杭间 中国美术学院副院长、教授
改革开放以来的设计，带来了许多值得我们思考的问题。它既不是单纯的生活改善，也不仅仅是拯救产业的良药，更不是“艺术”的一种样式——在过去的几十年，我们像培养美术人才那样培养设计师，使我们的设计教育与欧美发达国家落后了很多年。我曾经与曹小鸥在2009年的《文艺研究》第一期著文说：
自蔡元培提出“美育救国”以来，中国的知识界有陶行知的“生活即教育”、梁漱溟的“乡村教育”运动、陈之佛的“尚美图案馆”（Shangmei Design Studio，1923），而后又有庞薰琹、雷圭元等创建的“中央工艺美术学院”。这是一个中国最初的生活艺术“启蒙”运动的前赴后继的过程，它比起其他的人文启蒙思潮来毫不逊色，甚至更为重要，因为在中国一百年曲折行进的政治与民主、经济与文化的道路上，对生活艺术化的启蒙运动潜移默化，从未中断过。
在我看来，生活启蒙才是真正在中国这块传统深厚的土地上影响深远的“启蒙”，也正因为如此，我们对五四新文化运动以来鲁迅作品中的那些形象久久不能忘怀，如老通宝、闰土、阿Q、祥林嫂等。
令中国人没有想到的是，在改革开放初期我们迅速通过家用电器、时装、星级酒店赶上欧美发达国家的生活步履之后，设计在经济全球化的时代借助互联网技术以及生物科技等的快速发展，又快速进入了一个全新的进程，作为当代科学技术与日常生活之间重要的“中介物”，它不仅在日常物质生活之中变得前所未有地重要，同时也由于大众文化消费的影响，极大地决定了社会的发展面貌。设计正与当代社会思潮结合，实现着从传统、现代向着后现代的转换，它已然超越了哲学界讨论的单纯的工具理性，而跃向一种以生活为主导的复杂的文化形态，并在这一发展过程中呈现多样的趋势，情形复杂，难以全面概述，下面我仅以几个片段述之。
一、设计教育的观念更新
先说设计教育，是因为教育从来不是单纯的“教育本身”，这在设计界尤其特出。在教育的两端，一方面是社会对设计人才的需求——其背后也是产业发展的水平；另一方面，如何教——设计的知识体系，典型地反映了时代的认识水平。一直到20世纪90年代，中国的设计教育受制于师资的缺乏，大部分设计专业的教学，仍然借鉴于美术，有代表性的表现是素描和色彩长时间地充当基础课。进入21世纪以后，欧美设计教育的新观念开始进入中国的专业教育中。
以哈佛大学商学院的转型为代表，商业开始与设计密切结合，以此作为创意产业的发动机。在设计和商业亦步亦趋的时代，商学院的转型之于设计学院办学思路的转变是否是“他山之石，可以攻玉”？2015年1月29日，中央美术学院与法国KEDGE商学院在两国总理的见证下，签署“中法艺术与设计管理学院”合作框架协议，这也恰好印证了我之前关于设计学院转型的某些想法。近些年来，西方经济的衰退引发了金融行业的从业危机，进而带来商学院的教育危机，使原本在以金融为主的西方国家热门的商学院面临转型的问题。在这样的前提下，一批商学院的学生和年轻教师开始自己寻找创业的机会和可能。卢梭在《爱弥儿》中提出过著名的观点，他认为在人的教育当中手工艺的作用最大。因为通过心手相应，可以培养出人和自然之间最亲近的关系，从而使人们具备正直可信的品格。那些杰出的手艺人，往往都有一种很特殊的气质，温文尔雅、内敛朴实。卢梭在这里将人的身体活动与内心体验所做的联系，也正是设计史对于对象的观察重点。在设计面前，任何人都做不了假，必须拿出精湛的手艺、精妙的东西，才能赢得顾客的信任。于是，如今西方的商学院开始将目光投向一些贴近生活的设计，通过寻求与之合作的方法，将生活里的创意变成商品在线上或线下销售，从而赢得利润，实现转型。这种转型使得商学院进入了设计的领域，创业者开始通过设计来改善民众生活的质量，创客现象也是在这样的背景下出现的。这批人从商学院走出来以后，无论是对于商业管理还是商学院的发展方向都有重大的影响。这种注重年轻人创业，专心于实体经济，同时关注生活质量，以此赢得利润的行为，变成西方商学院一种新的模式。
商学院的转变同时也给设计学院的转型带来了契机。在美国普林斯顿大学接受过建筑设计教育的中国著名青年建筑师范凌，他谈到关于美国设计学院的现状时，明确提出了西方设计学院办学的两大重点，即经济学与社会学。对比之下，目前国内设计学院的状况令人担忧。中国的设计学院仍恪守包豪斯所建立的教育体系，专注于对造型、色彩进行固定模式的基础训练，这种格局对于当下的社会来说未免过于守旧。
范凌提出的西方设计学院的两大主张和倾向不是概念化的纸上谈兵，而是提出了设计教育实质性的主张：一是在经济学领域用商业的手段解决问题；二是在社会学领域用批判性的角度思考问题。在经济学层面，将问题加以解决需要先期进行社会调查，再进行产品制作与加工，最终以实物的形式进入物质流通系统。在这一过程中需要了解销售、服务、品牌等经济学知识，在理性分析的基础之上发现问题所在。例如2015年1月26日，淘宝“大战”国家工商总局事件。这其实也是设计学院应当关注的事情，阿里巴巴的电商模式在运营方式上接近义乌小商品市场，其在打造这样一个收益平台的同时，就需要保证平台的公平公正。但是在发展过程中由于商家和商品数量庞大，假冒伪劣的产品防不胜防，一时无法全面遏制。那么就要逐渐通过法律法规和自己一整套有效的管理来完善，履行上市公司应有的社会责任，而不能因为国家的政策支持，就一味地趋利避害，只享受利益不履行责任，这样的价值取向不能苟同，所以这样的叫板是否也需要反思？这正是这个社会发展过渡阶段混乱的时代产物。再回到设计学院，同学们对这些近在咫尺的问题也一定有所感觉，如此，课堂上的老师再隔靴搔痒地大谈工艺史、高科技派等陈旧的知识，同学们自然会不为所动。那走入社会，大学所授又有何益？言及设计，今日乃多元社会，每个人的选择已然不似过去物质匮乏之时有所局限，而是呈现更加多元的状态。因此，这就要求设计学院对于某些社会现象能够具有更加敏锐的洞察力。
从社会学层面来说，设计学院应当更富于批判的精神，启发学生对关乎人的本质性问题以及人和物关系等问题进行思考。正如法国学者鲍德里亚（Jean Baudrillard）在《物体系》（Le Système des objets）中的阐述：“当物作为一种符号存在时，也就意味着，物品通过相互间的意义指涉关系，构成了一个可以自我容纳和生产自足的符号意义体系，物从中获得了意义的自治，物的存在也就取得了其本身的合法性。”在这里，鲍德里亚心目中的物本身就是主体，可以自我言说、自我生产、自我消费，与当代设计产品在符号消费的层面上的“物”的意义，实际上是同一所指。在当代技术的普及前提下，新设计不再追求实用功能的新发现，而是为更广阔的“消费”制造一种无中生有但却能刺激购买的“符号”，此时，在设计师和使用者之间不存在契约和服务关系，流通中的设计之物成为“自在之物”，物有了最终的意义体系，因此，鲍德里亚要论证的是作为“自在之物”如何得到解放从而获得其自主。这似乎又和设计理论研究的最终使命殊途同归。除此之外，马克思的异化理论，在批判前人非科学形态的异化之后揭示决定异化外部现象的本质，以及法兰克福对现代资本主义社会的“工具理性”进行的激烈批判同样值得设计教育加以重视。设计学院应始终秉持批判的态度，站在一个冷静理性的立场，对社会热点问题进行反思，这两点成为推动西方设计学院发展最重要的驱动力。
范凌所提到的这两点中更为重要的一点或许还是在于培养学生从社会学角度出发的批判性思维，我想这才是大学教育应该做的事情。我国的艺术学科自2011年由国务院学位委员会和教育部决定，从原来隶属于文学门类的一级学科升级为独立的学科门类，设计学也成为其下属的一级学科。各个学校在成为门类、一级学科、二级学科的发展上，仍处在从完成招生指标到满足社会需求的学科建设之中。在这里，教育产业化与教育质量的协调问题仍十分严峻。真正的教育改革实际上是师资改革和招生制度的改革。而在设计教育方面，只关注技能的培训，缺乏思想的养成，这完全是技术学校所为。大学真正的职能到底是什么？教育的产业化到底是对还是错？有学者质疑其是否是在一个崇高的理由之下，掩盖当时城市里年轻人的失业问题？如果真的如此，那么由此带来的大学教育的一系列问题又该由谁来买单？如此看来，中国目前绝大部分的设计学院都未能完成“大学”教育的使命。
二、设计与资本的矛盾纠结
设计和商业在寻求共赢的同时也存在着矛盾。设计本身是为大众生活，而商业的目的是追求利益的最大化，那么如何来平衡这种关系？著名的趋势专家丹尼尔·平克（Daniel H. Pink）提出重塑未来世界的六大能力时，就提到“产品、服务、体验或生活方式仅仅有实用价值是远远不够的，只有那些外表美观、新颖独特又有情感内涵的产品才能在带来经济效益的同时，满足个人的成就感”。
2014年在全国视觉传达会议上，我选取包豪斯三任校长的例子展开对于“矛盾的设计”的论述。密斯·凡·德罗（Ludwig Mies van der Rohe）是重视商业的，他从建筑的角度出发，对甲方、乙方的关系，客户和服务之间的关系极为重视，所以到美国以后他在商业上也比较成功。而汉斯·迈耶（Hannes Meyer）是强调设计为人民服务，为大众生产廉价的商品，他不太重视商业；沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）则是理想主义的、综合的。假如设计是为大众服务的，那这个“大众”又是什么样的大众？在社会发展史上，“人民”这个词是有一个变化过程的，“民”是一个中国的概念，在中国古代“民”的地位相对于贵族是极为卑微的，我们意识里的“民众”“民”是蒋兆和《流民图》里的形象。格罗皮乌斯所理解的“民众”也与此类似，他为容克飞机厂的工人设计的住宅就是个很好的例证。当时为了满足下层人的需要，他将住宅设计得极为节约，甚至毫无趣味可言。同样，在“文革”中，为“民众”的设计也同样简单划一。从我的切身经历来谈，小学五年级到高中二年级，我和同学只穿一种衣服，蓝色的确良中山装，白色衬衣，单调乏味。偶尔可以换上一件母亲为我仿制的军装已经令我十分开心。这又回到我曾经反思过的墨子，“为什么《史记》里不曾为这个能与孔孟齐名的人物立传？”我想正是因为这种过分的理想主义、苦行僧式的生活理念，最终才使其不可能成为社会的主流。假使如是，我们倒不如回到原始社会。我曾经认为西门子品牌的洗衣机是世界上最好的洗衣机，于是哪怕搬了三次家，每次换洗衣机仍忠实于同一品牌的同一款式，直到妻子嗔怪，才恍然大悟。由此可见“工具理性”的逻辑有着跨文化的一致性。其所显现的现代设计的自以为是的给予、单调的秩序以及以牺牲个人自由为代价的“合理”，并在合理性的名义下最终扼杀了文化的创造性、丰富多彩性。无数历史事实证明，“人类为其权力的膨胀付出了他们在行使权力的过程中不断异化的代价”。
“人”是西方启蒙运动之后比较稳定的一个概念，它既不是天生的贵族，也不是天生的平民，而是撇开这些社会符号的平等的个体。此后社会的发展也是人的多样性需求得到满足的过程，这个时候如果用单一理念去约束人们多样性发展的需要，既不明智也不合理。在设计界存在这样一种思潮，那些既做设计师又创办公司的人，他们的内心憧憬着威廉·莫里斯在《乌有乡消息》《梦见约翰·鲍尔》里描绘的场景。重复营造着这样的画面：“划着一条小船，缓缓地沿着泰晤士河，徐徐前行，登上一个码头突然进入了中世纪，大家都很神性，风景也很干净……”又或是桃花源里“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻”的生活。这种带有60年代的理想主义乌托邦色彩的情怀，在某种层面上是好的；但这种“好”容易偏“左”而走向异化，使其忽视今天年轻人多样化的需求。所以，我认为，设计界需要对这种“权力”加以“检讨”与反思。我们应该注意到设计界有很多次回潮，对于手艺的回归更是极为多元，这就要求我们要具体问题具体分析，只要勇于面对，一定会发现很多新的问题。只有真正注重人们需求多样性的设计，才是真正为“人民”服务的设计。
明代哲学家王艮认为“百姓日用即道”，在商业和设计紧密结合的今天，后现代物质消费理论的出现，促使人在生活消费过程中产生了极富意义的思考。设计从来都不仅仅呈现为单向度的物质功能属性，在中国经济、社会、文化价值坐标体系发生深刻变化的时代背景下，其关注点更多地从物质走向文化，从功能靠向情感，这种“即事是学，即事是道”，更加注重情感属性也成为设计的一种新趋势。2003年，一些设计学者相继提出了设计的伦理学问题，我和曹小鸥发表在《美术观察》杂志上的《设计伦理：从人机适合到人际和谐》，已经从中国古代思想追溯源头，认为墨子的“节用”观点，与后来西方功能主义者的追求有相似之处，少即是多，不仅是设计原则，也是伦理学意义上的观点。
伦理学的讨论对象是人，是人的道德问题。众所周知，道德问题在整个社会形态的演变中，始终是变化的，一个社会的道德形态，虽然是这个社会人群中的普通主体与精英分子互为作用的结果，但追根溯源，那些原始伦理习惯的产生，最初必然是生产力影响社会关系的产物。20世纪五六十年代自行车、手表、收音机三大件，已经是物质结构中能和人精神产生密切联系的所有物件。但在物质文明高度发展的今天，物质生活带来的思考已经远不止如此。比如转基因技术，众所周知其已然不是技术问题，而是伦理问题。这些年随着新技术所带来的现实问题都促使我们进一步思考人与物之间的感情与伦理的因素。尤其在数字化时代，设计的综合性使得它和传统的设计性质迥异，这时候我们从伦理学视野来观察设计，有可能会成为重新审视人工造物的一次重要的机会。
三、东方设计“学”的可能性
谈及设计与生活之后，再将目光投向我们的传统。我们一方面继承了东方独有的美学精神，但另一方面，如果一味地强调民族的独特性与优越性，势必会走向“民族主义”。在当下科技日新月异、新鲜事物层出不穷的大背景下，如何回归中国人系统的生活方式、寻找缺失已久的民族根性就成为值得探讨的问题。
中国设计的回溯本源，可以归结为“什么是中国设计”的问题。包括我所供职的中国美术学院，最近几年都提出“东方设计学”、本土设计学的相关问题。我个人认为，“设计”不是主要的，“东方”和“学”才是主要的。东方设计学和美学、哲学一样，我们所有的劳动、知识体系都在“学”里。当中国人独特的、结合中国实际情况的解释角度和观看角度具备以后，“学”才是存在的，因为“学”是独立的指示体系。“学”作为一个知识体系，它会有方方面面的问题和制约，这里面有历史的传统，也有价值观，要建立东方设计学的知识体系，我们首先涉及价值，我们应该站在何处观看。我们应该站在什么样的民族价值和非民族的价值来观看我们的东方设计学？这可能是一个问题。
我们同时需要警惕，再回到东方设计学，我们会面临着：如果要提东方设计学，我们的自主性、我们的自主价值是谁的，是对应西方还是我们自己创造出来的，是建立在高度物质文明和精神文明基础上的价值，还是我们今天硬要打肿脸充胖子，说明我们的文明有多么优越，其实是在比较盲目的基础上，也就是说我们自信的前提在什么地方？“民族主义”在当代很容易被民族的集团利益利用，当成一种反抗其他民族对于本民族政治军事压迫的理由和借口。然而这种压迫仅仅局限于政治和军事方面，而不是日常生活。我们可以回顾马克思的历史唯物主义：私有制出现以后产生集团利益，集团利益通过逐渐形成的国家统治的形式来操控。当集团利益走上统治的反面，集团里的普通人推翻国家统治，然后进行私有财产和权力的重新分配。这就是历史唯物主义所描述的封建社会时期社会形态的本质。到了资本主义社会，技术已经成为改变社会形态最重要的力量。原来是族群内的问题，比如可能涉及周边民族。但是到了工业形态的资本主义社会，全球化趋势出现，包括地理大发现，第一次、第二次鸦片战争，等等，改变民族身份地位的因素就和封建社会又不一样了，它已经不完全是农耕利益之间的关系，而是全球化工业文明的利益关系。资讯社会，最重要的特征是虚拟的利益出现，虚拟的价值是建立在实体价值之上，所以未来可能有更为复杂的社会分群分类的方法。而这个时候人在新型的科技面前，人何以自处，就完全不同于封建社会和资本主义社会。此时再假以民族利益为借口，势必有讳莫如深的阴谋。所以，我们还是要让人回归到一个个鲜活的个体的状态。在尊重个体多样性的同时，我们也认识到，在某个族群内部形成一种趋向于统一的风格也是必然，但这里不是因意识形态的需要而提出的“中国风格”，而是关于生活方式，关于趣味，在经过了漫长的群体生活磨合之后所形成的特定的美学精神。这又回到了设计问题，这两年很多设计师都标榜要做“中国设计”“本土设计”，这里的“中国”多数情况下只是他们概念里的中国，真正的中国风格一定不是用手工的东西加一点传统元素这般“单纯”。这其实只是一般意义上艺术化的设计，是很威廉·莫里斯的，它是贵族化、精英化，偏向奢侈发展的设计，所服务的对象亦不是我们普通人。
因此，我认为，我们今天要提东方设计学是危险的，但是东方设计的特点，在世界设计中一定是存在的。今天我们形成“学”和体系为时过早，但这并不意味着我们不应为东方设计做出努力和追求，因为全球化无论发展到何时，地域之分仍不会消失。
四、设计博物馆的兴起与展览
设计博物馆是最近几年来的热门话题。一些大型的设计博物馆纷纷开始筹建。例如2018年4月开馆的中国国际设计博物馆，德国收藏家布诺汉的“以包豪斯为核心的西方近现代设计系统收藏”飞越重洋，落户中国美术学院。这批重要的藏品到达美院之后，吸引了社会各界的注意。中国国际设计博物馆就是以这批藏品的展示梳理为契机应运而生的。这座博物馆由普利兹克奖得主、葡萄牙著名建筑师阿尔瓦罗·西扎设计。博物馆将用于对“以包豪斯为核心的西方近现代设计系统收藏”的保存、展示与研究。现有藏品共计7010件。在未来，博物馆还将更多地征集中外设计作品，逐步形成现代设计系统收藏。建成后的博物馆将与社会上的博物馆一样面向公众开放，除了常规的展览之外，还会开展以设计为主题的一系列公众教育活动。除了中国国际设计博物馆外，2013年12月2日，英国国立维多利亚和艾伯特博物馆（V&A）与招商局集团在北京签署了合作备忘录。备忘录明确V&A将如何支持招商局集团在深圳创建并运营一个新的设计博物馆。双方正在就创办中国华南首个大型设计博物馆的计划进行前期讨论，该博物馆将成为世界观众了解中国设计的一个重要窗口，其英国的策展人和项目的负责人在引入了V&A模式的同时，也积极地在全国各地征求本土专家的意见，这将是一座与深圳本地关系密切的设计博物馆。在已建成的设计博物馆中，上海的中国工业设计博物馆也较为出众，这座以工业设计为主题的博物馆，收藏展示了自1949年以来新中国各个时期批量生产的具有代表性的工业产品，旨在记录中国当代工业设计的发展史，是国内首家以工业设计为主题的博物馆。
全国各地关于设计博物馆的热潮，除了这些大型的设计博物馆以外，一些以展览性质存在的小型设计博物馆、专题性的设计博物馆也随之兴起。例如在深圳大学艺术学院内的现代设计博物馆、上海玻璃博物馆，包括在各地兴起的工业遗产博物馆，等等。
在设计展览方面，“作为启蒙的设计——中国国际设计博物馆包豪斯藏品展”是继2012年“从制造到设计展”之后中国国际设计博物馆的又一重要力作。展期内超过30万的参观人次，展览围绕包豪斯理想在艺术、设计、教育、生产和生活五方面的“启蒙”来展开，揭示了包豪斯对当代生活的启示。2014年在中国美院象山校区包豪斯的临时展厅也做了更新展。2016年中国国际设计博物馆将与德绍包豪斯合作举办关于“包豪斯与创造力”的大型展览，届时将展出包豪斯大师与学生的作品，用系列的展览讨论包豪斯的创造力如何为中国人所用。而文化部和深圳市政府联合中国设计博物馆，以“中国设计大展”为依托，第二届中国设计大展也在筹备，主题为“设计责任”。中央美术学院“改革开放三十年中国设计的文献回顾展”也在第二届全国设计大展中推出。
2014年“第十二届全国美术作品展览艺术设计作品展”在西安举行。作为全国美展，不可否认它确实有一定的局限性。其评选和分类方法决定了其主要呈现的是五年内高等院校的设计教育发展成果。但这一次评选作品的价值观比过去有了很大发展，入选和获奖提名作品在题材上有一定的突破，覆盖的专业领域较为宽泛：工业产品、媒介、平面、服装、工艺美术、环艺等学科的作品都比较整齐。作品所体现的功能性和实用性的特征优势更加明显，预示着未来艺术设计所涉及的领域将更加广阔，更贴近生活、贴近社会、服务社会。那些为社会服务、跨界的综合作品，比如西北窑洞的整体改造、四川美院校舍的重新设计规划，还有抗震救灾、农村文化礼堂的视觉系统等受到重视。但这次展览仍有局限：作品与当下的联系不足；社会上的职业设计师和设计公司参加的都比较少；评选机制有名额的限制等方面也受到了质疑。
2014年北京国际设计周的展览，类别丰富，涉及领域广泛，主题深入，与业界内高校、独立设计师、独立艺术家的合作都做得极为出色，内容涉及对当下设计作品的判断，以及对历史上重要设计的回溯与评价。
此外，一些基于对工艺美术当代价值思考的展览也大放异彩，2013年6月至2014年3月“1895中国当代工艺美术系列大展暨学术论坛”由南通市人民政府和清华大学美术学院联合举办。在为期8个月的时间里，南通1895文化创意产业园相继举行“中国当代金属艺术展”“中国当代漆艺展”“中国当代陶瓷艺术展”“中国当代玻璃艺术展”“中国当代纤维艺术展”五项展览以及“1895中国当代工艺美术学术论坛”。[1]
“生活之美·第七届中国现代手工艺学院展暨学术研讨会”在北京中华世纪坛举办。中国现代手工艺学院展代表了我国当今工艺美术高等教育的成果和水平。本届学院展以“生活之美”为主题，展出国内十余所参展院校的300余件现代手工艺创作精品，展览旨在强调手工艺术与生活的关系，使其重新回到生活场域，让人感受蕴含其中的美学价值。[2]
而在现代设计方面，中国美院在杭州文博会白马湖创意城一万平方米的巨大展厅内策划的拥有城乡营造最家园、产品研发最生活、敦品创造最品牌、名师集群最引领、设计大赛最实验、新锐设计最活力构建六个展区，以及文创设计最风暴论坛和最工坊艺术设计体验区的“最设计·中国美院馆”。还有杭州南山路的敦品自主品牌。这些展览的策划者从致力于为设计走向中国社会各阶层生活的努力，很值得肯定。
而基于某种志同道合而合作的展览也是一个有趣的现象。比如曾任深港城市建筑双年展总策展人的欧宁，和一批当代艺术家、学院知识分子、国内的乡村建设NGO成员以及台湾的乡建积极分子合作建设了“碧山共同体”。发起者希望参与到乡村的建设之中，继续民国时期乡村建设的传统，带有知识分子的理想主义色彩。
有些设计师变身设计策展人，如由2014年初华侨城创意文化园主办，李德庚、罗怡策展的“设计实验场”。还有一些策展人把院校艺术毕业生的优秀毕业作品在新的概念下进行重组，如2014年9月由冯博一先生担任主策展人在苏州金鸡湖美术馆举办的“自我/非自我——荷兰当代设计大展”，就呈现了来自荷兰埃因霍温设计学院毕业生及其知名校友的18件作品，其展览团队正是一批中央美术学院毕业的年轻人。还有2014年1月中央美术学院举办的“为坐而设计”展览，展览中的“国际知名设计师作品邀请展”是近几届赛事展中的亮点，挖掘了中国生存了几个世纪还“活着”的本土好设计。
2011年“北京国际设计三年展”是国内首次引入国际策展人制度的展览。作为三年展的主承办方，清华大学依托美术学院在国内外设计界的影响力和号召力，从海外最知名的设计策展人中精选出五组策展人，与五位国内知名策展人共同针对展览的总主题进行策划，由策展人提出展览分主题，由策展委员会选择和决定，再从全世界范围内征集和遴选近五年来的优秀设计作品，分五个主题单元进行呈现。策展人制度对策展人本身的个人资源、人脉、价值判断与专业水准、组织能力都提出了很高的要求。经过几年的发展之后，目前的设计策展制度日趋成熟。总体来看，无论国内还是国际的设计展览，年青一代策展人选取作品的角度明显区别于老一辈，他们拥有自己独特的视角，具体表现为：从片段性或是感性的方式着手；不拘泥于传统的分类，展览主题多为表现某种趣味或文化现象。虽然目前这些展览规模还不大，但前景是好的。设计展览从其功能属性上应该是一个博览会、交易会，是在一个平台上进行设计产品知识产权间的贸易。但现在通过策展人方式进行，其机制使展览形式有些更偏向于现当代艺术，某些设计展览甚至直接和当代艺术展雷同。而类比当代艺术展览要实现的两个目标：通过展览的策划把艺术家的想法传播出去以及使作品达成交易。策展人对于设计展览的策划，实现前者容易，实现后者就存在问题，因为设计产品和当代艺术作品的属性不一样。从设计产品作为商品的使命和社会学批判的使命这两点出发，未来的年轻的策展人确实肩负重任。
五、作为新技术与生活中介物的设计
新技术的产生给设计的变革带来了极大的便利和无限的可能，这也是包豪斯给我们带来的启示。我到德绍最大的体会是包豪斯成功的秘密在于两点：一点是设计是对科技的敏感性，包豪斯对于科技的关注度远超出我们的想象，无论是其作品还是创作思维都是技术与设计的结合；另一点则是伊顿的神秘主义、格罗皮乌斯的理想主义和共产主义的理想主义结合在一起，使这批年轻人对创作很有感觉，充满动力。
以3D打印技术为例，它出现在20世纪90年代中期，利用光固化和纸层叠等技术快速成型的3D打印技术最近成为设计界的宠儿。它甚至可以做到为单个人按照骨骼需求去打印义肢，培养血管、造血干细胞。对于3D打印技术原理的描述是无限广阔的，就如同对大数据原理的讨论，未来大数据当然也可以和3D打印技术结合创造出无限可能。3D打印技术作为人手的延伸，可以改变人类制造的本质，因此，我们也需要警惕3D技术带来的伦理问题，与机器人是否可能对人类进行反向控制一样，3D技术我们也需谨慎使用。新技术的发展，似乎未来一切皆有可能，但目前其仍存在局限。对于未来人类的300年的预测，就让太空旅行重新成为议题。建筑设计网站Dezeen整理了十种最超前的太空设计构想，包括在月球上打印3D结构模型、移民火星和乘坐火箭穿越大气层等。过去仅存在于科幻小说的梦想也许即将实现。未来的发展必然也分为多个阶段，也许真的有一天，科技的发展能够改变人的本质。
2014年初，国务院出台了一系列关于发展设计和文化产业的重要文件。社会上独立的设计事务所、设计公司队伍逐渐壮大，而且经营状况良好。中国产业结构的多元，刺激了产业服务的需求，独立的设计事务所因此拥有了广阔的市场和盈利空间。但是设计产业里的国有大企业，目前来看仍未实现长足的发展。因为这些产业仍未完成转型，还是在全球化的系统里谨小慎微地改造，缓慢地组装。未来的设计公司，意味着从管理到流水线再到售后服务系统的转型，这需要投入大量的资金，做大量的工作，改革之路较为艰难。中小企业虽然存在着个人化、艺术化的设计，产值也不错，但是没有这些国有大企业的加入，要改善民生亦如同蚍蜉撼树。
佩夫斯纳《现代设计的先驱者——从威廉莫里斯到格罗皮乌斯》，将设计提升到前所未有的位置。他认为现代世界的设计具有重大的意义和重要性，设计活动在这个新兴世界里所采用的形式具有社会重要性和本体论重要性。于是设计的责任，已经不仅是一种实用技术和艺术，同时还肩负着社会批判、引导公众价值体系建立以及从广义上推动社会发展的责任。在新技术和大数据快速发展的背景下，设计在未来的发展任重而道远。
[1]周尚仪、王晓昕、郑昕宇：《制随时变：铸就中国当代金属艺术新风格——记“1895中国当代工艺美术系列大展暨学术论坛·中国当代金属艺术展”》，《装饰》2013年第8期。
[2]《设计驱动商业创新：2013年清华国际设计管理大会论文集（中文部分）》，2013年12月，中国广东深圳。