方晓风 清华大学美术学院副院长、教授
一、作为舶来品的“当代艺术”
“看不懂”是大众对于当代艺术最为集中的印象，中国当代艺术与社会大众之间往往缺乏共鸣。除国画、油画、版画、雕塑几大传统艺术门类外，当代艺术还包括装置艺术、新媒体艺术、行为艺术、大地艺术、现成品艺术等。新的艺术媒介、材料使普通观众感到陌生，而传统艺术门类在浪潮冲击下亦不断改换形式语言，以求立身当下的合法性。当代艺术与传统艺术相区别的重要一点是其突出的“观念性”，在装置艺术、行为艺术等新出现的门类中表现得较为明显。作品中的观念可能带有政治性、社会性，反映了某一时期或大众集中关注的现实问题。同时也可能是偏于抽象的、某些形而上的探索，或是基于艺术家个人经验的思考感悟。解读形式的方法、形式与作品内在含义的对应关系都已与传统有很大差异，且常因时而变、因具体作品而变，对于非专业领域内的观者而言无疑加重了理解的负担。这种“不懂”“不理解”进一步加深了当代艺术与当代社会的疏离，尽管部分作品极力反映现实议题，但这些努力往往被无形的障碍阻隔，成为小圈子内的自娱自乐。
不仅如此，部分作品甚至带有价值观层面的冲突。这种冲突主要包括两种情况：一是忽视本土传统及具体语境，盲目引用吸收与本土文化不相适应的异质文化内容，从而导致激烈的争论；另一种则是作品触碰到人类共有的道德伦理、价值观念的红线，在艺术创新的旗号下越轨违禁。2001年文化部发布《关于坚决制止以“艺术”的名义表演或展示血腥残暴**场面的通知》，这份文件出台的背后是20世纪90年代艺术圈愈演愈烈的暴力倾向。动物、婴儿、艺术家自身屡屡成为艺术表演的材料，并以血腥、极端的方式挑战着观者的心理边缘。尽管严令之下类似作品得到控制，并未成为主流，但博眼球之余的“不知所云”或“庸俗空洞”已成为大众对当代艺术的印象，阻碍了当代艺术与社会之间的沟通互动，形成恶性循环。
作为社会开放的象征，引进西方当代艺术之举无可厚非。但丧失本土社会参照的中国当代艺术将目光锁定西方，使其在长时间里沉陷困境，“模仿照搬”和“曲意迎合”是常被诟病的顽疾。这种现象不仅存在于中国当代艺术萌发之初，且在每一阶段的发展、转型过程中一直存续；同时，这也并非少数无名艺术家的个体现象，众多知名艺术家也难免此病。所谓的政治批评、社会关怀在互相抄袭的形式符号和不触及痛痒的愤怒控诉中形成一种“正确性”窠臼，严肃性和真实性被消解。
批评领域的混杂状态也是当代艺术亟待解决的问题。一方面，部分批评与市场紧密结合，为资本服务；另一方面，艺术作品价值评判常上升至意识形态之争，无论传统派还是先锋派，对作品本身的关注、讨论常退而求其次。当代中国艺术研究在世界语境（或谓“西方中心主义”）的被动、失语状态加剧了内部矛盾，“艺术研究与批评界铺天盖地的是‘引进西方艺术理论’‘西方文论的中国化’等等，可以说一旦遇到西方艺术理论，不是拿古代艺术理论来招架，就是被动地被收编”[1]。争夺话语权，努力跻身世界反映出领域内的整体焦虑与窘迫现实：尽管当代艺术进入中国已有近40年，但面向本土艺术的价值评判体系仍未建立。绝大多数批评所使用的理论工具、路径范式源于西方，未经消化吸收的生硬挪用使西方的目光始终笼罩在中国当代艺术的发展过程中。在批评艺术主体身份缺失的同时，批评自身同样失去了精神内核。支持或反对，建立准则的参照系并非基于中国当代现实，也非历史脉络，而是徘徊不去的他者。处于创作与接受之间的批评既疏于为观者建立理解基础，也无力为艺术家提供方向指引，反而加剧了当代艺术在社会上的边缘状态与自我驯化。
无论艺术家还是批评家，不得不承认的是“当代艺术”在中国仍然是一件“舶来品”。改换增添前缀无法掩盖其尚未适应水土的现实，“中国当代艺术”的含义及其中“当代”之理解在众多讨论中并未获得共识，甚至起始时间在学界仍存争议。“当代”二字导致了两种理解：一种直接将其作为时间上的限定，即发生于当下的艺术；另一种则坚持风格形式上的当代，即具有当代性的艺术。
宽泛而言，两种理解都可自圆其说。但如果追溯“当代艺术”的概念本源，即可发现“当代艺术”有其特定的发生语境，它不仅是西方艺术史上线性的一节，也是同时期紧密交织的文化现象中的一环。“当代艺术”在其原初语境中是相对西方古典艺术、现代艺术、后现代艺术而言的新艺术，同时也是自20世纪80年代以来西方社会的文化表征，社会学、历史学、哲学等众多领域展开的讨论构成了一个不可移植的、庞大的原生根系。现代艺术、后现代艺术及当代艺术之间的破与立、颠覆与复兴实际上也是西方艺术一直以来的发展模式，这和中国艺术的师古通变是全然不同的道路。西方当代艺术诞生于解构后的焦虑，“历史时间忽然断裂，让位于不可捉摸的瞬间（transience）和碎片（fragmentation）”[2]。亚瑟·丹托等人的“艺术终结论”也在这样的背景下提出。进入全球化时代，艺术面临着新的危机，当代艺术既是危机的折射，也是对危机的回应。将其斩断根系移至中国，排异、复制都是一段时间内的正常反应，融合、创新的关键是找到当代艺术在中国的语境中的“当代性”。
二、中国当代艺术市场
中国当代艺术在发生之初便与市场有着千丝万缕的关系。1980年中国首次受邀参与威尼斯双年展，时值改革开放，中国与西方国家的文化、经济交往俱处历史新阶段，但这一次的接触对双方而言都并不成功。[3]中国当代艺术开始走出艺术家的小圈并在国际舞台崭露头角是20世纪90年代。1993年，14位中国当代艺术家参与了第45届威尼斯双年展，其中王广义、方力钧、徐冰、喻红等人现今已成中国当代艺术的标志性人物。此后中国当代艺术家开始频繁见于国际大展，1999年的威尼斯双年展更是掀起了一次“中国浪潮”。这种成功对于艺术家而言是双重意义上的，专业认可和经济收获并行而至。在之后的20年里二者相互推动，成为中国当代艺术“造星”的必经之路。
20世纪90年代最早一批的西方收藏者奠定了中国当代艺术市场的地基，进入新世纪国内市场在学习与观望中开始觉醒。在更大的时代环境中看，本土资本的上场是20年市场化后的必然，也是国际地位攀升后的必然，中国当代艺术被这场忽来的东风从圆明园一举冲入纽约、伦敦。五六年间，一幅作品的成交额可翻涨百倍。[4]专业博物馆、画廊以及权威批评家的缺席使得市场在交易、创作中成为绝对主导。体系的不健全促使这场狂欢加速升温，国际派“四大金刚”[5]与本土派“F4”[6]、“新F4”[7]相继而来。无论社会还是资本层面，艺术明星以娱乐明星的方式站上了高台。
井喷式的繁荣掩盖了诸多原生问题，为之后长时间里市场的徘徊、震**以及创作的瓶颈、失语埋下伏笔。以中国当代艺术“F4”来看，2000—2005年市场仍处缓慢上升期，2006年四位艺术家的上拍及成交量同时骤增4—6倍，2009年、2010年出现不同程度的市场低迷，2011年稍见回温，但2015年又开始新一轮的下跌。总成交额也清晰地反映出市场趋势，2006—2008年、2011—2014年两段总体上呈上升势态，四位艺术家目前成交价前十位的作品也多在这两个时期拍出。2015—2020年，虽偶有高价作品拍出拉高总成交额，但整体上拍及成交率相较此前有所下滑。2007年北京诚轩推出的岳敏君《音乐》以1125.6万元成交，2018年这件作品再次出现在北京保利的拍场上，最终以1127万元拍出。相隔11年，1.4万元的差价很难说是作品升值。王广义2011年由香港苏富比拍出的《批量生产的圣婴——绿色》再次出现在2021年香港苏富比春拍，成交价由10年前的244.2万元下滑至191.2万元。“F4”中市场相对稳定的张晓刚也有多件作品价格缩水，2010年香港佳士得以600.42万元拍出的《血缘——大家庭·戴军帽的男青年》在2014年以502.29万元再次成交。2017年北京保利第三次推出该作品，最终价格为483万元。作品价值不稳定、受资本影响暴涨暴跌是长久以来中国当代艺术市场的普遍问题。
以“F4”为代表的艺术家在一段时期内代表了中国艺术的“当代性”，但作品中的艺术和社会价值是否与其市场价格匹配是不断被质疑的问题。时代记忆与个人创伤的书写、对商业及流行文化的批判、以玩世荒诞消解宏大叙事，艺术家反复使用相同的主题、形式进行自我的符号化。当创作语境与当下产生距离时，作品是否仍具意义便成为问题。西方目光的持续介入及其对作品内核的形塑也受到关注，部分学者站在反后殖民主义的立场上指出艺术家刻意迎合西方趣味。政治波普与传统符号移植看似两极，实则相同，都是面向资本市场创作的“正确”法门。作品形式、材料、制作手段看似多元，但在深层的艺术语言、价值内涵上常是刻板、单一的。
当代艺术市场的诸多乱象既有外界环境作用，也有自身内部问题。同样是金融危机影响下的2009年，春拍西泠印社推出的潘天寿《春塘水暖图》以2072万元成交，创下艺术家个人新高。该作品在2005年曾以1800万元的底价流拍，2009年的高价拍出不仅证明了作品价值，也反映了市场态势的稳健。同年保利秋拍推出的吴彬《十八应真图卷》以1.6912亿元成交，刷新了当时中国书画的最高价格。齐白石、张大千、朱德群等人的作品也在秋拍中取得佳绩。与当代艺术市场相比，古代及近现代艺术市场在外部环境的冲击下仍然稳定，与市场保持良性供需。
从整体视角下看，近五年来中国当代艺术市场的低迷徘徊与近现代艺术的持续热潮也反映了本土市场的渐趋成熟，投资性收藏的泡沫正在退去，市场理性开始回归。以个人成交价前十位作品来看，“F4”艺术家共计6件作品于近五年内拍出，而作为对比的近现代艺术家（常玉、张大千、赵无极、吴冠中）则有34件。近年来中国书画高价作品接连出现，直接原因是珍品在市场的供给增加，但究其根本是收藏者对作品艺术价值的认可。和明星艺术家相对，赵无极、吴冠中等人常被评论称为市场“蓝筹股”。这些艺术家流拍率低、重复上拍率低，市场稳定、坚实。就作品本身而言，融通中西又各具风格是这些艺术家共有的特点。
以近年频频刷新市场纪录的常玉为例，近五年平均成交率91.4%，2019年佳士得秋拍《五**》以超3亿港元的价格成交，成为当时亚洲艺术最高价拍品。常玉青年留法，他的作品无论**、动物还是植物都有一种温和、平静的情致，常被称为“文人西画”。传统西方艺术中的**题材令常玉格外痴迷，其笔下**多以粗细不均的线条勾勒轮廓，再淡色块稍加填充，突出肉体质感和起伏感。用笔用色简洁、优雅，在夸张、变形中蕴藏着时间的动势。中国传统书画和西方现代主义的技法、语言、审美意趣在常玉这里浑融一体，如吴冠中所言似是“淡淡的迷梦”，书画之韵为其赋予了油画之魂。[8]
三、中国艺术的“现代性”与“当代性”
创作中的诸多乱象和市场反应的接受状态不禁令人反思：当代艺术在本土是否有适宜土壤？在中国艺术史的发展脉络中如何定位？去除西方中心视角，中国艺术的“当代性”从何而来，又如何理解？
回顾20世纪以来的历史，可以发现中国从未真正经历西方意义上的现代、后现代这样的历史阶段，没有相似的社会境况便难以产生同样的社会思潮。文化、艺术领域的“现代”“后现代”是对西方概念的引用，也是一场误用：原本附着其中的因果逻辑消失，成为线性的时间阶段。这种概念上的“看齐”也导致了在解释具体语义时的含糊混乱，“现代”与“当代”是两个可以年份划分的历史时段，“现代性”与“当代性”在诸多语境中则常被通用。这种现象反映了中西方从文化、艺术到整体社会在发展进程及发展逻辑上的差异。
西方语境下，“现代主义”主要是指19世纪晚期至第二次世界大战前西方社会在艺术、文学等领域的风格样式、思想潮流。新媒体技术和大都市的出现带来了有别于传统社会的各种体验，工业文明下时间开始加快，碎片感与偶然性增强。艺术上的印象主义、立体主义、表现主义、超现实主义等各流派皆产生于这一时期。而“现代性”一词通常是指文艺复兴及宗教改革后思想、社会层面的断裂，人的自我价值上升，倡导理性、秩序。反观中国，1919年五四运动是真正意义上的文化、政治、社会等各领域步入现代的开端：倡导新文化，主张思想启蒙，宣传民主科学。但值得注意的是，五四运动从本质上讲并非断裂，在文化、艺术与社会之间也不存在对立、矛盾等问题。和强调个人权利自由及主体性地位的西方启蒙运动不同，五四运动的民主、科学是为在危急关头挽救民族国家，正如李泽厚所言，是一场“启蒙与救亡的双重变奏”[9]。因而这场运动从开始就带有一种整体性，这种整体性既是全体国民团结一致的社会整体性，也是强调艺术、科学、宗教等共同由传统步入现代的文化整体性。学习西方，但目的是救亡图存，无论支持“全盘西化”者还是“中西融合”者，初衷都是西潮之下重建民族文化。“以美育代宗教”“为人生而艺术”都反映了这一时期艺术的社会政治属性，韦伯在西方社会观察到的各专门学科与社会思想领域之间的分离在中国并未发生。传统儒家所强调的“文以载道”使文化始终与社会道德、政治民生相连，这种情况在“五四”时期并未发生改变。文学家、艺术家、思想家虽处不同领域，但所怀责任相同，希求以文化改造政治、教化国民的理想相同。
在这种背景下，中国现代艺术也就走上了一条有别于西方的发展道路。20世纪初，吕澂与陈独秀在《新青年》上有关“美术革命”的两篇文章代表了这一时期的观点。吕澂对西画东输带来的诸多混乱表达了隐忧，“变思想为卑鄙龌龊而后已”更是将美术问题引向了社会德育问题。[10]吕澂建议重新梳理本国包括绘画、雕塑、建筑等在内的美术史，并将西方美术史的发展脉络一并整理清晰，使国人把握美术发展大势，确定为今日所需之美术。陈独秀的观点则相对激进，所言革命便是革除以“四王”为代表的写意派，复兴宋画精神，并通过引入西方写实主义来改良中国画。这一观点正是陈独秀政治主张的延伸，“四王”画代表文人士夫的审美趣味，使人联想到旧有的封建制度。[11]实际上，尽管程度不同，但吕、陈二人都是站在社会政治视角下发表批评，而非就艺术论艺术。二人都为美术建立了超美术的身份，认为其与科学、律法、制度等发挥着同等作用。
“五四”以来，对传统文化的保护、整理以及推陈出新等工作也一直于各领域中进行。1920—1930年集中出版了多本中国美术史著作，其中包括1925年陈师曾的《中国绘画史》、1926年潘天寿的《中国绘画史》、1929年滕固的《中国美术小史》、1929年郑午昌的《中国画学全史》等。尽管多是概述梳理，难称有何深远创见，但这反映了“全盘西化”外的声音。1930年后，回归民族传统、建设中国本位文化的讨论与实践已成时代潮流，黄宾虹、刘海粟、林风眠等艺术家都有积极回应。传统中国艺术的价值被重新研究、评价，“民族性”“民族形式”是这一时期的精神主题。
引入西画改良中国画、油画民族化等探索尝试与其说是反抗传统，不如说是新的时代环境下为求发展而进行的更新活化。另一方面，艺术精神反映时代精神、艺术的内容形式适应时代需要则是近代以来中国艺术所坚持的道路。这种风气不仅限于绘画一隅，西画技术被引入的同时，西方对艺术的理解也渐被接受，工艺美术、装饰设计等实用性较强的门类也被划入美术范围，在教学与实践中探索“现代”的可能性。1956年中央工艺美术学院成立，凝聚了一批海内外有识之士。庞薰琹、雷圭元于同年任教授、副院长，两位留法艺术家在充分了解现代主义后再次复归传统，在装饰艺术领域以西方理念作为参照，对中国传统工艺美术进行整理、阐发，并将研究心得融入课程与创作之中。[12]
张光宇、张仃则是将民间艺术现代化的代表人物。张光宇早年于上海“新舞台”学习布景画，对传统戏剧及民间艺术中的装饰性产生兴趣。1921年，张光宇加入上海晨光美术会。这个艺术学会注重从学理上研究中西美术，认为“近来世界美术的趋势，是东西方互相倾向。艺术的价值是平等的”[13]。这种观念深刻影响到了张光宇的实践，在他的漫画、设计作品以及后期的电影作品中都可看到民间艺术与西方现代艺术的融合创新。张仃多次言及深受张光宇影响，同样是自幼受到民间艺术的陶染，张仃与张光宇共同开拓了中国现代装饰绘画领域。1956年，毕加索与张仃曾于法国见面，毕加索对东方艺术的推崇给张仃留下了深刻印象。此后张仃创作了一系列将西方现代艺术与中国民间艺术结合的水墨作品。这些作品被称为“毕加索加城隍庙”风格，直观地概括了张仃的艺术观和探索路径。
1979年张仃主持首都国际机场壁画的绘制工作，有关艺术形式美、民族风格以及现代化的讨论在壁画完成后成为一段时间内的社会议题。壁画创作者以中央工艺美术学院师生为主，作品形式、材料、主题内容多样，有以民间故事创作的《白蛇传》《哪吒闹海》，也有表现自然风景的《巴山蜀水》《森林之歌》。重彩、漆画、瓷片、陶板、丙烯等不同媒介的使用带来了丰富的艺术语言和表现形式，进一步开拓了实用美术的创作范围。时代的气息也充分体现在壁画当中，传统水墨、民间艺术以及优秀历史文化完成了面向现代的转化，促进了艺术领域的思想解放。壁画设计充分考虑到场所需求，借用艺术手段突破空间局限。改革开放的时代环境和机场壁画的成功带来了公共艺术的发展，20世纪80年代袁运甫提出“大美术”观，其核心是“走向社会，走向民众，创造综合性，中国特色，与时代精神并重的公共艺术”[14]，这一主张集中反映了中央工艺美术学院的教学及实践理念，同时也与“五四”以来中国艺术的现代化探索一脉相承。
四、全球化时代的问题与方法
中国语境下“现代性”与“当代性”的混用并非无缘由。西方写实主义、现代主义几乎同时被引入中国，二者在艺术史上的时间差被抹去，可以说，二者对中国传统艺术而言具有相同的“现代性”。20世纪80年代后，当代艺术开始传入中国。这一时期，中国的城市化、市场化方兴未艾，对西方在晚期资本主义时代所体验到的无深度社会是陌生的。“现代”“后现代”“当代”在中国被约化为“新”或某种“进步”。同时，艺术领域自现代以来的问题仍在继续：中国艺术如何为“新”？当下需要什么样的艺术？在这种语境下，“现代性”与“当代性”便都可归结为“时代精神”。
步入全球化时代，艺术家仍然需要一个身份与立场跻身世界舞台。相对国内当代艺术“F4”，徐冰、谷文达、蔡国强、黄永砯四人则是海外中国当代艺术“F4”。四人中蔡国强以火药爆破艺术闻名，黄永砯常以纸浆、转盘、竹木等材料进行创作，徐冰则是汉字、卷轴、线装书等，谷文达与徐冰相近，多用书法、宣纸、碑刻等材料。因四位艺术家的代表作品与火药、指南针、活字印刷、造纸术似乎正可对应，因而常被称为代表了中国四大发明的“四大金刚”。实际上，艺术家所采用的材料、形式是复合多样的，创作初衷也绝非为介绍或复述传统，但这种关注与解读方式反映了中国当代艺术创作和接受的状态。在强调“当代性”“全球化”的时代，传统文化、民族文化仍在为艺术创作提供资源。这种给予可能是现成实物或某种视觉形式、符号，也可能是更广泛的神话传说、历史记忆以及哲学思想等。
应该强调的是，“传统”之于当代艺术既非气息陈旧的负担，也非可用之刻意装点的包装纸。水墨、书法、园林、周易等皆可成为创作的素材、形式，但处理材料的方式、材料所构建的关系源于艺术家个人，其中的问题与思考则合于当下时代。如徐冰所言，从既有的东西里生发再使用的创造力。[15]在这种意义上，服务于时代、自传统中出新便是由近代延续而来的问题，中国当代艺术的发展并未背离“五四”以来的探索之路。“传统的”“民族的”仍是当代艺术创作的根系，发展带有中国特色的当代艺术还需深入研究本民族的历史文化。自新世纪初，常沙娜便专注于敦煌艺术的研究工作，对历代各类图案进行临摹、整理，并将其应用于日常产品的设计当中。“时代在变化，传统的服装变成了现代服装，但美的精神没有变”[16]，敦煌色彩、敦煌风格是历史，也可通过研究、转化为当代所用。
1979年的首都机场壁画带动了一场“壁画热”，中国公共艺术也在这一时期得到长足发展。艺术保持活力需与社会建立广泛联系，回应时代需求，变化的时代与真实的问题为艺术提供了灵感来源及突破现状的动力。2018年，三位年轻设计师在《中国日报》（China Daily）上的插画作品受到广泛关注。在这样一份发行于海外的主流媒体上创作，设计师面临着诸多挑战：既要在一定程度上保持官方媒体的权威性，又要满足插画在轻松氛围下辅助表达的功能需求；既要符合中国的文化、政治身份，又要符合当代审美，展示当代艺术风貌，同时尊重、适应发行地区的社会文化环境。经过多次的风格调整，《中国日报》找到了适合自身当下需求的表达形式。在这些作品中可以看到传统工笔画的细腻、柔和，又可于构图、色彩等表现手法上感受到当代的气息。与作为国门第一道风景线的首都机场壁画一样，为《中国日报》设计插画是用中国艺术讲好中国故事，社会需求促进了艺术的更新发展。
艺术活力一方面源于社会需求，另一方面则是与其他优秀文化保持开放交往。谈及敦煌艺术，常沙娜强调其在艺术形式上呈现了中国艺术继承民族传统和发展的历程。今日所见的敦煌艺术融合了中原、西域等多种文化，反映了丝绸之路上东西方曾有过的经济、文化往来。在一千多年的历史中，敦煌艺术始终保持着延续更新的状态，而无固守僵化，这与历代文明间的交流对话是分不开的[17]。西方现代艺术的发展过程中亦深受东方文化影响，如浮世绘与凡·高，桂离宫之于陶特，老子的“有”“无”哲学与赖特的“有机建筑”观等。无论西方视角下的解读是否客观、真实，不可否认的是，在努力挣脱传统寻求审美现代的时期里，陌生又鲜明的东方风格曾成为西方艺术家的灵感来源和精神出口。也正是因此，当西方现代艺术传入中国，不少艺术家曾指出其中与中国传统艺术的相似之处。这一方面说明东西之间有可共通的审美文化、价值观念基础；另一方面则反映了艺术在交流中发展的一般规律。“本土的”“民族的”并不意味着陈陈相因，而是可随时代环境不断更新、扩展自身内涵。
西方现代艺术对亚洲、非洲艺术的汲取与再发现也强调了艺术无分高下，各民族、各历史时期的优秀文化都有其独特价值，都蕴藏着出新的可能。东方与西方携带着自身的历史印记，面临着不同的问题，行进在各自的发展道路上。全球化时代，民族文化背景与艺术家个人的关系更为紧密，国际对话的基础是各有特性、和而不同，盲目地以他者审美规训自身只会在愈发多元的环境中丧失立场与身份。
“中国艺术的背后是诗学和哲学，西方艺术的背后是科学和神学，它们都寄托着人类与宇宙对话的希望和情怀。”[18]刘巨德将中国艺术称为通往宇宙的另一条路，中国注重万物内在关系的思维方式，天人合一、物我无别的精神取向都显现、凝聚于艺术之中。接续着林风眠、吴冠中等人的艺术道路，刘巨德使用传统笔墨，但又吸取西方在面与形体上的处理方式，作品题材近于西方传统，而画中关系及内在逻辑则源于东方。“浑沌”是刘巨德在理论及创作探索中的关键词，也代表了其个人的艺术风格：这种“浑沌”是抽象的，但又充满了生命的节律。同样坚持着现代水墨创作，杜大恺则是关注生活中的鲜活场景与直接经验。在这里“真”与“实”的表现并非如西方绘画强调色彩、光影、透视，而是以简洁、单纯的色块营造出象征性的山水或城市乡原，其宁静、永恒的氛围使人回想起传统水墨画的观看体验，但构图与技法又是现代的，且常带有设计感。西方的理性与东方的诗性融于结构与水墨之间，旧有的系统难以概括，艺术家完成了语言风格上的创新。
杜大恺曾以“空白为底”“以线造型”“平面性”“装饰性与程式化”“似与不似”这五点阐述中国画的语言系统[19]。各部分互为存在前提与结果，这一系统决定了传统绘画的独特性，也成为中国对世界艺术的重要贡献。水墨既是形式，同时也可成为当代创作中的材料。张健君常使用墨、宣纸、毛笔等元素，通过转换材料状态及构成关系创作了一系列带有实验性的当代作品。1992年完成的《内在的雾》因所用材料简单而常被归入极少主义。在一件金属容器内盛有水与墨汁，对器皿加热，水墨渐成气体向上蒸腾。通过控制温度，水墨保持着缓慢的蒸发，观者于无声中见到时间的形状，也在渐浓与消散的墨香里嗅到时间的运动。在这一过程中，场所拥有了一种安宁、从容的氛围，现代的建筑空间与传统的东方精神相遇相适。作品背后是禅宗还是道家已不复重要，人们在环境中的体验相通，艺术的感染力带有超越性与普世价值。
常与意大利“贫穷艺术”（Arte Povera）相提并论的日本“物派”（Mono-ha）也曾对当代艺术产生重要影响。李禹焕将物派艺术的主张表述为“将物体分解到时间、空间的大背景中去”[20]。使用未经加工的石、水、木等材料，并将其放入具体空间和工业品之间以模糊边界，制造一种暧昧的关系。与许多西方当代艺术流派同样，物派作品也包含了对资本主义过度生产、物质泛滥等现状的忧虑、批判，但其手法是含蓄的。在创作中，李禹焕敏感于物体、空间以及介入者之间的关系，关注“场”的产生与变化，这也是李禹焕在中国的老庄哲学和日本西田哲学中的学习收获。从更深层的意义上看，物派艺术并未囿于“资本主义”或“全球化”等时代主题亦步亦趋的回应。世界的真实性、自然的存在状态似乎才是艺术家真正关心的问题。对日渐陷于“当下”并为其障目的西方艺术而言，这种东方式的敏感和超越性正是其在自身历史中无法获取的养料。
全球化时代，各文化间的交往、合作空前蓬勃。“当代艺术”与“当代性”的书写仍是进行时，各国家民族、艺术流派都有权利也有责任发出自己的声音，保护多元，推动创新。从“现代”“后现代”到“当代”，西方艺术经历了一个“百家争鸣”的时代，但也问题重重。中心主义与文化殖民在近年来的反思与抵制中退潮，东方的艺术语言、发展模式成为急需的补充与参照。中国的当代艺术终究会走出自己的路，以中国的现实与思考来形塑“当代性”，这种形塑既反映了中国经验的特殊性，也融汇于整个世界对于当代性问题的思考。
[1]时胜勋：《从“西方化”到“再中国化”——中国当代艺术的文化身份》，《贵州社会科学》2008年第10期。
[2]高名潞：《没有线条的历史——对中国当代艺术史叙事的思考》，《文艺研究》2011年第7期。
[3]1980年、1982年中国分别以“民间剪纸”及“刺绣”参加威尼斯双年展，显然与当代艺术的主题大异其趣。
[4]张晓刚：《血缘：同志120号》在1999年以1万美元出售，2006年纽约苏富比拍卖会则以97.92万美元再次成交。（见朱朱：《灰色的狂欢节：2000年以来的中国当代艺术》，典藏艺术家庭股份有限公司2016年版，第26页。）
[5]徐冰、谷文达、黄永砯、蔡国强。
[6]岳敏君、张晓刚、方力钧、王广义。
[7]刘野、刘炜、曾梵志、刘小东。
[8]何燕屏、黑马选编：《吴冠中画韵美文》，广东人民出版社2000年版，第457页。
[9]李泽厚：《中国现代思想史论》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第7页。
[10]陈旭光：《20世纪初的“美术革命”论争与现代“美术”观念的形成》，《美育学刊》2013年第3期。
[11]吕澎：《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社2006年版，第89页。
[12]聂跃华：《吴冠中与中国装饰艺术语境》，《装饰》2014年第6期。
[13]毛宁：《“向民间去”的美术理想与民间传统的发现与融合（1919—1945）》，博士学位论文，中国美术学院，2017，第108页。
[14]袁运甫：《大美术 大美育》，《紫禁城》2012年第5期。
[15]徐冰、孟繁玮：《面对时代，有问题就有艺术——徐冰谈材料与艺术》，《美术观察》2014年第4期。
[16]常沙娜、周志：《图案的意义——常沙娜师生访谈录》，《装饰》2005年第4期。
[17]常沙娜、周志：《图案的意义——常沙娜师生访谈录》，《装饰》2005年第4期。
[18]刘巨德：《另一条路》，《美术大观》2016年第3期。
[19]杜大恺：《中国画的语言是一个系统》，《东方艺术》2012年第1期。
[20]潘力：《“物派”新识——访日本著名艺术家李禹焕、菅木志雄》，《世界美术》2001年第3期。