至今为中国绘画创作中关于色彩表现的重要指引。张大千对敦煌壁画色彩的还原临摹实则也是对赋彩的重视，他并非局限于物象表面的固有色彩，而是从古代民间绘画的本质精神出发，既探索古代绘画的技法，又融合了自己对不同时代画风的理解与认识。张大千研摹敦煌壁画促成了他人物画风的转变以及泼墨泼彩画风的出现，那雄强的气派无不是古代文化艺术资源的活化。
鲁迅在《论“旧形式的采用”》中曾说：“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”[3]而变革正是20世纪上半叶中国的时代主题。面对内忧外患，一代知识分子胸怀人生追求、家国情怀和民族精神，在“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”的争论中形成了复兴中国文艺的期待和艺术创作的新生。“本土西行”的热潮为敦煌迎来了一大批考古学者、艺术家。在美术的视野中，敦煌壁画给予美术史学家和艺术家更为强大的感染力，潜心临摹壁画与研创新作即是他们传承与发展古代文化艺术资源的态度。
中国第一代敦煌学学者常书鸿先生曾留学法国，学习西方油画，然而他却在不断思索中国艺术的发展，在巴黎与敦煌画卷的偶然相遇敦促他最终走进敦煌。他是一位坚守“民族性”艺术理念的艺术家，他临摹的石窟壁画作品，面对敦煌景致有感而发的即兴之作《三危山落日》《莫高窟雪景》《大泉河的冬天》以及《在蒙古包中》等都深深地烙印上“民族性”的印迹。《在蒙古包中》创作于1954年，表现三位蒙古族牧民在蒙古包内烤火的日常生活一景。因受敦煌壁画的启发，常书鸿先生在处理人物时注重“线”与“形”的关系，人物的“形”因“线”而呈现。画作的整体风格明显取法敦煌北魏时期的壁画，画面中轻松的笔触与热烈的色彩相融、相交，人物的民族特征、朴实的生活氛围恰当呈现。
段文杰先生热爱中国画，尤其钟爱人物画创作，“但在国难深重、民族存亡之际，谁能有领略文人骚客笔墨情趣的闲情逸致呢？”[4]受张大千敦煌临摹画作及其他作品中宏大场景和富有生命力的形象的吸引，段文杰抓住契机前往敦煌，前去探索人物画创作的新途径。他临摹了自由活泼、粗犷狂怪的北魏壁画、色彩绚丽夺目的唐代壁画，探索不同时期壁画的特点和制作规律，在临本中锻炼线描技巧、复原鲜明的色彩、成就原画的传神之道。在他眼里，敦煌壁画是“古代艺术家长期艰苦劳动所创造的精神财富，今天不仅是人民文化生活中不可缺少的部分，而且是发展新文化艺术的基础，是创造社会主义现实艺术的重要借鉴”[5]。他由临摹而转入艺术史的研究，在古典艺术遗产的研究中继承和发扬民族艺术传统，传承着敦煌壁画的创造力和想象力。
关山月、董希文、王子云、潘絜兹等艺术家也加入西行敦煌的艺术家行列中，在敦煌留下了临摹壁画的脚印。关山月于1943年进入敦煌朝圣古代艺术，也是响应老师高剑父“折中中外，融合古今”的号召。敦煌壁画对其艺术创作的深远影响体现在人物画风格的转变。关山月临摹敦煌更侧重个人的艺术追求和审美主张，注重中国绘画的书写性，忽略一些细枝末节，反而增添了古朴写意的意趣。这一点从其临写到创作的多幅《鞭马图》中可以明辨，他的临写手法活泼，浓厚的生活气息从着重于“写”的笔法中跃然而出。关山月的系列写生画作《南洋人物写生》的画风也可见临摹敦煌壁画的影响，他还在其中一幅画作中题写下跋文，抒写对敦煌壁画的眷恋之情：“敦煌石室魏代之壁画，富有犍陀罗风之韵味，人体造型之美，线条行笔之拙稚，傅色之单纯古朴，颇觉自在可爱。予游敦煌时，临得魏画数十帧，深受其影响，此作乃仿其风格成之，唯恐未及其韵味之万一耳。”董希文在敦煌研究壁画近三年，为他在油画民族化的道路上探求到新的艺术风貌。他的《扎西跳月》《苗女赶场》等画作既是对过往生活记忆的书写，又是对艺术形式、表现技巧的煞费苦心的探索。他后来创作的《哈萨克牧羊女》和《开国大典》是后辈艺术家常常提及的经典画作，其灵动且有韵律的线条、明艳又沉着的色彩明显效仿敦煌北魏及唐代壁画，但又并非生搬硬套到创作中，艺术的概括、卓有成效的构图、色彩的鲜明都表现出民族化的风格特征，具有新颖独特的创造性。
自古以来，寺观壁画就是大众文化的载体，是中国传统艺术精神的外化。20世纪40年代前后是中国绘画发展的转型时期，“传统与现代”“民族与西方”的关系是持续论争的主题。恰好在此时，融汇了中国古代文化丰富内涵的敦煌壁画进入美术家的视野，大批艺术家沉浸在临摹敦煌壁画、研究中国传统文化艺术、寻求中国绘画新发展的热情之中。诸多艺术家的艺术道路，甚至是艺术人生都由此而发生转变。从临摹敦煌壁画到以敦煌景观、壁画中的艺术元素和以西部民众或少数民族为题材的创作无不体现了艺术家对敦煌壁画的态度。敦煌壁画作为中国传统艺术的遗存，是大众艺术与文人艺术相辅相成的遗产与文化脉络，它反映着世代中国人传承的民族意识和审美理想，其中蕴含着强大的生命力和融合力。在往昔的历史中，它是具有中国气象和多民族风格的艺术传统。在中国美术向现代转型的历程中，它也是新中国美术再创作的重要基石。
二、20世纪下半叶，敦煌壁画与新中国美术的再创作
新中国成立以后，敦煌石窟的保护和研究工作迈入系统化的轨道，壁画临摹仍然是其中的重点内容。在美术创作领域，在老一辈艺术家奠定的基础之上，由敦煌壁画而生发出的艺术创造成就斐然，涉及绘画、雕塑、工艺美术设计等多样化的艺术门类，在艺术风格、表现形式以及材料运用等方面各有所长。
20世纪80年代，立足民族文化艺术的创作氛围浓厚。中央工艺美术学院师生绘制了《我们所见的敦煌壁画》，在前言中他们写道：“这些作品，不是古代壁画原封不动的临摹，我们认为装饰艺术传统始终是在不断变化和发展的，因此学习传统是应该表现出自己的体会，抒发自己的感情。所以在这些作品中既保留了原作的时代风格和特殊的艺术语言，又融进了作者的思想感情，是一种‘故事新编’的再创作。”刘巨德即是这个群体中的一员，他为少年儿童绘制的插画图书《夹子救鹿》即是意趣新颖的再创作。图书故事源自敦煌壁画中的佛经故事。刘巨德从敦煌壁画中提取线描的表现形式，塑造了少年夹子的形象，插画中的森林、大山等形貌也是取自敦煌壁画。整体而言，故事构思巧妙，场景和形象的设计追随传统又有大胆的创新，简略的线条、平涂的色彩使得插图充满装饰性的美，原本简洁的情节更加生动感人，形成传统文化艺术传承与当代审美教育需求的无缝连接。刘巨德曾说：“要想创新，必须回到源头。艺术的创新也一样，回溯源头，找到永恒的生命精神，方能创新。”多年以后他创作的和平主题巨幅水墨画作《生命之光》依然存有敦煌壁画的宏大气势，而且关注国家、关注人类共同命运，以真诚和创造建构了新时代的艺术精神。
艺术家杨之光的没骨人物画是中国传统绘画走向现代过程中的重要实践，而其个人风格的形成与20世纪60年代临摹敦煌壁画有着极大的关系。在美术民族化的呼吁声中，杨之光投向敦煌的目光中既有向传统学习的渴望，又有挖掘美术走向现代的创新元素的期盼。他凭借自己敏感的艺术洞察力，在壁画人物中找到了感兴趣的临写对象。他时常临写北魏人物，受残存的画面局部、模糊不清的轮廓线以及画工快速运笔留下的印迹的启发，他以粗犷的笔法塑造对象轮廓，利用矿物质颜料的特性还原壁画的现场感。对莫高窟329窟中初唐时期的舞蹈伎乐菩萨的临写最终促成了他没骨人物画风的形成。伎乐菩萨的舞姿舒展，身形用笔简练，肌肤的起伏感以色彩的深浅来强调，披帛和长裙运笔匀速，演绎出舞蹈中的节奏与韵律感。此后杨之光反复以舞蹈人物为表现主题，创作了一系列古代舞蹈人物、现代舞人物以及芭蕾舞人物的作品，诸如20世纪90年代创作的《杨丽萍孔雀舞》《现代舞印象》《西班牙舞蹈》等，人物的动态与神韵凝结在笔墨语言之中，颇具传神的独创性。杨之光在临写敦煌壁画人物的感悟之上，将传统大写意的技法、中国书法用笔与西洋的水彩技法融会贯通，在没骨人物画的题材和技法上也有创新和突破。这并非仅仅是艺术家个人急于摆脱旧的艺术形态的束缚，走向中国绘画现代化的实践，而是站立在现代的视角解决如何看待和传承文脉的问题。
中国美术走向现代的历程伴随着对传统的质疑和批判，而“传统不仅为构建中国的现代美术形态提供了参照性，实质上也提供了养料和资源”[6]。中国画的创新也成为新中国美术再创作的重心。蒋采苹的艺术人生坚定地行走在工笔重彩的道路上，她研究敦煌壁画中石青、石绿、朱砂等矿石颜料所具有的特性，其中白色云母粉颜料依旧闪着微光，于她而言这是妙不可言的发现。蒋采苹重拾中国传统绘画中的矿物颜料，不断追寻和尝试色彩语言的创新，并且明确了“重建重彩画色彩体系”的研究、教学和艺术创新的方向，为更好地继承古代重彩壁画的优秀传统翻开了新的一页。她创作的《三月三之夜》《台湾排湾族新娘》《筛月》等都因为运用云母粉而各得其妙，在雅俗共赏的艺术表现上带来强烈的色彩视觉冲击力，并且依旧不失典雅和深邃的精神境界。艺术家马军也因研究敦煌壁画的色彩而在传统艺术中发现了现代的视觉样式。在敦煌研究院美术研究所的工作经历使得他从早期创作的敦煌彩墨人物逐步扩展到彩墨山水及中国西部风情画，创造出水晕墨章与斑斓色彩共存的境界。画面中的山水景致装饰意味浓厚，蕴含着现代的生活审美意趣。
袁运生曾说：“文化自信来源于对本土文化的认知，有认知才能认同。”[7]由敦煌壁画而生发的对中国传统美术的认同感并非仅限于从事中国画新创的艺术家们。全山石就曾表达，“看到敦煌壁画，我发现油画也可以‘写’”。在敦煌写生中，他的绘画语言得到提升。20世纪80年代，他不断地将中国绘画的书写性实践于油画创作，作为一种独特的媒介语言来表达中国人的情绪、情感。他笔下的维吾尔族老人和妇女、郊野的风景、人物肖像等都因书写性而呈现出他个人的艺术特质。他在解决中国油画民族化的问题上传承着中国的文脉、中国人的生存经验和艺术经验。
在新兴科技、科学精神的辅佐之下，20世纪上半叶的中国当代壁画在功能、审美、观念、材料以及表现语言等方面不断开拓新途，已然成为公共艺术、环境艺术的重要部分，焕发出勃勃生机。然而中国传统壁画、民间艺术却仍是其多样化艺术样貌的创作源泉。1979年末，孙景波在敦煌临摹了壁画，他说：“这第一次观礼敦煌成就了我对艺术人生的‘顿悟’。这次‘顿悟’对我今后的创作产生了很大的影响。”[8]这位艺术家在民族文化精神的主干之上，在时代的阳光、空气之中，构思出有个性特色和充满时代活力的艺术创作。《与天地同辉》和《和日月齐光》两幅巨大的壁画，以中西方科学家、思想家和艺术家为代表，以无声的画史诉说着人类历史兴衰前进的步伐。美国华盛顿肯尼迪文化中心中国厅的《神州灵韵》绘于板壁布面之上，其中跃动的飞天无论是造型还是表现技艺无不流淌着中国书画同源的艺术传统，在中国传统壁画的灵韵与意境中升华了民族的天人合一的美学思想。
曾有人言：精神的传承是最好的纪念。常沙娜将敦煌壁画运用于设计领域，把敦煌壁画图案与工艺美术和设计相结合，身体力行地推动着传统艺术与当代的生产实践相结合的主张和观念。20世纪50年代，在爱国主义教育的主题之下，常沙娜设计出铜胎掐丝珐琅和平鸽大圆盘、和平鸽丝巾，将敦煌艺术的传统风格和现代的审美意趣融为一体，体现着新时代的美育观念。国家背景的宏大设计观念和日常民生设计观念的转化与有机结合也体现在常沙娜参与的系列建筑装饰设计作品中，如人民大会堂宴会厅天顶灯饰图案、南门厅天顶沥粉彩绘装饰设计、接待厅两侧半圆休息厅天顶沥粉彩绘装饰设计等，不仅把敦煌唐代的花饰图案与照明、通风等功能性的需求相统一，而且材质的性能也隐藏其中，富丽堂皇的装饰美与功能的实用性得以完美体现。
新中国的建立以及改革开放的实施，体现了国家的发展思路与前进的方向。中国博大精深的艺术传统，自有其传承与递进的历史路径和发展轨迹，这是中国美术之路，是中国自己的路。在新的历史时期，在当代的文化格局中，中国美术与国家的发展共命运。弘扬民族优秀传统文化是新中国美术发展的基础，适应新时代的文化艺术和美好生活的需要是新中国美术前进的动力。
三、21世纪，敦煌壁画与中国美术再创作的当代性
新中国逐步确立的占主导地位的美术观与创作模式在21世纪得以延续，而当代社会生活又给予美术创作以新命题。在新的世纪，中国社会对传统文化与当代文明、传统文化精神与当代美术创作的关系提出了更强烈的期待，促使年轻的艺术家在讨论作品的语言、形式、风格等问题之时也不忘去思考如何唤醒传统艺术、于传统艺术中寻找绽放当代性的出口。艺术因自身发展的需要在新材料、新风格和新语言等方面迈开新的探索步伐，而对当代性的追求也拓宽了艺术创作的可能，扎根民族文化的再创性使得当代中国美术在全球化的语境中展露出活跃而兴盛的景象。而在此时，敦煌壁画仍然是诸多艺术家寻求创作灵感的源泉，壁画的制作方法、艺术形式、表现技法、文化内涵等在新世纪引发了新的阐释与艺术表达。
敦煌石窟壁画因朝代更替、审美及信仰的变迁而出现了重层制作的形式，这一点让年轻艺术家田芳芳惊讶，也让她沉浸到当代艺术对古代文明的传承以及古代文化融入当代文化的深层次思考。敦煌壁画最终为她打开了根植于传统文化的创作大门。她的“寻源系列作品”运用了玻璃钢、钢丝、水泥等材料，仿制不规则的砖墙、壁画龟裂的壁面、壁画中的人物和车马等，这些是过往历史留下的印记，运用新型材料图绘现代城市中的高楼建筑、汽车或金属部件等来彰显现代文明与新兴科技带来的时代气象。砖墙与残破的画面、新旧题材壁画的重叠，其表象凸显了传统文化与现代文明的冲突，其隐藏的内涵却是在为逐渐遗失的传统文化呐喊，因为失去了传统文化，现代文明无处依存。
工笔画家唐勇力推崇石涛的“无法而法，乃为至法”，他既有深厚的传统意识，又不拘泥于古人的笔墨。在此观念的驱使之下，他不断赴敦煌考察，而后创作了“敦煌系列”。他的工笔画在语言形式的探索方面颇为突出，他创新的“脱落法”造成画面斑驳的肌理效果，意在显现敦煌壁画现有的形貌，由此给视觉形成“时间感”的体验，同时又让历史的厚重感融入审美意境之中。“敦煌系列”作品中，小孩、青年女性、西部农民、老年母亲等现代人物与敦煌壁画中的宗教人物、世俗人物在同一平面空间错综交织，产生出如梦如幻的气氛。那是画家“心象”的外化，他在严谨的表现技法中追求自由的构图与色彩表现，在精神上追求深沉博大之美。
毕敬虎的水彩画作《丝路琵琶梦》和李驱虎雕塑《丝绸之路起点》仅从敦煌壁画的个别元素出发，如借用琵琶或者伎乐菩萨舞动的帛巾为创作的视觉形象，将创作意向扩大到与历史时空的多维对话。艺术家将传统文化海纳百川的开放性与包容性特征纳入其中，往来无穷的历史文化、跨越时空的历史景观呈现作品的历史感，而艺术语言的多样化则赋予作品更浓烈的现代意味。
艺术家喻红专注媒介材料的研究，在创作中探讨宗教、哲学、文化问题的阐述。她在UCCA的“金色天景”展览从敦煌、克孜尔等石窟中掬取到独特的展陈灵感。四幅作品《天井》《天问》《天择》《天幕》悬置于展厅的天顶上，观众由下向上仰望观展，保持了在佛教石窟中观古代壁画相同的视角。喻红说：“我希望这种展示和观看方式能重拾绘画在过去时代的荣耀。”在独特的观展语境中，画作与观众、艺术家与观众之间的关系发生了变化，UCCA馆长杰罗姆·桑斯说：“无论生活还是艺术，一个角度上的微妙调整，就会带来对世界的看法的改变。当我们凝视喻红的绘画后，再凝视我们自己的生活时，有一件事情变得更加清楚：我们凝视的一切正在成为历史。”
仅以几位当代艺术家的创作来回顾敦煌壁画与21世纪中国美术再创作的景象显得有些单薄，然而我们却仍然可以从中窥见敦煌艺术的研究与新世纪中国美术创作的当代性追求。对敦煌艺术的研究已持续百余年，敦煌艺术对当代中国艺术的影响和启发也远远没有终结，敦煌艺术以其沧桑的样貌伴随着中国当代美术的不断嬗变，以其历史的形态与中国美术的当代性如影随形。一代又一代的艺术家前往敦煌，研究敦煌壁画的图案纹样、色彩或制作工艺，将个别元素在美术创作或艺术设计中加以利用、重构，或与新科技、新材料相结合，碰撞出有时代精神的艺术作品。而且，艺术家在对敦煌壁画的研究与继承中所形成的认知，是对民族艺术、传统文化的本质认知，在作品中演绎为民族文化立场的表达，从而创作出带有民族特色的当代艺术。百余年里，关于中国美术的走向被反复讨论、反思、质疑，甚至是批判，敦煌壁画与中国当代美术创作的关系也为中国美术在当代的走向提供参照，那就是在传统中寻求养分和资源，不拘囿传统与现代的艺术的界限、中西艺术的模式，走中国自己的美术创作之路。对敦煌壁画的研究关乎中国传统艺术的继承，也关乎中国美术的现代转型，继承并非固守传统的艺术样式、表现手法，而是传统艺术的精神品格，那就是关注现实、关注中国、关注人的态度。
[1]参见王忠民：《李丁陇与敦煌壁画》，《敦煌研究》2000年第2期。
[2]陈寅恪：《观大千临摹敦煌壁画之所感》，《陈寅恪文集》，上海古籍出版社1980年版。
[3]鲁迅：《且介亭杂文·》，《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社1981年版，第21页。
[4]段文杰：《敦煌石窟艺术研究》，甘肃人民出版社2007年版，自序第1页。
[5]段文杰：《谈临摹的敦煌壁画的一点体会》，《敦煌石窟艺术研究》，甘肃人民出版社2007年版，第294页。
[6]黄宗贤：《承扬与重构——中国美术在现代性追求之初的传统观转换》，《文明的和谐与共同繁荣——传统与现代、变革与转型》，北京大学出版社2013年版。
[7]李晓晨：《袁运生：文化自信来源于对本土文化的认知》，《文艺报》2017年4月19日，第006版。
[8]曹巍：《问道西东 师法古今——孙景波访谈》，《美术观察》2018年第5期。