张犇 南京师范大学教授
中国历史的发展历程，是一部各民族交融汇聚成多元一体中华民族共同体的历程，是各民族共同缔造、发展、巩固统一的伟大祖国的历程，各族人民在长期历史发展中，形成了“你中有我、我中有你”的民族分布格局，为建立在共同历史条件、共同价值追求、共同物质基础、共同身份认同、共有精神家园基础上的命运共同体奠定了深厚的历史和文化基础。在当前新时代背景之下，以多元一体民族观为指导，不断加强铸牢中华民族共同体意识，已成为当前民族工作的主线和战略性任务。在这宏大的时代背景之下，艺术学理论研究不能缺席，而应理所当然地积极加入这项伟大的工作之中。
2021年3月5日，习近平总书记在参加十三届全国人大四次会议内蒙古代表团审议时强调：“文化认同是最深层次的认同，是民族团结之根、民族和睦之魂。”总书记的这段话，精辟地指出了各族人民亲如一家的文化根基，揭示出了中华民族是多元一体的精神血脉的历史和现实。在当前中华民族伟大复兴的征程中，只有自觉秉持铸牢中华民族共同体意识，牢固树立正确的国家观、历史观、民族观、文化观、宗教观，才能形成共圆伟大复兴中国梦的强大合力。
我国少数民族拥有灿烂丰富的艺术风格和精湛的技艺技法，历来是学界重点关注研究的对象和创作灵感的母题来源。优秀的少数民族艺术，对于丰富我国文化多样性、增强学术研究的深度和厚度具有重要作用。
当前，我国正在大力推进中华传统优秀文化的传承、转化与创新，艺术学界对于少数民族艺术的理论研究也如火如荼，近年来已渐呈显学之势，所涉及的研究领域和艺术类型也愈发广泛。少数民族艺术作为我国传统文化的组成内容，与中华传统艺术之间，既有隶属关系，也有因民族自身境况的不同而表现出的个体差异性，特别是少数民族艺术的表现特征多与其历史经历有着密切的关联，如族群的迁徙、战乱、内附、同化等客观原因，往往在构成少数民族特有的历史文化面貌的同时，也对其民族艺术风格的形成产生直接影响。
目前在关于少数民族艺术的研究中，田野调查是最主要的研究手段，这种手段非常有利于获得和收集第一手资料，但也易出现只关注表象，内涵性发掘不足的缺陷。因此，在将田野调查与文献检索两种研究手段进行有机结合的同时，对于其他学科研究范式的借鉴和引入也是非常必要的。哲学领域的历史主义研究范式和解释学研究范式与少数民族艺术研究之间存在诸多对应之处，若能进行合理的借鉴和引入，将有助于构建出更加符合少数民族艺术特色的研究范式，从而更加积极、合理地适应新时代的文化语境。
一、“范式”的概念
在中国古代，“笵”通“范”。作为一种专有名词，“范式”在中国出现得较迟，但在传统文化中早有类似的表述，王充在《论衡校释·物势篇》中曰：“今夫陶冶者，初埏埴为器，必模笵为形，故作之也。”[1]《说文解字》释为：“笵，法也。”[2]此后，“范”逐渐被引申为研究、学习和取法的某种方式和榜样。
作为一种概念，“范式”（Paradigm）首先由美国科学哲学家托马斯·萨谬尔·库恩（Thomas Samuel Kuhn）提出，并系统阐述于其1962年出版的《科学革命的结构》（The Structure of Scientific Revolutions）一书中。库恩认为，“范式”就是公认的模型或模式：“无论实际上还是逻辑上，都很接近‘科学共同体’这个词。一种范式是，也仅仅是一个科学共同体成员共有的东西。反过来说，也正由于他们掌握了共有的范式才组成了这个科学共同体，尽管这些成员在其他方面并无任何共同之处。”[3]
从库恩观点可见，“范式”主要由科学理论要素、社会心理要素和形而上学要素三部分组成，并决定着某一时期科学家们所秉持的共同信念、价值标准、理论研究方法和技术路线等。随着研究的不断深化，关于“范式”的认识逐渐一致，即“范式”是“指某一科学家集团围绕某一学科或专业所具有的共同信念，这种共同信念规定了他们有共同的基本理论、观点和方法，为他们提供了共同的理论模型和解决问题的框架，从而形成了一种共同的科学传统，规定了共同的发展方向，限制了共同的研究范围。换句话说，人们所进行的科学研究，总是在一定的研究领域和既定的条件下，利用已有的研究工具、实验仪器和设备，运用公认的知识和方法进行的认知世界的活动，即在一定的‘范式’制约下进行的认识活动，而不是随心所欲地创造，是在过去承继下来的知识背景和科学传统的限制下进行的创造”。[4]
1989年，上海社会科学院沈贤铭发表论文《库恩与中国科学哲学范式的变革》[5]，“范式”一词首先在中国哲学领域滥觞。及至今日，它已被广泛接受和借用。
鉴于少数民族艺术自身的特殊性，对于其的研究，建立一套行之有效的研究范式是非常必要的。当然，以某种相对固定的范式进行研究，极易出现“八股”之弊，范式不等于程式，在具体研究中，必须具体问题具体分析，从而有效地规避程式化的不足。少数民族艺术的最大特点就是具有丰富的历史经历和多样的精神诉求，族群的流动、文化生态的变迁、民间宗教信仰的流变等为少数民族艺术研究提供了多维度的视角和研究的入口。对此，笔者认为，在引入历史主义和解释学两种研究范式的过程中，需在历史主义研究范式中着重关注“时空”和“变迁”两大静态和动态的要素，在解释学研究范式中，则有必要重点关注“作者”和“读者”二者的对应与交互关系。
二、历史主义研究范式及其两大要素
历史主义认为，任何思想都是时代的产物，也是环境的产物。概言之，思想的凝练是历史的产物，是对特定时代存在境遇的观念性反映，即任何民族，任何种群，其思想既不可能永恒不变，在其发展中也不存在判别和认识各类现象的永恒标准，必须以动态的眼光和认知思维来设定和判断。
少数民族艺术的发展、更新和延续是一种动态的社会现象，而由于时空的迭变，造成每个时期所处的“当下”内涵发生变化，由此出现了此“当下”艺术创作观与彼“当下”艺术创作观的差异。虽然少数民族艺术观的变化相对缓慢，却依然有细微的表现。据此，若想析透少数民族艺术之创作观念，就有必要从此“当下”回溯彼“当下”，从彼“当下”的历史境遇着手，基于历史的宏大叙事背景以探微彼“当下”艺术观生成的缘由。换言之，就有必要在少数民族艺术研究中引入历史主义研究范式，从“时空”中获取历史的依据。
（一）“时空”——先决条件
所谓“时空”，即由“时间”与“空间”组合的以历时性为轴线的纵向迭进的四维空间。对于少数民族发展而言，即其历史的交替与更演。本文在此以聚居于川西北和甘肃陇南的藏羌族造物为对象，论析“时空”要素之于民族艺术的强大影响。
该区域的藏羌族，从族源角度分析，与隋唐以前活跃于此区域的氐羌人有密切的关联，因而其“时空”要素中涵括了从氐羌到藏羌各时期的意义语境、风俗制度语境、交流系统语境、社会基础语境、个人语境、情境性语境和历史语境等多种因素，而由此形成的各类民俗、宗教、礼仪、服饰、农作、交易等社会行为，通过在社会生活中并不居主流地位的“艺术”行为或活动而获得了表现、联结、附着和交融。
以该区域的民俗活动为例，流传于川西北平武、九寨沟和甘肃文县白马藏族中的重要民俗傩祭活动“曹盖舞”“池哥昼”和“十二相”中具有民间美术色彩的各类面具、服饰和道具等，正是风俗制度语境影响的造物结果，尤其是其中最主要的角色“池公”“池母”的物化形式，其创作完全依赖于匠人对于该民俗诉求的理解。这种经历历代匠人传递、完善而形成的艺术创作思维，已成为白马藏族广泛认可的族群符号之一。这种文化现象的形成与发展，很显然是“时空”要素影响和制约下的产物。
可见，在少数民族艺术研究中引入历史主义研究范式，“时空”要素必然要成为关注的焦点。简言之，关注和认知时空，实际就是在关注其历史具象，将研究代入一个历史的“场”中去理解少数民族的艺术，而艺术本身也就成为从当下回望过去的中间载体。也正因此，以“时空”观念为法度，深入一线进行实地考察，依托文献梳理该民族的线性发展脉络，是升华少数民族艺术历史价值和文化价值的必由路径。
但在具体研究中如何寻找一个合理的研究切入点，需要细致考量。笔者认为，在“时空”的宏大叙事背景之下，有鉴于少数民族艺术研究不同于纯粹的历史、哲学研究等的特殊性，应在充分观照其本原性、功能性、民俗性等特点的基础上，进行其艺术价值的提取和归纳。因此，田野调查与文献研究就有必要作为少数民族艺术研究中的“二重证据法”，即：田野调查的目的是通过记录、提取、分离等工作获取一手资料；文献资料的检索是进一步得到准确、真实的确证。概而言之，即将少数民族的艺术创作行为和活动置于时空之“场”中进行实体与理论的比对和分析。只有充分考虑到时、空、物三者的关系，少数民族艺术的真正价值才有可能获得准确显现，研究者才有可能捕捉和判断“物”自身所存在的“前结构”，通过对于“此时”和“彼时”语境下价值的对照，凝练出少数民族艺术之于当下的文化价值和社会价值。
对于纵向时空关系的观照是关注“彼”与“此”的历时性映照，而着眼于民族民俗、民间宗教信仰以及由此形成的各类与艺术相关的傩祭、民俗、生产等活动则多表现为共时性背景下的“厚描”。
由于少数民族艺术自身的固有功能与社会属性使然，对于民俗、信仰、祭祀等活动的认知，就必须从单纯的个体向具体的文化、社会语境转换。据此，所谓的“艺术”才有可能获得合理的诠释和升华，而绝非仅运用理论或资料对其进行纯粹的表达方式、手法、意味等的还原，与“时空”之“场”的结合是不可或缺的，不仅需要从历时性角度对少数民族艺术的产生语境进行观照，还需运用共时性观念来还原该艺术表现形式之情境，才有可能进一步提取出其产生的历史背景和社会需求的线索。换句话说，这种特殊的艺术形式，一旦更换了“场”，决然不再会具有其本初的目的和功能。因此，“场”是少数民族艺术生存、活化和承继的根基。
再者，在借鉴历史主义研究范式中，以历史脉络为主线，注重具体化、微观化、专门化，强调研究对象的限定性，也应作为少数民族艺术研究的重要思路，进行分类型、分功能、分应用、分场域的对标研究是非常必要的，如在对于与少数民族民间宗教相关的“艺术”表现形式的研究中，功能、场域上的细分是必需的，不能因形式相似就混为一谈，诸多少数民族民间宗教中的具有艺术特质的表达，多与具体的实施者和适用的场合密切相关，当神职人员介入或主持之时，神性（巫性）即已注入其中，该类被视为“艺术”的民间宗教表现形式的性质和价值也因此得到了升华。
可见，只有将“时空”作为考量的第一要素，明确少数民族艺术的时空之“场”，少数民族艺术的特性和价值才有可能被准确把握，如在少数民族民间宗教活动中，诸多具有“艺术”特征的行为多为神职人员历代师承，文脉性特征显著。在主旨教义一致的前提下，各地、各寨的师承又因各自对于教义的理解不同，而呈现多样的形式或功能，这种可控的“讹变”特征往往恰能成为赋予该类行为神圣性和神秘性的成因之一。在研究视角的选择中，这种特点就完全可被作为少数民族艺术研究的切入点，依循历史主义视野，更深层次地理解少数民族艺术的文化情境，进而总结出其文化和社会价值。
这种具体化、微观化和专门化的研究视角，不仅体现出少数民族艺术自然的物性意义，更重要的是有助于在析清其历史和文化症候的基础上，发掘出丰富多重的少数民族艺术创作观信息，甘肃文县的“池哥昼”和平武的“曹盖舞”均为白马藏族的“面具舞”，是一个主题的两种表现，却形成了两地面具制作的细微差异。这种差异，与其“时空”走向很显然有着必然的联系。这种联系在具体研究中则正可作为研究的切入点，发掘和分析其民俗与地域文化、族群诉求之间的关系，从而更深层次地提炼出“神圣”“世俗”“亲和”“疏离”“中心”“边缘”等具有少数民族特性的精神诉求和空间意象，延伸少数民族艺术研究的广度和深度。
简而言之，将“时空”作为少数民族艺术研究中的第一要素，本质上就是对于少数民族“本文化”和“他文化”“本体”与“他体”辩证关系的理解和思考。
（二）“变迁”——发展主因
如果要分析影响少数民族艺术发展的最根本原因，“变迁”是不可回避的，特别是在以汉文化为主体的中国传统文化发展历程之中，“变迁”是诸多少数民族文化艺术发展的共性特点。如川西北羌族和陇南藏族正是因为“变迁”才造就其历史发展的宏大叙事特征。在民族艺术表现特点上，无论是其绘画、雕刻、宗教艺术、服饰文化，还是民居造型、空间格局、器具功能乃至发式等，“变迁”都是其中最为活跃的因素。
若将“时空”视为少数民族艺术研究中的历时性，那么“变迁”就是其中的共时性。“变迁”是一个民族在其发展中与“他文化”间交流互动的活动行为。这种行为一般呈现融通性、多元性、交叉性等不同于“时空”要素下的线性发展特征。因此，在实际研究中，除关注“时空”要素的影响之外，族群的迁移、融合、衍生等社会结构的“变迁”是研究少数民族艺术发展的最重要的考察点。从少数民族艺术风格发展流变的广度和深度考量，“变迁”较之“时空”，其影响力甚至更加深入和显著。
“变迁”的直接结果就是文化生态的迭变，既有主动之变，亦有被动之变。这在诸多少数民族的民族艺术发展中体现得尤为明显，如古羌是从西北进入西南，古氐则大部内附中原，少部分进入西南，这种地理空间变化所带来的文化生态的改变，使川西北岷江上游的藏羌族在艺术创作观念、工艺美术的制作技艺以及材料、功能等方面均发生显著的变化。再者，历史上的“变迁”，除区域变化，还表现出强势文化对于弱势文化的影响、辐射乃至同化。作为历史上的“落后”民族，历史上的氐羌与今天的藏羌，其“变迁”多为被动之变，如先秦时期的分布区域之变，秦汉时期的生产结构之变，中古时期的制度体系之变等，这些变化无不在其艺术创作和展示中获得了体现。
基于此，将历史主义研究范式引入少数民族艺术研究之中，线性的“时空”可观测其流变的规律，动态的“变迁”则是考察其艺术内涵和文化价值的重要观测点，而非仅以静态的、“文化遗留物”的视角来审视。需要强调的是，文化无高低贵贱之分，虽然在总体发展上，少数民族艺术的形式、观念等方面可能相对滞缓甚至落后，但若就此武断地拉低少数民族艺术的文化地位，将极易失去发现少数民族艺术价值的重要机会，因而在研究中，必须对此心态加以矫正。
古羌自源起始，在其聚居区域上，历经了青海、甘肃、四川多地；源起于甘肃的古氐，其族群主体也历经甘肃、关中和川西北地带，各自的文化内涵在一次次的“变迁”中不间断地吸收和充实进新的文化因子。窥斑见豹，“变迁”的共时性与“时空”的历时性正是共同构成少数民族文化基因的两大要素，形塑出民族特色浓郁的表征和“艺术”风貌。
在当下羌族民间艺术的表现风貌上，“变迁”的影响依然显著。2008年5·12汶川特大地震之后，聚居于高山地带的羌民整体下迁，所带来的影响不仅表现在生产方式、生活习惯和材料等方面，对于其民族艺术创作观的影响也是显而易见的，尤其是生产生活方式的改变，原有的适应于高山条件的民俗艺术、服饰艺术、工艺技术已不再适应河谷地带的生态特点，不得不改变或淘汰，而这些改变则正是“变迁”的结果。
可见，在历史发展中，“变迁”往往成为一个民族文化发展中必然要历经的过程，当然，其中所易产生的问题也显而易见，如造成民族民间传统艺术的表现形式具有高度的典型性特点，若一味地按照客位主观的意识办事，势必会与其传统艺术创作观形成冲突。对此，在历史主义研究范式应用于民族艺术研究时，有必要进行重点关注。
仅限于地理空间的变迁，尚不能称之为根本性变化，因为这可以通过文化的适应而达到整体社会的适应。“他文化”尤其是现代文化的侵入，更有必要成为历史主义研究范式重点关注的“变迁”。这是因为，“变迁”不仅是一种物质环境的变化，更代表着一种话语体系的转型。游牧的或农耕的生产结构，在造物的观念和表现上是截然不同的，“动态”是其最显著特点，只有以动态的眼光来审视“物”，其历史造物观的流动轨迹、“他文化”的影响痕迹、宗教信仰的浸入、审美意识的表达等才可能逐层显现，才有可能使单纯的少数民族艺术形式生发出新的光彩。
基于这种认识，传承与革新可视为“变迁”两大显著特征：传承表现为对少数民族艺术本源的坚守，革新则显示为在适应文化生态基础上的再发展，是一种对于异质性与多样性动态发展的认知和价值追求，是与时俱进的发展观。只有秉承良性的传承和革新，少数民族艺术的创作才具有持续更新的必要与可能。
申言之，“变迁”的实质就是文化个体或群体在新的时空背景中的解构与重构，在适应中的裂变与传承，包含了生成、发展、传承、革新等多维度的动态行为。在少数民族艺术研究中引入历史主义研究范式，“时空”的观照不可或缺，而“变迁”就是揭示少数民族艺术本质的直接手段。由于“变迁”带来了艺术创作“主体”观念的迭变，即基于生活理性与自身利益的驱动，通过艺术创作活动，不断实现与现时情境的对接，以适应“变迁”之需，少数民族艺术的“主体”——“作者”的适应力和创造力也因此成为适应“变迁”的关键力量。
少数民族艺术的发展，本质上就是对于时空转化、社会转型、主体转变三者的适应，如茂县叠溪遗存的唐代摩崖石刻，清晰地反映出中原文化进入地区的影响力；而陇南藏族民间“神案”的表达形式，不仅充满了藏族自身的苯教色彩，在人物原型、神灵身份、名称乃至造型特点等方面，又具有非常显著的汉文化影响痕迹，原因就在于该区域处于汉、藏文化影响的交汇之处，自隋唐以后即深受吐蕃文化和汉文化的双重辐射，因而在该区域少数民族民间艺术表现中，显现出藏汉文化色彩兼具的特点，这很显然是受“他文化”影响的艺术创作观对于“变迁”的适应。
综上，少数民族艺术不仅是少数民族朴素的审美活动，还是一种为满足生活需求的社会活动，更表现为一种多维的文化事象；在文化上，其具有揭示该民族民间生活俗制、风土人情的功能；在艺术上，则展示出朴素、朴实的审美诉求。因此，将历史主义研究范式引入少数民族艺术研究之中，突出对于“时空”和“变迁”两大要素的关注，这既是对应的，也是可行的。
三、解释学研究范式及其两大要素
马克思指出，“人创造环境，同样环境也创造人”[6]。人的主体性是社会发展最重要的因素，这在文化的发展中体现得更为明显。主体性是人最本质的属性，是主体自觉活动中不可缺少的能动性、自主性和自为性。没有主体性的彰显，就很难出现多彩丰富的文化。反之，正是有了主体性的彰显，多元的文化才具备了形成的条件。这种辩证关系，在少数民族相关的艺术创作中体现明显，充分展示出主体性的重要性。
（一）“作者”——艺术创作主体
解释学一般是指对于文本意义的理解和理论的释读，是当代人文领域多学科间相互交流、渗透和融合趋势的反映。解释学认为，时间距离并非空洞的虚空，实际充满了各种持续存在着的、有生命力的习俗和传统。伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）指出：“我们必须置于时代的精神中，我们应当以它的概念和观念，而不是以我们自己的概念和观念来进行思考，并从而能够确保历史的客观性。事实上，重要的问题在于把时间距离看成是理解的一种积极的创造性的可能性，时间距离不是一个张着大口的鸿沟，而是由习俗和传统的连续性所填满，正是由于这种连续性，一切流传物才向我们呈现出来。”[7]
伽氏的观点对于少数民族艺术研究范式的构建同样具有良好的指导意义。观瞻少数民族艺术的发展，必然需要从历史的流转中去思索和考量，亦即必须在把握“时空”和“变迁”两大要素的基础上，在历史中确立造物的合理对位，从而理解造物的初源和初心。因此，在“时空”和“变迁”中寻找“编码”与“解码”的合理对接，应成为少数民族艺术研究的主要目标。就此而言，在少数民族艺术研究中引入解释学研究范式也是必要和可行的。
进行少数民族艺术的研究，其目的是从具体的艺术创作活动中获取该民族发展进程中所涵载的民族性格、文化品性和艺术特质，为释读和剖析该民族的历史、文化、宗教、民俗等文化内涵提供有价值的佐证；从艺术学角度而言，这种特质包含实用的造物智慧、朴素的审美功能及族群经历的符号价值。多维度地分析和理解，有助于对民族的文化内涵形成更深层次的辨识。显而易见的是，少数民族艺术具备了解释学的一般特征，或者说解释学的研究范式在一定范围内适用于少数民族艺术的研究。在这种认识逻辑之下，少数民族艺术创作活动中的主客体，“作者”与“读者”就有理由被作为少数民族艺术研究中引入解释学研究范式的两大要素。
笔者认为，在少数民族艺术的表达和传播的关系中，“作者”即艺术创作的主体——“民族民间艺术家”，“读者”则是享用“作者”创作成果的客体——受众。有鉴于此，对于少数民族艺术的研究，以“时空”和“变迁”两大前置要素为前提，引入解释学研究范式就具有了可能，即“作者”就是创作“艺术”的“艺术家”，“作”是创作、制作，而“作者”专指创作和制作“艺术”作品的个体或者群体，与一般意义上的文学作者不同。“读者”则主要为对于艺术创作活动投入关注或参与其中的群体，当然也包括研究少数民族艺术的工作者。
由于少数民族艺术的创作和应用受“时空”和“变迁”要素的制约，因而显示出非常鲜明的代际、地域和族群性特征。在研究中，若只关注“作品”而轻视其创作的主体，缺乏对于少数民族艺术创作的“作者”的认识和重视，那么所谓引入解释学研究范式，无异于纸上谈兵，只会导致对“作品”的表征的过度关注，也就极易堕入将“作品”与遗产并列，而缺乏活态的研究和关于“用”的研究，走入一种静态的、回顾性的研究误区，所谓的展望性研究也将不复存在。更进一步来说，如果在少数民族艺术研究中忽略了对于“作者”的关注和研究，就只能看到民俗事象的形式表征，从而导致对于“作品”认识的局限性理解，那么，所谓的少数民族艺术创作观和艺术价值也就无从谈起。
因此，构建少数民族艺术的研究范式，不管是引入历史主义研究范式还是解释学研究方式，“作者”均为最核心的要素之一，缺乏“作者”的创作智慧和技法技艺，无论时空如何交替、生态如何变迁，都很难对艺术创作观念产生根本性影响。当然，如果只强调“作者”的贡献，而忽视与“时空”“变迁”要素的影响，关于其艺术创作观和艺术价值的研究也极易出现僵化和死板的不足。只有将“作者”置于“时空”和“变迁”的空间维度之中进行考察，少数民族艺术研究才有可能表现出应有的风貌。也正是有了“时空”和“变迁”这个四维之观，“作者”作为其中最关键的行动者和创造者，其“角色光环”才会获得闪耀，少数民族艺术创作的“作者”身份和由“作者”实现的各类“作品”“物象”，才有可能为“读者”带来价值的思考和丰富的视角。
（二）“读者”——解码主体
由上分析可见，在将解释学研究范式引入少数民族艺术研究的过程中，“作者”是造物活动的“主体”，但必须明确的是，“作者”在少数民族民间艺术创作活动中有意识或无意识所注入的文化性征或审美特质，若需获得外部社会的广泛认可，必须依赖于“读者”合理的诠释和准确的接受。因此，此处的“读者”不仅仅是民族民间艺术的直接享用者，还包括将少数民族艺术作为文化对象的研究者。
如何使“读者”真正准确地理解和判断“作者”的创作意图，从而剥离出其中的文化艺术价值，途径有二。
第一，“读者”必须将自身置于“时空”背景之下，以“变迁”的视角来解读和诠释所面对的少数民族艺术表现题材，这就需要“读者”基于自身的“历史视域”与“作者”进行“视域融合”的沟通。
第二，由于所研究的对象——艺术创作的“作者”以及少数民族艺术本身与当今的“读者”之间存在“时空”上的错位，因此易形成“作者”与“读者”、过去与现在之间的移位，而这种移位恰可使“作者”的造物与“读者”之间形成一个“可看”“可读”的空间，也正因如此，“作者”的艺术创作观和“作品”的实际价值才有可能被充分地析出，“读者”也才能获得“艺术作品”真正的“前结构”。
还有一点必须强调，少数民族艺术的目的是基于特定场域的应用，审美功能次之，甚至忽略，对于其中的审美因素的展示，极少数是出于“作者”的本意，更多的是源于“读者”形而上的诠释。
少数民族艺术强调“应用”的属性，表现自发和自觉的特点，有一定的群体性特质，个体“作者”则是群体性的主要组成因素。在诠释中，“读者”有必要对于其群体性特征加以深刻观照，这是因为，群体性特征的出现，归根结底与传统的民族社会结构和精神需求有着不可分割的关系。当然也必须看到，群体由个体组成，“读者”对于少数民族艺术的诠释不仅要以群体性视野介入，对于个体“作者”的关注和对其行为的解释也应重点关注。因此，遵从解释学研究范式的要求，以一种平视的角度诠释“作品”与“作者”的关系，才有可能避免以一种精英身份俯视每一个“作者”和每一件“作品”，才有助于更加理性地释读和提升少数民族艺术创作观的内涵和作品的艺术价值，从而形成对于少数民族艺术的总体把握。
结语
在少数民族艺术研究中，尊重和了解“作者”，利用“作者”与“读者”间既有的空间距离，参透和理解“作者”艺术创作观的初源、初心和创作的前结构，作为在少数民族艺术研究中引入解释学研究范式的理由是可以成立的。同时，使“读者”真正置身于“时空”之下，以“变迁”的视野，通过以“作品”为媒介，与“作者”形成沟通和融合，使“读者”在诠释活动中成为“第二主体”。若没有立足于“时空”和“变迁”视野上所形成的思考，就不可能实现对造物的真正理解，更不可能形成“作者”与“读者”间的联通，所谓的在构建少数民族艺术研究范式中引入历史主义研究范式也就成为空中楼阁。
中国五十六个民族所拥有的风格各异、璀璨夺目的民族艺术不仅是我国优秀传统文化的重要组成部分，也是世界人民共享的精神食粮，是展示当代中国文化风貌、增强文化软实力、提升国际话语权的重要组成力量。在这个划时代的社会背景之下，各界各行都有责任、有义务发挥出自身最大的潜力和能量，为中华优秀传统文化的承继和创新共谋共策。而基于这个宏大的历史背景，以多元一体民族观为指导，构建合理的、具有中国特色的少数民族艺术研究范式乃至学科体系，不仅是必要的，也是必然的。
[1]（东汉）王充著，黄晖撰：《论衡校释·物势篇》卷三，中华书局1990年版，第145页。
[2]（东汉）许慎撰：《说文解字·说文五上·竹部》，中华书局1963年版，第96页。
[3][美]托马斯·S.库恩：《必要的张力》，纪树立、范岱年、罗慧生等译，福建人民出版社1981年版，第291页。
[4]刘放桐等编著：《新编现代西方哲学》，人民出版社2000年版，第530—531页。
[5]沈贤铭：《库恩与中国科学哲学范式的变革》，《上海社会科学院学术季刊》1989年第4期。
[6]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局：《马克思恩格斯选集》（第1卷），人民出版社1982年版，第92页。
[7][德]伽达默尔：《真理与方法》上卷，洪汉鼎译，上海译文出版社1999年版，第381页。