郎绍君 中国艺术研究院研究员
肇始于1958年的中国农民画，几经兴衰，是美术界乃至社会文化界颇有争议的话题。有的说它可以和凡·高、马蒂斯的作品比美；有的说它不过是某些人争取名利的工具；有的认为它变了质，已经不是民间艺术；有的则将它命名为“现代民间绘画”[1]，欢呼它的光明前景……但所有这些不同意见，都未能在学术层面上进行对话。
农民画有过三次**：1958年、“文革”期间和20世纪80年代。第一次**以壁画形式出现，遍及许多省份，但很快就冷却，成为狂热的浮夸风、虚幻浪漫热情的共生物，但它与政治上的“左派”幼稚病并不能画等号。第二次**以陕西户县农民画为“样板”，由于受整个“文革”背景的影响，它更加异化变形了。按理说，在相当程度上依附于荒唐政治运动之上的农民画应随着“文革”的结束而消失；但就在“四人帮”倒台的第二年，又冒出上海金山农民画，以新的姿态和面貌受到艺术界的瞩目。至20世纪80年代中期，陕西、河北、河南、山东、辽宁、吉林、四川、江西、浙江、广东、湖南、贵州、青海、山西、天津等省市都相继复兴或涌现了农民画创作群体。其中有43个地区被文化部命名为“农民画乡”。第三次**是新时期文化变革和农村生活的“复归”诱发出的[2]，其规模和影响远远超过前两次。许多农民画乡在中国美术馆和地方省市举办了展览，有些还应邀出国办展，不少作品开始进入艺术市场或被国外收藏家。1988年11月，由《中国美术报》和陕西省文化厅、西安市文化局发起，在户县农民画馆召开了有全国28个农民画乡、10余个艺术研究单位与群众美术单位参加的“中国现代民间绘画（农民画）学术讨论会”，“画乡联谊会”（筹）应运而生。覆盖面如此之广的农民画创作，已成为不容忽视的艺术文化现象。它迫使我们对它的性质、存在方式、价值、艺术特色、历史经验、发展前景做出思考与回答。
上篇
一、存在条件与存在方式
就我所知，目前世界上只有中国出现了农民画。中国产生农民画的偶然与必然因素是什么呢？
一个不言而喻的条件是中国拥有数亿农民，乡村占据中国的绝大部分土地，且多民族，经济落后，交通不发达。尽管自唐宋以来就有了相当发达的城市文明，但一统的城市主流文化不可能完全占据广大的乡镇和边远地区。经济高度繁荣且进入信息时代的美国、澳大利亚、加拿大仍保留着土著民族和他们的艺术，中国的文化结构在今天存在着民族、地域、城乡的层次之差，是极自然的事。由于生产方式、习俗和文化教育的差异，中国的农民总是相对保持着他们的文化特性和偏离性。近百年来，西方工业文明以产品的形式渗透到中国社会的每一个毛孔，包括偏远的农村，但它们远不足以改变农村的基本文化格局和性质。在20世纪40年代出版的费孝通的《乡土中国》，就论述了中国乡村的道德、家族秩序、血缘和地缘种种特性[3]。新中国成立后，农村虽经历了巨大的动**与变革，但并没有从根本上改变中国是农业国家、城乡文化仍存在深刻区别这一基本事实。这是产生农民艺术的土壤。远到贵州、海南，近至上海、天津市郊，都有农民画乡出现，表明这土壤之广阔和普遍。只要有人“点种”经营，就会有禾苗与果实。
农民画产生与存在的另一根源是中国社会的特殊需要与可能。20世纪的中国革命是一场农民革命，革命战争也主要是以农民为兵源，长期在农村空间展开的战争。在那个时代，出现过战士画、枪杆诗。延安的文化传统就是“大众化”的传统：专家创造能让农民看懂的文艺，也扶植符合革命宣传目的的民间文艺。20世纪50年代以后，延安传统成为官方指定的方针，在文艺家面向普及的同时，特别倡导与发掘各种民间文艺，如天津的杨柳青、河北的武强、山东潍坊的年画等。省、地、县的文化馆站，都安排专人做民众文化的辅导工作。最初在江苏邳县（今邳州市）出现的农民画，就是由县文化馆的美术工作者发现并加以推广的。毛泽东发动和领导的每一场政治、经济运动，如“大跃进”“反右倾”“双革四化”“四清”“**”，都要求文艺作为宣传工具。自从1958年发现并提倡了以邳县、束鹿的农民画为代表的群众性宣传活动以后，各地的文化馆站都在本地政府的支持下配合上述运动展开工作，画炼钢，画阶级斗争，画农民式的乌托邦热情，画生产……农民画不是自生自灭的自发性民间艺术，而是经过政府文化机构组织扶植起来的，以宣传为主要目的的“群众艺术”。以陕西户县为例：从1958年到1988年的30年间，先后组织农民画培训班、创作班340余次，创作了4万余件作品。如果对全国的农民画做个统计，其数量之可观，是可以想象的。新时期10年来，对农民画的政治干预逐渐减少乃至消夫，但通过文化馆站组织培训的传统并无变化。据陕西省群艺馆王国征统计，1983年陕西省筹办农民画展，3个月内全省创作画作近千幅，遍及10个地市、60余县。但也有的县始终开展不起来，原因很简单：没有相应的组织与辅导力量。[4]
20世纪80年代以来，商品化浪潮席卷中国城乡，部分农民画创作由对政治的依附转为对经济的依附，出现了经营性的农民画社、农民画专业户和为了销售举办的农民画展览。适应政治宣传要求的内容与形式，迅速地向着适应娱乐与购买要求的方向转化。仍以户县为例，至1988年底，已有2000多件画作被购买，其中农民画家王景龙一人就卖了300余幅。全县农民画的外汇收入超过20万元。虽然就全国来说，农民画的商品性还不是主要的，但这一趋势的巨大吸引力，对它的生存方式足以造成巨大的影响。
一方面是存在着农民艺术的天然条件，但另一方面，它一出现就又受到特殊政治文化环境的制约，并长期受着非艺术力量的扭曲，从而形成了它的双重性格，即它既属于农民又异化为他物，既是农民艺术又大大丧失民间性。这一特质提高了对它进行价值判断的困难性。社会学家可以把20世纪50—70年代的农民画作为特殊社会历史环境中产生的文化格局的典型局部来观察[5]，从而使它获得永久性的社会学意义。如果说它曾经依附于谬误的政治而产生过社会影响的负面性，那责任不应由农民画的辅导者和作者来承担，而只能归咎于他们背后的那股巨大的社会力量和文化结构。从艺术社会学的角度看，长期在扭曲状态下存活的农民画仍保持着一定的艺术因素，这充分表现了农民的创造力。它在某种程度上作为农民实现自我的方式，在有限的自由中表现着对自由本质的向往与追求，为一个农民画家寻找实现社会艺术化的理想提供了一种可能性。农民画的根本价值，正在这一点上。
当前的情况是，那种政治扼制力和相应的工具性已大大退隐，农民画创作可以充分靠近既往的民间艺术传统，又可以充分借鉴外来因素。但商品性给它带来了另一种危机：复制与俗化，而这又恰与艺术的目的相悖。在贫困的中国，无论是专业艺术家还是农民艺术家，用自己的精神劳动换得较好的生存与再生产的条件，都合乎情理，但如果不能协调商品目的与艺术目的之关系（农民尤其难以控制自己的逐利动机），就必将带来悲剧性的后果。总结历史的经验，认清自己的本质，在现有的情况下选择好自己的存在方式，是农民画面临的迫切课题之一。
二、开发与塑造
“没有辅导就没有农民画，有怎样的辅导就有怎样的农民画”——这句话虽排斥了农民画创作的自发性因素，却道出了辅导的决定作用。有人还把辅导者比作“教练”“导演”“淘金者”，用以形象地说明辅导者的地位、性质和意义。不了解和研究辅导，就无法理解农民画。
辅导者是座桥，承担着沟通精英文化和民间文化的神圣使命。当我们颂扬奇丽的农民画及其作者而忘记了它们的辅导者，就如同只看见争得了金牌银牌的运动员而忘却了教练员，这是不公正的。中国要靠知识分子创造精神与物质文明却又鄙视和挤迫他们，在对待农民画辅导者的态度上也曾表现得十分突出。
由于种种历史的原因，辅导者曾经存在过，现在还依然存在着许多盲目性，如把农民画等同于政治宣传工具，把粉饰当作“浪漫主义”；按现成的绘画模式去塑造农民画；以为辅导就是教授素描速写；等等。辅导的使命有两条：一是开发，二是塑造。即以艺术精英的素养去开发农民作者的艺术创造力，塑造农民艺术家和相应的艺术模式。许多有成就的辅导者积累了这方面的丰富经验。金山农民画的优秀辅导者吴彤章说：“辅导老师首先应该肯定她们（金山农民画的作者以妇女为主）的‘瓶’里都装着极好的‘酒’，然后想方设法把瓶盖子打开，让酒痛痛快快倒出来，而无须把自己的‘酒’灌到她们的瓶里。要找到打开瓶盖子的方法，就有一个了解和熟悉农民生活、情感、审美习惯、审美理想和趣味的问题，从而懂得她们的艺术语言，帮助她们把语言说清楚，说得美。也就是说，随着农民的艺术想象，因势利导地给予某种补充，才是有益的，千万不能‘代劳’。”[6]这是金山农民画辅导的基本经验，也是近10年被各地辅导者普遍接受的思想。对于那些有深厚民间美术传统地区的辅导者，这一经验尤有价值。继金山之后异军突起的浙江嵊泗渔民画，在辅导上取得了新的经验。他们那里已近乎没有民间美术传统，作者都是年轻的渔家姑娘和小伙子，地域文化环境相当开放。辅导者李佛裔和李非雪发现，青年渔民的豪放气质就可以成为“艺术的本原”；辅导就是诱发他们将这种本原转化为创作冲动，用画笔抒发对大海的经验感受，并借助油画形式，寻求视觉方式的自由表现[7]。他们的实验获得了成功。
金山和嵊泗的经验表明，对农民作者艺术创造力的开发——“打开瓶盖子”和启开心灵的“本原”，应被视为辅导的第一要义。各地的经验也证实，发现作者和选择当地的民间美术样式是至关重要的。农民作者有才能高下之分，但即使极有才能的作者，也需要辅导者的启发。而诱导农民作者巧妙借鉴当地民间美术往往是确立绘画样式与风格的关键。上述这两方面的开发，比向农民作者传授专业绘画知识（素描、色彩，画法之类）更具根本性。农民画的价值完全不在它在怎样的程度上接近了专业绘画和城市观众的趣味，乃在于它在怎样的程度上发掘了乡土气息和人的原初性的质朴、天真和生命力。[8]
辅导者对农民画家和农民画艺术模式的塑造，主要体现在以下几个方面：帮助农民作者克服自卑心理，树立自信心；使他们在手握画笔时最大限度地激活主体性，投入情感；让他们逐渐理解农民艺术和城市通俗艺术的区别，自觉寻找与追求乡村文化的特质与价值，并教给他们把握材料工具性能的基本方法与知识。农民画家在辅导老师面前往往表现出某种可塑性——跟随老师的指导走；但当他们在老师的诱导下养成一种习惯，就很难再改变。辅导者对农民作者的爱好、趣味甚至性格，都会有微妙的影响作用。譬如吴彤章的严谨细腻，李佛裔的豪爽真率，陈山桥的沉静内秀，都在他们辅导的农民画风格中有所体现。当然，各地农民画的地方与个性风貌首先来自它们借鉴的民间美术和自己的个性。有意思的是，这与辅导者的个人影响并不矛盾。排除这种影响不必要也不可能，问题是如何使影响更有益——起到一种最佳的塑造性作用。这里面有一点十分重要，就是辅导者与农民作者之间的一种共契。辅导者发现农民作者的过程会有很强的选择性，如吴彤章不选择民间老艺人和有一定文化水平的小青年，而选择能剪会绣的大娘大嫂；李佛裔则选择没有接触过美术训练的渔家小青年，而不选择中老年妇女。选择本身包含着辅导者对农民画模式和风格趣味的设想与态度（可能是无意识或至少是部分无意识的），这设想与态度就是寻求与自己的审美标准的某种契合。在整个辅导过程中，肯定什么，否定什么，强调什么，淡化什么，也都包含着对这种契合性的追求。大多数农民作者在有意无意之间，会追随辅导老师的意向，从而达到彼此的共契。辅导者在共契现象中的主导性是显而易见的。这里关键在于，辅导者对共契性有意无意的追求是否有益于对农民画家独特创造力的开掘，以及是否有益于催生别具一格的农民画艺术模式。
农民对城市文化有一种天然的向往，往往认为自己的作品不如那些描绘逼真的通俗绘画。他们意识不到自己在艺术思维和艺术表现上的独特素质和长处，缺乏本体自觉意识。辅导者的责任之一，是让农民作者理解与把握自己的特长，进入比较独立、自觉和自由的创作状态。具有这种自觉状态的农民艺术家极少，还需要辅导者的辛勤开发与塑造。
当前，辅导者面临的一大课题是如何提高自己。他们应当成为文化精英，熟悉艺术史，有较高的理论修养和鉴赏力，对民间艺术和农民画有深刻的理解。但实际上，具备这样水平的辅导者还不多。这需要社会的关心，有关文化机关和艺术院校应把这一课题放在战略地位上去考虑——它不只限于农民画辅导，还是个关系到提高全民文化素质的问题。
三、文化性质
按一般艺术社会学的分类，可以把艺术分为主流艺术（包括精英艺术、通俗艺术等）和民间艺术两大类。主流艺术居正统和主导地位，它的主要塑造者和代表是文化人，在现代表现为工业——都市文化。民间艺术是从属性的，作为主流文化补充的地域文化，主要塑造者是农民。在中国，民间艺术主要是乡村的文化。有的学者把民间文化称为“半文化”，原因是民间社会在一个国家或独立民族的大社会里，只是一个“半社会”[9]。
中国的农民画是主流文化与民间文化交互作用（通过辅导中介）的产物，是一种亚民间文化。因此它既区别于城市美术家们创造的美术，也区别于通常所说的民间文化——原生性民间美术。
人类在各个文明发展阶段，尤其是工业文明高度繁荣以前的各时期，民间文化总是与主流文化对应着，保持着自己的独特性，不断地给主流文化注入生机；但同时又总是处于附属的、补充的地位，受主流文化的规定和影响。各时代的文化精英人物大都集中在主流文化层，人类的文化变革和智慧也主要是在主流文化范围内体现与发动的。民间文化的保守性强（文化素质相对低下，传播媒介落后，生产与生活方式封闭自足），但也正因如此，民间文化继承了更多的传统乃至原始习俗，民间艺术家更多地保留着初民的思维方式。在某种意义上说，艺术的发展并非由落后到先进的过程，因此，民间艺术的保守性未必意味着它在艺术上的落后。不过，认为民间艺术是一切文人艺术、宫廷艺术的源头和母体的观点，却是误解和偏见。20世纪40年代以来，许多人确信这种“母体说”，并以此为理由贬低和压抑以知识分子为主体的精英艺术，实根源于一种政治需要和理论上的谬误，其结果是导致了中国现代精英艺术的失落，“五四”精神的丧失，最终也危害了民间艺术自身[10]。回视一下艺术史便可知道，所谓“民间”，是“宫廷”“文人”的对应概念，唯其有了“宫廷”艺术与“文人”艺术，才会有对应的民间艺术。文明社会以前是不存在什么民间与非民间之别的，而只有原始文化——包括被我们称为原始艺术的史前艺术。可以说，一切艺术都是由原始艺术分化演变而来的，把民间艺术混同于原始艺术是一个常识性的错误。不错，民间艺术中有许多刚健质朴的东西，它不断地给文人艺术或宫廷艺术以滋补，某些民间样式被改造成文人的或宫廷的样式，但这并不能证明它在总体上是源头和母体。奴隶制时代的巫祝，封建时代的士或僧侣，近现代的知识分子，毫无疑问是人类精神文化的主要直接创造者。人类从第一次社会分工以后，就赋予他们创造精神文明的条件和“特权”。他们创造的精神财富从来是属于全人类的，尽管由于种种原因，这些财富未必都有利于大多数人或为大多数人所理解。
主流文化和民间文化的分野是随着文明史的递进才日益清晰的。在早期社会，它们的形态、创作者与接受对象都混沌难分。青铜礼器、汉代石雕乃至南北朝的佛教石窟艺术，都有这种混沌性。魏晋以后，士族知识阶层的自觉意识增强，随之出现了“文的自觉”和对艺术自身特质的追求。文人艺术和民间艺术逐渐拉开距离，这在书法和绘画领域尤为明显。到了唐代，在宗教美术中创造流行样式、开一代风气先河的艺术家，已主要是文人艺术家和向文人艺术家演进的专职艺匠了。吴道子的艺术经历，不能说明民间艺术是主流艺术的母体，倒是说明了民间艺术同化于主流艺术的历程，虽然这一同化过程中包含着对民间艺术的借鉴与吸取。从张彦远到苏轼再到董其昌，一再申述“文人雅士”之画与“众工俗匠”之画的区别，就从一个角度反映了这种分野在观念、风格和趣味上造成的巨大差异。这种分野并不意味着民间艺术一概比文人艺术或宫廷艺术低下。知识层创造的艺术不断改造创新，也由于种种原因不断模式化甚至僵化；在乡间和边远地区缓慢变动的民间艺术却因其强烈的封闭与保守而保存了较多原始艺术的因素和活跃在农民身上的生命力，从而构成一种独特的优势和价值。
近代以来，无个性的机械产品从城市渗入乡村，以其省力、实用、便宜诸特性迅速取代人情色彩浓厚的手工艺制品。在发达国家，以农民为创作主体的民间艺术渐趋绝迹。20世纪初欧洲艺术家对原始风的追求，要从非洲土著艺术或民俗博物馆去寻找材料。现代中国虽仍然保留着民间文化的丰富资源，但也正伴随着机械文明庞大身影的笼罩而迅速枯竭。文化艺术界呼吁抢救民间文化的声音愈来愈急迫。在这种情势下，农民画却兴旺起来。从一定意义上说，它是民间艺术在工业文明条件下找到的一种新的生存方式。民间艺术的矿藏，对现代社会人生的有益性，可以通过这种亚民间文化方式部分地得以保存和发扬。亚民间性既是它的文化性质也是它的生存空间和规定性：规定了它和精英艺术、原生性民间艺术的关系，以及在整个文化艺术格局中的位置。完全回归到民间艺术已不可能或无法生存；完全同化于主流文化将失去其自在性。唯有保持一种亚民间性，在主流文化和民间文化两极之间寻求与确定自己的范畴和价值，才会获得久远的意义和生命力。
四、接受对象
农民画至今还没能拥有大量农民观众，欣赏它的主要是城市文化人、艺术家、外国旅游者和知识层。对此，一些论者不断提出责难，认为农民画失去了“方向”。
这是个应当回答的问题。原生性民间艺术的创造者与消费者很难区分：大都是农民。有些是自创自用，没有销售、推广的动机和功能（如自用的刺绣品、印染品、编织物、窗花）；有些则是为消费而生产的（如年画、销售的织绣物等）。自己创作给自己看的民间艺术是自娱的、自我肯定的艺术；销售或为对象而创作的民间艺术也有自娱性，但主要为了适应和非自娱而作。两者都没有“为大众”的自觉意识。今天的农民画都有自娱与自我肯定的作用和动机，这一点与原生性民间艺术并无区别，只是它们作为绘画，还并不为广大农民群众所普遍接受和欢迎。其原因不能单从农民画创作方面找。现在广大农村对绘画的消费，是经过大众传播媒介复制的通俗美术（年画、月份牌挂历、照片挂历等），它们的竞争力远远超过农民画和精英艺术，是不待言的。如果据此以证明农民画是为农民所拒绝的，恐怕不是确论。目前农民画获得社会承认的办法：一是作为画册出版；二是美术馆展出；三是销售原作。农民受众现在还不具备买画册和原作的文化与经济条件，也无法跑到北京或省城去参观美展，这就在实际上还隔离着农民画和它的农村消费层，而这种隔离不能只归咎于农民画。农民画一定要画给农民看的观念也颇可怀疑。为什么知识分子创作的艺术品不一定给知识分子享用，却非要农民画让农民接受呢？农民的作品受到文化界和国际朋友的欢迎，不是也很好吗？农民画如果能赢得亿万农民受众当然是我们所盼望的，但这需要条件和时间过程，只从接受对象的身份和数量来衡量艺术作品价值的观点，似乎还没有摆脱以阶级成分看“为谁服务”的“工具论”阴影。
就当代中国艺术的接受者而言，也可分为社会文化精英、城市半文化群众和农民等。农民观者在社会转型期的今天，正经历着生活方式和价值需求的动**变异。农民（尤其中老年）有深刻的保守倾向，又有迅速接受新文化方式的一面（尤其是青年），同时还有地区性的封闭与开放的不同（如内地与沿海之差）。一旦他们发现新的东西更加舒适且不难接受，他们对习俗和传统规范的忠诚就会迅速垮下去。近10年的农村，从房屋、家具、室内装饰到农民的衣着、发式，都在以空前的速度向城市靠拢。喇叭裤、组合柜、流行歌曲、迪斯科，都像风一样从城市刮向农村。绣花布早已让位给的确良和化纤衣料，民族服饰正被换成西服领带，杨柳青和桃花坞的年画也大都随着农村受众趣味的改变而变成月份牌式的擦笔画了。与此相应，民间剪纸、皮影、织绣、蜡染，种种精美的民间工艺品迅速地衰落下去。在工业文明和城市通俗文化兴旺发达之际，乡村手工业的民间文化秋叶般萎枯落地。并没有什么人逼迫农民放弃民间文化去接受工业文明和通俗艺术，农民们是自觉自愿甚至是兴高采烈地这样做的。从文明演进的意义说，这标志着一种进步；就民间艺术的失落而言，却又是人类文化的一大损失。在这个关头，看到民间文化的价值并努力使它得以保存和再生的，不是农民而是社会文化精英：那些民俗学家、艺术史家、艺术家和包括农民画辅导者在内的出色的群众艺术工作者。正是他们也唯有他们，才可能在欢迎工业文明来临的同时也看到它的病端，在惜别农业文明之际也挽留它的精粹。单凭农民受众的多寡衡量农民画价值的观点，恰恰忽略了社会文化精英的态度和意向。
为城市一般受众和倾向于城市情趣的农民所欢迎的通俗艺术，正日益走向媚俗和低级趣味。许多有水平的艺术家也为了非艺术的目的而降格趋迎通俗意趣。近两年的农民画，也出现了模仿和追求通俗艺术的现象。如大画擦笔月份牌美女，一再重复画**农妇洗澡（诸如《村姑恋塘》之类）等。创作作风也开始染上商习。某一张画好卖，就大量复制（甚至搞流水作业，让徒弟们代劳），再不管艺术质量和创造性了，这种趋向潜伏着农民画创作的危机。
农民画虽然受到文化精英们的重视，赢得了知识层尤其是艺术家受众，但它并不能和精英艺术画等号。一般说来，农民画乃至民间艺术都达不到精英艺术的层次，包括对精神性的追求，对艺术语言的创造，甚至对民族传统和外来艺术的自觉借鉴各方面，两者都不能相比。农民画家容易彼此影响，相互模仿，对共性的依存胜于对个性的追求，农民艺术中的天才也无法和精英艺术的天才相比：后者的创造性要自觉与深刻得多。在某种程度上，农民画作者和儿童相似，是“受才能驾驭着，而不是驾驭着才能”[11]，这和精英艺术家的情况正好相反。许多人常拿农民画家和艺术大师相比，说他们的作品“赛过毕加索、马蒂斯”，这真是一种误会。在文明社会，代表人类文化精粹的艺术创造物，绝大多数出自精英艺术，唯有像托尔斯泰、毕加索、齐白石和林风眠这样的艺术家，才能够创造出深刻表现人类精神性的不朽之作。还有的论者说民间美术创造了造型艺术的“第三体系”，也是对自发性创造与自觉性创造在性质与价值上的一种混淆。民间美术在长期的历史过程中存留与形成了自己的种种特征，但并非完整自足、有理论有规范的体系。对民间艺术和农民画漫无边际地抬高和任意贬低虽不同，却殊途同归：都是无益的。
下篇
一、艺术类型
目前的农民画创作大体可分为三类：移植型、创造型和综合型。
移植型 基本上是以绘画手段模拟某种或某几种传统民间美术工艺，并在移植过程中予以不同程度的改造。如上海金山的农民画，是从附近的民间刺绣、挑花、蓝印花布等移植的，有的还加入了灶壁画的传统，具有浓郁的装饰特色和秀丽、精致的江南风格。陕西安塞、洛川、宜君和旬邑的农民画都是以剪纸为母型移植的。如旬邑，当地农村妇女能剪出数十种传统纹样，用于诞生礼、婚礼、寿礼、葬礼、春节、清明节、端午、重阳节；内容包括吉祥喜庆、生命繁衍、阴阳五行乃至图腾遗迹。[12]在现代新生活和工业制品的冲击下，剪纸的主要生存形式——窗花及节、礼习俗面临危机。旬邑的辅导者想出了把剪纸变作剪贴画的办法，使剪纸传统和农民画都获得了新生命。安塞农民画的辅导者陈山桥把剪纸视作农民画的造型基础加以推广，他指导的著名农民画作者白凤兰、曹佃祥等，都是先剪出轮廓，摆在纸上安排构图，而后参考刺绣的配色进行创作的[13]。长期从事西北民间美术研究的王宁宇、杨庚绪认为：剪纸日积月累地训练了那些妇女作者的“造型思维方式，定型化和本能化了那种特殊的造型能力”，“以剪纸入农民画，其意义恰相当于以书法入写意画”，对农民画的基本形式因素和风格特征产生了决定性的影响。[14]
移植型以金山开其端，至今已成为最有影响的创作类型。原先学习素描写生的农民画群体大多已转向移植型。移植型的最大特色是能够比较自如地继承民间美术传统，使农民画摆脱学院主义的影响而贴近民间样式和民间气质。它的成果表明，民间美术传统中蕴藏着极丰富的精神财富与形式财富，经过现代意识的洗礼与择选后，它们完全可能重放光华，成为农民画家和专业画家再创造的前提和基础。[15]关键在于，只靠农民作者是难以达到这一目标的。各地移植型的作者多为中老年妇女，她们原本就会剪纸、刺绣，但缺乏整合再造能力——这也正是移植型作品一出现就趋向定型化而难以突破的原因。如何更广泛地挖掘充满地方特色的移植母型，提高农民画家的整合力，怎样组织与引导有文化的农村知识青年自觉地去掘取当地的民间艺术泉源，是摆在辅导者面前的迫切课题。
创造型 这是农民画中的少数，但极有特色和价值。此类型的作者，基本或完全不靠对民间美术样式的移植，也不靠专家的技术传授。他们有如儿童作画，从心底淌出，从手中流出，作为群体的例子是嵊泗渔民画，作为个体典型是户县农民画家王景龙。
嵊泗渔民画是在辅导者的设计、诱导下产生的。它们的艺术形态相对远离了民间美术的各种传统样式，具有浓郁的渔乡气质和现代意味。在使用绘画语言上，近于儿童般的自由，与程式性很强的移植型大相径庭。在风格上，与西方表现主义有某种神似之处，但一看又是东方的、渔家的、非专业性的。王景龙没有参加过培训班，在户县农民创作的氛围中受到感染，47岁始拿笔作画，一开始就表现出独特的个性和创造力。他并不移植，也不请教专家，亦不像嵊泗渔民那样向现代艺术借鉴（他生活在秦岭脚下，不知现代派为何物），只根据天性和想象作画，作品中流露着传统观念的深刻影响，形式风格不同于户县任何其他农民画家，但一眼望去却又是中国民间的。像嵊泗和王景龙这样的例子，在今后也可能只是个别的，因为他们的出现要靠特殊的情境与条件；但他们的典型意义非常值得研究——其重要性不亚于移植型。
综合型 把借鉴民间美术和所学的专业基本功综合起来的中性类型，如写实方法与装饰方法，重彩形式与民间形式的折中等。许多地方的辅导者曾把教授素描写实能力作为培训农民作者的主要途径，后来学习金山经验又向移植靠拢，遂形成此种类型。农民作者掌握了一定写实技巧未必不好，怕的是写实不行民间方法也不行的“半吊子”。综合型作者多知识青年，他们可塑性强，可能向着专业艺术家的方向走，也可能复归民间。以他们的知识和才情自觉发掘民间美术的精华，把综合转化为有机整合，是最有希望的一条路。成为艺术精英太遥远，靠向通俗艺术又难以和城市画家比肩，唯有在充实自己的现代修养的同时致力于民间的开掘，才能充分扬长避短，超越以移植为依归的老一代农民艺术家。天津北郊的青年农民画家丰爱东，循此径取得了可观的成绩，他的成功有着深刻的典型意义。
二、思维特色
对于农民画的艺术特征，许多人从形式风格和乡俗情态诸方面做了探讨。这些特征主要源自哪里呢？我以为是源自农民作者的艺术思维特质。这种思维特质不是从现代文化教育中获得的，而是原始经验和民俗文化的一种积淀和残留。许多文化人类学家的研究表明，粗糙的原始文化和精致的文明文化之间，存在相似性和继承性。英国人类学家泰勒就提出一种“残余论”[16]，这种“残余”在相对落后地区和部族的审美现象中表现得尤为突出。由此，我们才可能在苗族古歌和刺绣、陕北民俗文化遗存中发掘中国原始文化如图腾崇拜和巫术的踪迹。中国农村的封闭性使农民艺术家的思维方式有一定原始残余是完全可以理解的。皮亚杰从儿童思维研究“发生认识论”，认为儿童与原始人在思维方式上有许多相似处，这正和农民画在一定程度上近于儿童画情况相一致；这种一致性也表明一些农民画家原始思维残余的存在。恰恰是这种残余使一些农民作者本色地倾向于诗人和艺术家。这种思维有四个明显的特色：灵化、混淆、非逻辑性和习俗观念。
灵化 农民画家作画，经常取拟人化的手法——并非有意而为，而是一种不自觉的灵化：给笔下万物以生命和灵魂。王景龙画果园，将一棵巨大的树干画作一条盘曲的龙；画一老头儿骑飞鸽自行车，将车把画成鸽子的两翅……类似的表现，在其他农民画中也为数不少。这和儿童画经常“把现实同化于自我”的倾向有点相似，如他们在游戏中常常依照想象改造现实，把自己的感觉和生命附着在玩具上。许多文化人类学的著作指出，原始部族的人普遍不能把思维主体与物质实体清楚地分开：或把物质生命化，或把心灵物质化。印第安人常把名称看作物质性的东西，认为针刺或毁坏一个模拟物是和某些刺杀或毁灭一个仇敌一样的。泰勒把原始人的这种思维特征概括为“万物有灵论”，说它本不是指想象力，而是指一种与灵魂之类的神秘实体相关的、被神化的形象思维。法国人类学家列维-布留尔考察了在原始思维中人与物、个性与共性融为一体的互渗现象，认为后来美的概念与这种互渗律有关系：美学家们讲的“移情”“拟人化”，事实上都是人向自然渗透的一种精神投射。不过在原始人那里，这种精神投射具有神秘的意义，在农民画家这里，神秘性已经消失（个别地区的民间美术中也还有残留，如贵州瑶族妇女绣的小孩背带或帽子，只要被用过就不卖，认为卖掉就会把孩子的灵魂带走；卖自己的衣服要撕下一角，表示与自己的灵魂同在）。农民画家在创作中对原始思维的不自觉的承继（通过集体无意识），恰与艺术思维相同一。正是在这个意义上，我们说充满着灵化现象的农民画作者，是天生的艺术家，是满脑子理性的现代文化人所不能比拟的。
混淆 农民画家在艺术思维过程中，常常混淆主、客体及事物之间的关系。如现实与梦境、时间与空间、思想与感觉等。他们在描绘对象与表达意识时，缺乏像皮亚杰说的那种“智力运算”，只靠想象、情绪、愿望，而不管是否合“理”与符“实”。王景龙有一幅《西安事变》，画了一个农民打扮的人，站在一只羊身上，羊身下是一只虎，虎下面是城墙，合起来就是“杨虎城”。人物旁边还画了一匹马形的山，山上站的两个美人——骊山。我问他为何这样画，他说“骊”字是马旁边有两个美人。在这里，人与动物，文字和它所代表的客体，事件和自然环境，全都混淆不清，毫无科学逻辑可言。天津农民作者丰爱东画饲养员盼望母马生小驹，就在一匹红马的胸前、背上、腹下画四个包胎，包着红、赭、蓝、绿四个未生的小马，这也是一种主和客之间、愿望和现实之间的混淆。许多农民画家还不区分部分与整体、部分与部分的关系，如把眼睛画在头旁边甚至与头并列，一个头上既有正面脸又有侧面脸等。过去、现在和将来之间在他们的艺术思维中往往是无差别的（历时性变为共时性），心理特征与物理特征也相互纠缠转化。这些特色在作品中经常构成意想不到的奇趣，给观者以激奋和新鲜感。思维的混淆性，在儿童时代和原始人那里更为普遍。古代神话中人与神、人与自然万物总是奇妙的幻化结合，儿童的奇怪联想与发问（如“月亮也生病了”之类），也充满着这种混淆性。法国心理学家G.H.吕凯曾对原始绘画和儿童绘画做了细致比较，结论是它们的目标都不是“客观的现实主义”，而是“精神的现实主义”。农民画和原始绘画在这种思维混淆性上的区别，大约也在后者包含着某种神秘性[17]，前者则只是一种情感与心理现象。
非逻辑性 农民画家在把握对象时，经常缺乏关系判断，即不管它们的内在联系——或者将它们一个个孤立起来，或者将它们结合成一个混沌的整体。王景龙画了一幅风景画《曲江流引》：一条河，河中有鱼，河尽头变成龙，龙头下面有一个龛形空间，里面坐一女子——王宝钏。你看，他把真景色的描绘、象征性图像、民间传说杂烩于一，把想说的都说了，根本不理睬它们的逻辑关系。宜君杨竹梅的《磨面》，驴是躺着的，扫磨人跟驴对着走（应顺行），驴道上坐着两个孩子（多危险），在磨边上飞的蝴蝶比驴还大，而磨盘上只有花纹没有面。湖南麻阳王春秀画的《孵小鸡》，完全不管视觉感受的直观逻辑，既画出鸡蛋的完整轮廓，又画出蛋中的小鸡……这样的例子不胜枚举。不考虑因果关系、时空关系、逻辑次序，只做陈述、表白；总是罗列事实，却很少综合，不管是否自相矛盾。他们有时还任意综合，用意想不到的某物说明另一物，把没有内在关联的东西拼在一起。图画对于他们，既是情感的符号，又是观念的象征，也是对现实的模仿。他们对现实模仿不同于一般艺术家的复现眼前对象，而大多是描画对现实的记忆，并把这些记忆情感化，加以夸张变形和缀合。在相应的心理过程中，事物的逻辑关系被感情态度所取代，其结果是艺术的心灵化——诗化。换言之，这种缺乏逻辑能力、没经过科学思维训练（包括美术科学训练）的农民作者，更接近于诗人和艺术家。这使人想起维柯的话，“诗的智慧——属于异教精神的原始智慧”，“它的起源必然是形而上的、感觉的、想象的——这些是初民的属性，而不是推理的或抽象的——这是我们现代人的特性”。[18]
习俗观念 思维作为一种文化现象和文化的作用物，也像文化自身那样具有一种习俗性和惰性。人们总是借助一套确定的风俗习惯、制度和观念观察与思考世界。“个人生活史的主轴是对社会所遗留下来的传统模式和准则的顺应”[19]，这“顺应”也包括艺术思维。民俗学家和人类学家能够通过各种民间美术品探测久远时代以至原始人的精神世界，正是凭借了这一现象。传统习俗与观念在农民画创作中曾被压抑着，近10年来，它们进入农民画是自然的事，常见的有吉祥图案、五毒辟邪、民间传说、节令祈愿等。它们与习俗活动结合在一起，又成为农民画的题材内容。其中最突出的，是对生命自然的歌咏描绘。尤其在农村妇女笔下，什么画都要加上花鸟鱼虫的装饰图像。龙凤、狮虎、鱼虾、狗兔、鸡鸭、牛羊、虫蝶及各种花卉，在各地的农民画中比比皆是。从传统民间工艺中的剪花绣鸟、动物玩具到农民画里的生命自然，可以见到一种绵延的连贯性，这和城市画家作品的区别是非常显明的。民间艺术的这一特色，并不是受文人艺术的影响，而是原始经验和整个农业社会习俗观念的遗留，这种遗留已成为心理意识结构和思维习惯。在迷信时代，这些自然形象带有种种神异色彩，与风水、卜筮、命相、鬼神、图腾、巫术和生殖崇拜千丝万缕地联系在一起。如民间剪纸中的“鹿鹤同春”与物候历法→太阳崇拜有关[20]，各种“莲生子”“鱼戏莲”一类的“莲族”图像，都是由对繁衍子孙的生命生殖崇拜衍化而来的。[21]随着时光的流逝和科学时代的到来，图像中的神秘内涵渐被忘却，它们遂成为一种借喻象征——有的被赋予新含义，有的还残留着旧意义。农民画中许多被视为单纯装饰的图像——如大老虎身上装饰小老虎，磨盘上装饰小蝌蚪（又称蛤蟆鱼），大树上穿插以十二生肖动物，都与生命、生育的传统观念有关。[22]嵊泗渔民画没有直接从传统民间美术中取借图像，但挖掘了自己深层意识的渔家姑娘，也在有似儿童画和古岩画的奇奇怪怪的图像组合中，表现出传统自然观和习惯意识的深刻影响。凡和大海相关的一切，如潮汐、风暴、鱼家族、沙滩、船、网，以及和这些生命自然对象相关的传说（龙宫等），都成为她们的表象世界和情感符号。曾担任大英博物馆东方绘画馆馆长的英国学者劳伦斯·比尼恩在他的《亚洲艺术中的人的精神》一书中说，中华民族“似乎在其连续不断的记忆里一直保留着它原始时期的经验，中国人似乎把他们早期与动物世界的友善关系从最遥远的上古一直带到文明时代”，跟强调征服、猎取，“知识上的好奇心更胜过自然的同情心”的欧洲人大不相同[23]。比尼恩和我们对传统中西文化艺术及其心理背景的看法十分接近[24]，农民艺术家正是通过习俗观念及其物化形式（如民间美术等）把中华民族的这一思维特质延续下来的。研究与理解这一点，对把握农民画创作的内涵与形式，具有深刻的意义。
现代生活和现代人的思维方式正在迅速改变着中国的农村和新一代的农民，科学文明将一天天蚕食原始与古代文明残余的地盘。要迈入现代又要开掘传统的农民画正走入两难的境地。理性思维逐渐进入农民的头脑，直观性、非理性、原始表象将相对减弱，这对物质生活大大有益，对艺术创作则并不美妙。如何摆脱这境况呢？留待以后研究。
三、语言形式
对农民画的“语言形式”特色，人们已经做出种种回答。如装饰性、平面性、夸张变形、构图饱满、色彩鲜艳、不拘透视、作风粗犷（或精细）、意匠新颖等。这都有根据，但没有抓住支配这些特色的内在因素——那使农民画成为农民画的有机统一的东西。
就比较典型的农民画而言，它的语言形式特色植根于两个基本因素：一是符号的承借性；二是运用的随意性。前者是本体，后者是方法，两相依附和制约，既形成它的优势，亦造就了它的局限。符号的承借性，是说农民画的语言形式不是它固有的，而是从其他绘画品种、题材和各类民间美术中承借来的。例如：金山农民画承借于水粉画和当地民间刺绣等，安塞农民画承借于水粉画和剪纸等。运用的随意性，是指农民画家在使用、组合这些借来的符号时，表现出一种儿童般自由随意的特色。
符号的承借性含两层意思：一是材料工具的承借；二是符号结构的承借。熟悉特定的工具材料，是农民画家要闯的第一关。这有赖于辅导老师的点拨，也要看农民作者对那特定的工具材料有无感应力和适应性。对民间美术中符号特性（包括造型性、习惯性程式、图像的特殊风格等）的承借决定着农民画的基本风貌，它需要的是对图像特征的敏感程度和选择能力。视觉符号的承借是一种移植，是主动的而非被动的，是在相当程度上的再创造而非模仿照抄。民间美术多具工艺实用性质，它的质地、工具和相应的主观感应力与绘画有很大的差别，承借者不仅要熟悉承借对象，还要熟悉绘画技巧；不只要有剪裁、取舍的能力，还需要有把剪裁来的东西加以整合的心理条件：天赋和经验。张新英（金山）、曹佃祥（安塞）、丰爱东（天津北郊）是天赋性很强的农民画家，各地都蕴藏着这样的人才，辅导者要善于发现他们，帮助他们自然而然地“拔尖”，让他们创造出一种有影响力的风格。在某种意义上说，符号承借也是检验辅导者智慧的试金石。
运用的随意性，根植于农民作者表达心灵和把握视觉符号时的素朴的自由与任意。正如前面已论及的，农民画家由于心理素质的特殊性，可以凭着直观、情感像孩子般地天马行空。美术科学的发达（解剖、透视、光影、色彩学、各种构成等）是理性的产物，训练有素的专业艺术家为了“复归”自由创造，常要付出沉重的代价。像现代艺术大师毕加索、达利的自由创造，似可说复归于无意识了，但那是以理性为背景的非理性，意识到无意识的无意识。农民画家的随意性则是未曾获得科学理性的本性的自由。他们不像艺术大师那样知道自由创造意味着什么、价值怎样，因此也并不尊重和珍惜这种自由。严格说来，依靠这种随意性不能创造有机的新语言和新形式。绝大多数农民作者只能从这种随意性走向对既定习惯和模式的重复，而不能获得语言形式的个性化。承借性强的作品（如金山农民画作），其随意性相对弱些，但因其承借的传统相对完整，因此其语言形式上相对精致；承借性弱的作品（如嵊泗农民画作），其随意性相对强些，但因其承借传统的相对薄弱和把握难度太大（如油画），可能在语言形式上比较粗糙生涩。运用的随意性可能造成许多令人惊喜的偶然效果，但农民作者自己很难肯定与发扬这种偶然效果的价值，这时最需要专家的辅导。
四、自我超越的可能性
从艺术上看，农民画面临的最大难题是如何克服普遍出现的僵化性模式。这表现在两方面：一是选题的雷同与重复；二是形式语言上的如法炮制。农民画家都要借助一定的题材表达意向，但他们又多不具备辨识题材和意向之间内在联系的能力。“打响”的作品多靠偶然性；而一旦偶然成功，大家便蜂拥而上，齐来模仿。模仿别人的移植品而不自己去创造性地移植，既糟蹋人家，也延误自己。安塞等地农民画作者学习金山，但他们全力挖掘本地的民间艺术遗产，就有后来居上之势。金山创造了大量国内外有影响的作品，但也开始重复自己，如不自我超越，就会衰落下去。而像嵊泗这种创造型的农民画，也面临着能否跨越第一次的成功，完善自己并继续有新突破的问题。
在僵化性模式中，以装饰化最为严重。农民画的普遍装饰性来自对民间工艺的承借。将工艺装饰的语言承借到绘画中来，可使绘画形式产生新颖感，也极易陷入工艺的规范而难以自拔。要一般的农民作者抛掉装饰性而独创新的符号系统是极困难的，较为可行的办法是保持装饰性而摆脱对装饰程式的重复，并在广泛承借与最大可能的创造中使装饰多样化、个性化。
与装饰倾向相连的另一问题，是农民作者男性少而女性多，有的地方几乎清一色的女将。这固然事出有因：历史上的民间工艺多出自农村妇女之手，今天能抽出时间创作农民画的也多为妇女。女作者情感细腻，观察力与描绘手法有独到的优势，有的地区自然出现女画家群体也值得称道，但总体格局上的“阴盛阳衰”就使农民画气力不足。譬如承借，妇女们只从刺绣、剪纸中择取，而很少从民俗雕刻、民间陶瓷或编织等男性气质的民间传统中借鉴汲取。像王景龙这样富于个性、幽默感和原初性生命力的男作者，还是太少了。
随着农村文化教育的提高，农民画独立机构和创作“个体户”的出现，个别农民作者向着专业化转变，杰出者会逐渐完善自己的风格，从群体中独立出来。像金山张新英、户县王景龙、安塞曹佃祥、天津北郊丰爱东，都有了自己的艺术个性。有的作者如户县刘志德、刘知贵，已经成为县文化馆的美术辅导干部。农民画家能否普遍地追求这一方向，从而达到一种艺术上的自我超越呢？
近百年的中国画坛，出现过一位由木匠、民间画师而成长为一代宗师的伟大画家齐白石。对现代农民画家来说，齐白石无疑是一个令人鼓舞的先例，谁也不能说今后不会再出现第二个齐白石式的巨匠。但中国美术史上有几个齐白石式的艺术家呢？齐白石走的是一条由民间艺术而进入文人艺术、精英艺术的道路，他为此付出了将近60年的辛苦耕耘，并借助了特殊的机遇（如拜胡沁园为师，遇陈师曾等）和条件（如经济上的），对于绝大多数农民作者来说，走这条路是太困难了。不具备特殊的内外条件，这种努力多半要落空。探求自己的艺术个性是可能的，过高的专业化和精英化则不切实际。但这里还有一个可资参照的先例，就是法国画家亨利·卢梭（1844—1910）。他是一位业余画家，“丝毫不了解正确的素描法，也不了解印象主义的诀窍。他用简单、纯粹的色彩和清楚的轮廓画出树上的每一片树叶和草地上的每一片草叶。可是不管在老练的人看来多么笨拙，他的画却有非常生动、非常单纯、非常有诗意的东西，人们不能不承认他是位大师”。卢梭的艺术启示了许多人，在法国和欧洲兴起了一场“追求天真、纯朴的奇特竞赛”[25]，并由此诱发出了至今不衰的“稚拙画派”。卢梭的素质、时代环境和艺术氛围与现代中国的农民及农民画大不相同，但他们都具有民间的单纯与天真。农民画家提高文化素养的同时又保持天真质朴本色，也有可能发展出类似稚拙艺术的中国民间画派。当然，一个画派出现，必须有精英艺术家参与其事——他们必须有较高的艺术修养，又具有天真农民般的单纯（像马尔克·夏加尔那样）。当中国广大农民的物质与精神天地都被高度发达的工业文明占领的时候，目前这样的农民画大约就不会存在了，但应当也可能有中国卢梭式、稚拙艺术式的画派存在，那也许是农民画在艺术意义上的升华、转化和超越。
[1]“现代民间绘画”是80年代中期后提出的，其理由之一是说“农民画”包容不了渔民画、牧民画等。本文所指的“农民画”是个广义概念，包括渔民画、牧民画，因为渔、牧在社会结构上仍属乡村，在文化形态上也大体一致。
[2]由“一大二公”的人民公社回归到土地和其他生产资料的承包到家庭，实际是农村生产与生活方式的回归或部分回归，它对农村生活和农民心理的影响是深刻的。
[3]《乡土中国》1947年版，是费孝通根据他的《乡村社会学》讲稿写成，收入研究中国乡村社会特色的14篇文章，1985年三联书店重印。
[4]王国征：《农民画系统工程简论》，参加“中国现代民间绘画（农民画）学术讨论会”的论文。
[5]“文化格式”系“结构论”社会学概念，参见《乡土中国·后记》。
[6]吴彤章：《金山农民画的艺术特色》，中国艺术研究院美术研究所编：《中国民间美术研究》，贵州美术出版社1987年版。
[7]李佛裔、李非雪：《嵊泗渔民画的设想与实践》，《美术》1988年第2期。
[8]郎绍君：《论中国现代美术》，江苏美术出版社1988年版。
[9]G.M.福斯特：《什么是民间文化》，1953年版。
[10]郎绍君：《重建中国的精英艺术》，《美术研究》1989年第2期。
[11][匈牙利]阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，居延安译，学林出版社1987年版。
[12]文为群：《旬邑剪纸画的发生、发展及其特点》。
[13]陈山桥：《美自土中来，美从民间来》，安塞县文化馆编：《安塞剪纸》。
[14]杨庚绪、王宁宇：《从陕北看新农民画的“剪纸型”》，参加“中国现代民间绘画（农民画）学术研讨会”提交的论文。
[15]郎绍君：《论中国现代美术》，江苏美术出版社1988年版。
[16]朱狄：《原始文化研究》，生活·读书·新知三联书店1988年版。
[17][德]玛克斯·德索：《美学与艺术理论》，中国社会科学出版社1987年版。
[18][意]维柯：《新科学》，朱光潜译，商务印书馆1989年版。
[19][美]本尼迪克特：《文化模式》，张燕、傅铿译，浙江人民出版社1987年版，第2页。
[20]滕凤谦：《民间剪纸传统主题纹样与“物候历法”》，《中国民间美术研究》，贵州美术出版社1987年版。
[21]王宁宇、党荣华：《陕北民间莲族艺术内涵初探》，《中国民间美术研究》，贵州美术出版社1987年版。
[22]宋如新：《从原始艺术通向现代艺术的桥梁》，“现代民间绘画（农民画）学术讨论会”论文，1988年。
[23][英]劳伦斯·比尼恩：《亚洲艺术中的人的精神》，孙乃修译，辽宁人民出版社1988年版。
[24]郎绍君：《论中国现代美术》，江苏美术出版社1983年版，第177—180页。
[25][英]贡布里奇：《艺术发展史》，范景中译，天津美术出版社1986年版，第327页。