孙振华 中国雕塑学会副会长、教授
一
回首中国高等雕塑教育的风雨路途，我们看到了中国美术学院（以下简称“中国美院”）雕塑系的一条完整的学术步履。它的历史浓缩了一部中国现代高等雕塑教育从无到有的发展过程。
中国美院雕塑系的发展，大致可以分为三个大的历史时期：从建系开始至1949年为第一个时期，这是学习法国雕塑教育体系的时期；从1949年至1978年为第二个时期，这是学习苏联雕塑教育体系的时期以及动**的时期；从1978年高校恢复招生以后，是第三个时期，这是改革开放的新时期。
雕塑系教师群体在前50年，大致可以分为三代人：早期以留学归来的教师为主是第一代人；新中国成立以后培养、成长起来的教师是第二代人；在改革开放的新时期培养出来的教师是第三代人。
由于20世纪特殊的文化背景，雕塑系教学始终面临三个基本问题：第一，学习、引入西方的雕塑体系与建构中国本土现代雕塑体系，以及梳理、继承、转化中华民族雕塑传统的问题；第二，写实的学院式雕塑语言体系与现代雕塑语言和材料的拓展、与雕塑观念更新的关系问题；第三，架上雕塑的教学与创作以及与雕塑走向社会、走向公共空间、走向公共生活的关系问题。可以说，中国美学雕塑系的历史就是一部解决这几个问题的历史。
二
开端就面临选择。中国美院的雕塑教学是以选择引进法国写实的雕塑教学体系作为开端的。这种选择无法避免前面所提到的三个问题。
首先，是与本土文化的关系。如果不引进法国体系，凭中国雕塑艺术自身的发展逻辑，它无法在自己内部产生出“本民族的”雕塑教育体系；引进国外雕塑体系以后，如何处理与民族传统文化的关系，也将是一个长期的过程，雕塑艺术在不同民族文化背景下其境遇是不同的，形式上可以照外国的来做，但文化背景则无法搬来。
杭州国立艺术院以及杭州国立艺专时期，雕塑教学一切都以法国为标准，但有的东西是学不来的。从1648年朱利奥·马扎里尼在法国创建了皇家绘画雕塑学院开始，到1660年至1680年间建立的一批艺术学院中，都是集中在建筑、雕塑和绘画这三种视觉艺术上，在法国人的观念中，并没有厚此薄彼的情况。在中国，雕塑教育从开始之日起，它的辈分就要比绘画低。尽管人们提到绘画、雕塑时，常常是相提并论的，但在艺术教育的观念中，雕塑只是一个“画种”的概念，与“国、油、版”平行，甚至是一个较低等的画种。
这种厚此薄彼的情况在杭州国立艺专也不加掩饰地发生。1934年发表的《国立杭州艺专艺术教育大纲》中明确地说：“学生选修系列是以素描的优劣为标准。最优等的进绘画系或其他系，优等的进雕塑系或图案系，中等的只得进图案系。”[1]可见，雕塑系在当时校方的心目中，与绘画系相比还是有区别的。这种情况说明，雕塑教学还不仅仅是引进法国雕塑教育体系就可以完事的，西方式的雕塑艺术在中国如果得不到中国文化的认可，它势必是一个空中楼阁，这种磨合、本土化的过程将是长期的。
其次，从当时雕塑艺术的社会需要来看，在世纪前半段，中国并不是那么迫切地需要一种新型的雕塑艺术。一个动**的年代、破坏的年代、社会转型的年代，不适宜雕塑的发展；雕塑更适宜生存、发展在一个稳定的年代、建设的年代、常规的年代。20世纪前半段，中国引进西方雕塑教育体系并不是解决雕塑艺术能不能满足时代需要的问题（这一点雕塑与其他艺术门类不一样），它更多的是在表明一种文化态度和立场。它的动机来自中国希望学习西方的科技文化，走向现代化道路的愿望。有意思的是，1924年，上海私立美术专科学校竟虚设了一个雕塑科，没有学生不重要，重要的是它表明了一种现代美术教育的姿态。
1928年杭州国立艺术院雕塑系首届学生共6人，毕业时才两人。第二、第三、第四届毕业生加起来才10人。
雕塑系王卓予教授说：“新中国成立前，雕塑系师生是带着沉重的心理压力走进教室的。那时候学雕塑多半是出于爱好，但选择这门专业前途如何？它是否能成为自己终生追求的事业？心里是没有底的。”记得有一次程曼叔先生在教室里不无感慨地对我们说：“你们要以殉道者的精神来学雕塑。”此话一方面是说要有决心，另一方面是说走进这座“冷门”，要有自甘奉献的思想准备。当时的现实，谁来重视雕塑？走遍全国各大城市，能见到几座雕塑？[2]
再次，为什么早年雕塑系的教授们不分回国的先后，一致站在相同的写实立场呢？为什么不引进西方现代主义的雕塑呢？当时，西方现代主义艺术运动风起云涌，传统的写实主义在西方已经不再具有主导的地位，雕塑系做出此种选择的原因何在呢？
第一，西方写实艺术与西方的哲学传统、文化传统有着直接的关系，建立在解剖、透视基础上的西方写实艺术，体现了西方文化的实证、求真、理性的科学主义精神，西方的现代主义艺术在很大程度上是对这一传统的颠覆。对来自域外的中国学子来说，他们要解决的不是西方人的问题，他们是深感自己文化中的问题才去学习西方的，而与中国传统艺术及其存在的问题更有针对性的是西方写实艺术，所以他们大多选择的是写实的艺术，只有少数人进行现代主义的实验。
第二，应该承认中国当时还缺乏艺术的本体立场，当时中国文化弥漫着一种浓郁的事功精神，出于对中国传统文化的反拨，人们在当时更侧重对艺术的社会功用的强调，雕塑教育本身就具有职业教育的意味，雕塑的技术、能力的高低直接与谋生联系在一起；况且，从中国老百姓所能接受的可能来看，写实的艺术也更具有在当时存在的合理性。
第三，从雕塑艺术的自身发展来看，从17世纪以后，雕塑与绘画的关系发生了变化，雕塑由过去居于领先地位的艺术逐步让位于绘画，在西方现代主义艺术运动中，雕塑一直受绘画的影响，雕塑在历史上最辉煌的时期似乎已经成为过去。而回顾历史，雕塑艺术在它的黄金时代，其艺术风格都是写实的。当时的雕塑学子自然要为中国引进他们认为最优秀的西方雕塑，何况，西方写实雕塑已经形成了比较完备的一套教学体系，这也是现代主义雕塑所不具备的。雕塑的情况与绘画还有所不同，雕塑系第一任系主任李金发与林风眠是同乡，又一同出国学习，林风眠在油画方面能够学习、吸收现代主义的手法，而李金发在雕塑上却是严格写实的。有意思的是李金发在文学上又是一位著名的象征派诗人。
雕塑系的教师当时都是清一色的写实派，恪守学院的传统。50年代初期，学校曾经开展了一次反新派画的斗争，把西方现代各流派艺术统称为“腐朽没落的形式主义”，然而雕塑系却没有受到触及，原因是老教授都崇尚写实风格，这是耐人寻味的。
三
中国美院雕塑系在第一个时期实实在在地把法国的写实雕塑的教育体制引进到中国。这一时期培养了一批掌握了写实雕塑技能的学生，为雕塑教育的进一步发展打下了基础。更重要的是，这一时期奠定的雕塑系的良好学风和学术传统，是一笔无形的精神财富，至今仍然泽及后学。
中国美院雕塑系师生之间在教学中那种民主、宽松、融洽的气氛就是在这一时期开始形成的。几十年来，雕塑系在教学中没有强行压制的家长式的作风，没有唯我独尊的“师道尊严”，教师在教学中强调启发式，尊重持有不同艺术观点的学生的个人看法，教师总是采取循循善诱的方式解决学生的问题。
刘开渠先生在《雕塑艺术生活漫忆》中谈到，1933年，他开始在雕塑系教学时，发现学生比较机械地模仿罗丹的泥塑手法，他“婉转地”向学生表明了自己的意见，竟遭到一些学生的反对，甚至产生了隔阂；后来，他也让学生“提出问题，发表了许多意见，经过一个时期的实践和不断地互相讨论”[3]，学生慢慢改变了认识。
《周轻鼎谈动物雕塑》一书，大量记载了周轻鼎先生的教学事迹。1948年，雕塑毕业班的学生做了工人、农民、报童的形象，校长汪日章看到了，非常生气，当时周先生是系主任，校长命令把这些雕塑统统打掉，周先生把他顶了回去：“工人做工，农民种地，报童卖报，这是最平常的人物，为什么不可以做？”“要打，你自己去打吧，我打不下去！”周先生就这样保护了学生。[4]有一次，当学生问周先生对于雕塑手法的看法时，周先生回答说：“每一个人都可以有自己的表现手法：我是这样搞的，不一定逼着你和我一样。我喜欢用粗笔，你喜欢用细笔，都好。你喜欢变形，你去变好了。”[5]这些例子只是九牛一毛，但雕塑系自由探讨的教学风格可见一斑。
中国美院雕塑系在这个时期开始形成的另一个显著特点就是除了严格地进行雕塑技法、雕塑基本功的训练外，还十分强调文史哲、艺术理论、其他艺术门类的修养等综合素质的训练，诚如刘开渠先生在谈教学体会时所说：“我劝同学们读中外历史，尤其是读通史，读比较史。……多读诗，多听音乐，注意建筑艺术，以加深修养。”[6]这一时期雕塑系毕业的学生王朝闻、卢鸿基不仅在雕塑方面很有成就，还成为我国著名的美学家和艺术理论家，就是例证。
正是因为教学上的这些传统，七十年来，雕塑系形成了浓郁的学术气氛和敬业精神，这种对于雕塑艺术的挚爱和从业时严肃认真的态度，成为连接雕塑系几代人的纽带。每当从这个摇篮里出去的学生回忆起校园生活的时候，特别是进行学术环境对比的时候，都会深情地怀念母校的那种学术氛围。笔者采访过一些雕塑系的毕业生，他们都异口同声地说，当时倒没有觉得特别，只有出来了，才真正感到雕塑系是一个认真教学、认真做学问的地方，这种口碑应该是对雕塑系教学的最高奖赏。
在中国美院雕塑系乃至整个中国美院的历史上，有一批潜心学术、不求闻达的老先生，他们代表了一种纯学术的人文精神，在当时的历史环境下，他们显得政治热情不够高，形势跟得不够紧，似乎有“为学术而学术”的倾向，但是，正是由于他们的存在，使学院保持了应有的学术水准和尊严，也为中国雕塑教育的未来发展奠定了良好的基础。
四
中国美院雕塑系的第二个时期，是1949年之后，这时，除了活跃在教学第一线的教师外，新中国培养出来的第二代教师也走上了前台，这个时期的前半段，基本采用的是苏联雕塑教育的模式。
法国的雕塑教育模式与苏联的雕塑教育模式虽然都同属于西方雕塑体系，但是表现在中国的教学实践中还是有很大的不同。法国式雕塑教育讲感觉，讲个人的领悟和观察，它强调面对所塑造的对象，发现形体、体积的微妙起伏和变化，强调基本功训练，这种教学方式比较审美，并不死盯着学生教，而是靠学生的感悟，不十分注重创作教学，甚至认为创作是不可教的。
苏联式雕塑教育比较强调理性、强调规律、强调对塑造对象结构的理解，这种教学方法比较机械、比较呆板，但是比较见效，只要掌握了结构规律，即使没有模特，也可以“推出”人体，而且，苏联的体系十分注重创作，强调学以致用；其不足是，由于注重共性，容易造成概念化的毛病。
如何看待第二个时期的教学成就呢？我们倾向于这样的认识，当代中国雕塑的问题受制于不同时期文化情景的变化，自从中国雕塑传统断裂，引进西方的雕塑体系以后，中国雕塑并没有先验地预设一套价值标准，我们对雕塑教学的价值判断也只能放在当代文化所面临的问题上，看它是否对当代文化的发展做出了积极的、有意义的回应，是否能够推动雕塑艺术的积极发展。
第二个时期的雕塑系在学术上有两个方面的进展。
首先，中国美院的雕塑教学开始尝试解决西式雕塑与中国本土的文化环境结合的问题，尝试用民间的、古代的雕塑来对西式雕塑进行改造。
中国引进了西方雕塑体系以后，其中隐伏着的问题没有解决，其中包括：引进西方雕塑干什么？它和本土文化是什么关系？西方科学、技术的引进在当时马上能见出成效，而西方的雕塑和中国人的生存和情感世界有什么关系呢？总不至于只是为了雕塑而雕塑，为了塑造而塑造吧！
从这个时期开始，雕塑系走向社会，在中国民间和古代传统的雕塑中寻找资源。例如，1951年，雕塑系组织师生到无锡考察“无锡泥人”；1955年，组织师生到景德镇考察瓷塑；先后组织到敦煌、麦积山、云岗、龙门、大足、晋祠等地考察、学习、临摹古代雕塑。1958年，学校成立民间美术系，当时雕塑系主任萧传玖教授调去任系主任，从事民间美术研究。在课程设置上，在专业课中增加了一门中国古代雕塑临摹课，打破了单一的西式雕塑教学的模式。达榴生先生在探讨这一课程教学的文章中说：“在各时期的雕塑教学中有识之士都意识到研究中国传统雕塑的意义，几经更改的教学大纲中，始终未变的一点就是坚持对中国雕塑传统的研究，而且是安排在高班四年级上学期进行，其中包括对中国石窟艺术作一次比较集中的参观，再就是安排一次古代雕塑的临摹。”[7]
今天看来，这种努力的意义并不在民间、民族的图式本身，这个工作当时也许与某种意识形态需要有关，但我们就它的结果来看，它对雕塑学术的进展是有推动作用的，它为丰富雕塑的语言、开拓雕塑发展的多种可能性是功不可没的。
其次，雕塑系的教学开始解决雕塑的社会功用的问题，教学结合创作，在社会实践中，让雕塑从教室走出来，介入到人们的现实生活空间中去。
当时雕塑系以创作教学为中心，在老先生的带领下先后完成了大连苏军纪念碑、上海博物馆、上海中苏友好大厦、北京军事博物馆、南昌农展馆、南昌八一纪念馆等大型的雕塑任务，产生了广泛的影响。
这种转变当然也是与当时的文化情景有关，1949年以后，中国开始了建设的过程，雕塑有了用武之地；同时，苏联的雕塑教育体系也十分重视创作教学，以创作为中心，有所谓“任务带教学”之说。雕塑系在第一个时期的教学主要是架上的，有些教师偶尔也会承担部分社会任务，但创作教学却不受重视。然而，从雕塑的门类特征来看，它的主流更是一种公众的艺术、环境的艺术。让雕塑从教室走出来的意义，不仅能让少数精英的艺术行为变成大众的艺术行为，实现雕塑的社会使命，对于中国来讲，它的另一层意义就是，它势必要完成一种趣味、题材的转变，它必须变成中国的本土文化的一个部分。当然，这个问题也是复杂的，当时的创作虽然多了，由于许多是配合政治任务的主题性的创作，未免有简单化、公式化的毛病。我们也只能把它放在雕塑史的过程中来看，它的这种发展方向对雕塑也有重要的推动作用。
五
1978年，中国美院雕塑系恢复高考，招收了“文革”后的第一批雕塑本科生，迎来了它发展历史中的第三个时期。
这是一个特别的时期。在学术界，许多人倾向于将1978、1979年前后看作是中国当代雕塑的“起点”。这就意味着，从这个时候开始，中国美院雕塑系的第三代雕塑家面对的是“当代雕塑”这种新的历史情景。
从1928年到1949年，中国美院雕塑系的第一代雕塑家，奠定了中国现代雕塑教育的基本模式，他们通过引进新的雕塑样式和中国历史上前所未有的雕塑教学体系，进行了中国现代雕塑的“启蒙”。
从1949年到1978年，中国美院第二代雕塑家接受了社会主义现实主义的艺术。这个时期的雕塑是另一种现代，它着重解决的是中国雕塑如何服务中国社会和政治的问题，雕塑艺术如何自觉地走向社会、走向民间、走向底层，与中国的现实需求相结合的问题。这种努力在客观上对于建构中国式的现代雕塑体系也起到了推动作用。
特别需要指出的是，第一代雕塑家和第二代雕塑家在建构中国现代雕塑体系的时候，并没有唯西方是从；这是因为雕塑家所面对的毕竟是中国的对象。所以，从他们的作品和教学成果中，仍然非常鲜明地体现出“中国化”的痕迹。
这也就是说，中国的两代雕塑家在促使中国雕塑发生“现代性”转换的时候，充分考虑到了民族文化的建构问题，即将民族雕塑文化的传统有机地纳入到中国式现代雕塑的建设之中。因此，中国式的现代雕塑的确立，并不是与自身的民族文化传统相对抗、相排斥的过程，而是一个对传统进行整理、吸纳、改造、融合的过程。
改革开放之后，当中国美院雕塑系第三代雕塑家崛起的时候，他们所面对的是两个传统：一个是五千年的老传统，这也是中国古代雕塑的传统；另一个是辛亥革命以来的新传统，也就是中国现代雕塑的传统。对中国美院雕塑系而言，新传统也是1928年以来的雕塑系自身的传统。
第三代雕塑家就是在这两个传统的基础上，在一种开放的情景中，得天独厚地吸收和借鉴了西方现代主义雕塑和后现代主义雕塑的资源，走向了当代雕塑的学术之路。
这是我们梳理1978年以来中国美院雕塑系学术发展的一个基本前提，它也构成了这个时期学术走向的一个基本背景。
六
从1978年开始，中国美院雕塑系的变化集中体现在三个方面。
第一，招生制度带来的变化。这是中国雕塑格局的重新洗牌。这个时候开始了以知识、修养、技能来选拔雕塑人才，而不是以出身、地位、“表现”来选拔雕塑人才的新风，这为一代雕塑新人的出现开启了可能。
1978年9月，中国美院雕塑系迎来“文革”后首次恢复招生的本科生，他们学制四年。曾成钢、龙翔、李秀勤、杨奇瑞等11位同学被录取为该届学生。新一代雕塑学子通过高考进入中国美院雕塑专业，这件事情的深远影响毋庸多言。这批人进校后，特别珍惜这个来之不易的机会，在校园开启了一种努力思考、学习、探索的风气。这批人现在成为中国雕塑的骨干，发挥着核心的作用。
第二，在雕塑教学和创作方面，1978年以后，雕塑系采取的是一种渐进的方式。与“文革”前相比，在艺术上创新、变革的风气逐步形成，一种求新、求变的气息开始弥漫。不过，就学院的教学和创作而言，此时的雕塑系与民间和社会上的雕塑创作相比，特别是和“星星画会”的那种突飞猛进的激进方式相比，它又是相对谨慎的、小步幅的。
第三，从1978年开始的雕塑创作，出现了各种活跃的状态，从作品的整体面貌看，主要分为三个基本类型。
一是补课型：除了过去深受苏联影响的写实现实主义的雕塑模式之外，开始学习西方的古典雕塑的技巧、语言和表现方式，倾向于视觉审美。
二是形式探索型：由于整体环境的松动，大家开始通过各种方式，接受西方现代雕塑的资讯，从事雕塑形式语言的探讨，强调雕塑的自身造型规律和语言，进行变形或半抽象的实验，进行新的材料的尝试；同时也有人开始了雕塑“民族化”的实验。
三是观念型：在运用各种材料和造型手段的同时，寄寓了一定的社会、文化观念，具有比较明显的反叛、批判的意味。
1982年，中国美院雕塑系1978级毕业生的作品集中体现了这个时期雕塑创作所出现的变化。王黎明的《晒海带》与曹恒的《渔妇和渔网》在空间形式上，同样采用了围合空间的形式，这种形式是对经典团块结构的突破。
与之形成对比的是，曾成钢的《渔民》、杨奇瑞的《海妹》、李秀勤的《山里人》和《老村长》、于小平的《矿工》、许侃的《茅盾像》、曹星原的《柯勒惠支像》、龙翔的《牧童》和《憩》基本上都是在强调团块结构，也就是米开朗琪罗所说的“从山上滚下来也不会摔坏”的坚实的整体造型。
无论是“围合的空间”还是“团块结构”，在当时都是一种对于雕塑形式感的追求，因为即使是团块结构，作为雕塑的造型规律，在过去往往也没有得到很好的研究。
这批毕业作品在现在看来，它们表现出了一种双重性：一方面他们有变革的要求，这表现为形式上的探索；另一方面，在内容和表现对象上以及关于雕塑的基本观念上，他们并没有太多实质性的推进，没有做出更有革命性和颠覆性的反应，他们所能做的，只是把过去熟悉的题材温和化了，把雕塑的表现空间渠道拓宽了。
这是可以理解的，在改革开放之初，当雕塑教育还在基本延续过去的苏式体制的时候，这批人的毕业作品由于所受的教育和所可能接受到的资讯的影响，他们无法走得更远，但是，在这一批人的作品中，已经孕育了将来的种种可能，呈现出了各种蜕变的迹象。
中国美院是中国“'85美术新潮”的重镇，而雕塑系在20世纪80年代真正出现的观念性和颠覆性比较强的雕塑作品，正是在“'85美术新潮”时期。
这个时期，新潮美术风起云涌，中国美院作为中国前卫艺术的重镇，在雕塑系出现了一批与整个新潮美术的大趋势相当吻合的有冲击力的作品。
这一年夏天，在“浙江美术学院学生毕业作品展”上，张克端的作品《冬季草原》，因为表现出了寂寞、孤独的艺术趣味，加之人们对展览整体是否具有现代感、现代派的评价，引起了一场激烈的辩论。学校为此还召开了学术委员会扩大会议，进行了一周的讨论。这年《美术》杂志第9期刊登《浙江美院的一场辩论》，报道因1985届学生作品展引起的争论。与此相关，学报《新美术》也设立“1985届毕业生创作专题”，刊登了张克端、王强、宋海东、周雷、林春、陈皖山等10余位毕业生的创作感想，集中展示了当时学院教育与实验艺术之间的相互关系。
与1983年相比，尽管才过去了两年，但整体的创作情景就出现了如此大的变化，这充分说明了“八五”在整个雕塑创作和教学上对推动观念的变革所产生的巨大影响。
同样是雕塑系应届毕业生的王强在1985年12月“八五‘新空间’展”中，展出的《第五交响乐第二乐章开头的柔板》，也是一件引起了很大争议的作品。由于内容敏感，这个展览仅仅展出了半天就被叫停了。毫无疑问，一个无头指挥的形象是有寓意的。作者在荒诞、乖谬的造型中，寄寓了社会批判的意义，这在“形式革命”的80年代十分重要。“形式革命”不能成为淡化意义的理由，还应该要求在形式的变更中包含更多的社会内容。
王强还创作有《分裂体1号》，这件作品具有明显的哲理意味，它让人产生关于对于人、人性的理解，在当时，这也是一个时尚的主题。
“'85美术新潮”对中国美院雕塑系影响深远，说它是一个标志或者分水岭是不过分的。它最大的影响在于，雕塑系从此告别了传统的法式、苏式雕塑语言方式，而进入了以“现代”语言和形式为主的雕塑方式。
如果说辛亥革命后中国出现的现代雕塑是从“社会的现代性”角度而言的，那么，中国1985年以后的现代雕塑则转换为“艺术的现代性”。
20世纪80年代，中国美院在雕塑发展的历史上，还有一件值得特别关注的事件，这就是“软雕塑”的引入和发展。
1986年，外籍教授万曼先生来中国美院任教并创立了万曼壁挂工作室，将教学、研究、创作融为一体。在80年代中期，这是一个创举，它突破了旧有的美术学院的体制，成为国内率先直接引进国际专家，创立新专业，尝试新的现代材料艺术，建立了一个相对独立的现代艺术的体系。
万曼的壁挂工作室就是今天雕塑系第五工作室的前身，它们之间形成了一条非常清晰、完整的学术发展脉络：壁挂西来，从巴黎到杭州、从西方到中国、从现代到当代、从80年代特定的门类到今天的跨界融合、从外来形式到本土转化……
1986年9月，从万曼壁挂工作室在中国美院挂牌开始，它就相当引人注目。在那样一个风云激**、求新求变的年代，这种新颖、奇特的艺术形式吸引了人们。“壁挂”“软雕塑”“纤维艺术”，在当时都是新词，在美术学院的艺术环境中，它的魅力是独特的。
正因为壁挂的这种“舶来”身份，加上这种形式正好契合了20世纪80年代“形式革命”的需要，所以，“壁挂”“软雕塑”立即处在众人瞩目的前沿位置上。此后，在万曼的中国助手和学生不断地传承、创造和推动下，这门学科经历了从现代材料艺术、现代装饰艺术走向当代艺术的学科转型的历史过程。
从某种意义上讲，由万曼开始的壁挂艺术在当代中国文化中具有标本的意义。它的发展过程，见证了改革开放以来，中国艺术家是如何接纳、学习、消化一个外来的艺术样式，同时，又是如何站在中国问题的立场，对它进行改造、革新，从而为我所用的历史过程。
所以，雕塑系第五工作室在中国美院雕塑发展的谱系上具有特别的意义，它是雕塑艺术不断扩大边界，寻求当代品格，被中国艺术家在引入外来文化的基础上进行创造性转化、开拓性发展的一个典型案例。
20世纪80年代，中国美院雕塑系在课堂教学上也出现了重要的变化，当代雕塑正式进入了高校课堂。
这个变化对于雕塑界来说，或许比出现几个敢闯、敢试的雕塑家更有意义。曾经被学院排斥、视为另类的“前卫”“先锋”的东西，终于可以纳入学院的教育体系中。这个变化，对中国雕塑的发展影响深远。
中国美院雕塑系面向西方现代雕塑的教学改革肇始于20世纪80年代，对学院传统的颠覆，是从材料课程开始的。表面上看起来，它只不过是材料教学而已，但是它实际所产生的效应，远远不只是对长期以来一统天下的泥塑传统的颠覆。
1987年，在教学上一向以勇于开放和大胆引进而著称的中国美院，请到了英国雕塑家曼斯菲尔德担任毕业班的创作课指导老师。显然，这位外国教师并不强调学生们一定要像过去那样做“泥塑”，而是什么材料都可以。这种对待材料的开放态度，无疑为当时的学生打开了一扇窗，不仅让他们眼睛一亮，而且让他们印象深刻，受益巨大。
七
20世纪90年代，特别是在1992年以后，以邓小平“南方谈话”为标志，中国社会发生了一个重要的转变，这个时候中国真正进入了一个世俗的社会。从这个时候开始，政治的中国走向了经济的中国，20世纪80年代的群体性、精神性、理想性开始被90年代的个体性、世俗性、商业性所取代。
1990年以前，雕塑艺术虽然在观念、形式、语言上有了相当的推进，但真正就当代性来说，无论是中国美院雕塑系还是当时全国雕塑界在整体状态上都存在不少问题，这些问题主要表现在以下方面：
第一，雕塑与其他的门类的艺术相比，它的问题意识、本体意识始终显得不够突出，所以它产生的学术上的影响与其他艺术门类相比，相对弱小。
第二，80年代以来，雕塑对本学科所存在的深层次问题，没有来得及进行全面、系统的清理。
第三，就当代雕塑而言，如何面对当代社会、面对世俗化了的当代中国，真正完成雕塑的当代转型，它在观念上、知识上、技术上的准备显得不足。
正是在这个背景下，1992年前后，随着中国社会的变化，在雕塑界发生了一个重要的转变，这就是雕塑在观念和文化上的自觉。从这个时候开始，中国雕塑界当代意识被真正唤醒。
正在此时，一个标志性的艺术事件发生在中国美院雕塑系，这是1992年的“当代青年雕塑家邀请展”。
从1991年9月开始，当时浙江美术学院的几位青年教师有感于雕塑界相对沉闷的创作气氛，以及雕塑理论活动的贫乏，决定筹备一个名为“当代青年雕塑家邀请展”的全国性展览。
经过一年的辛苦努力：串联、发动、筹钱、办报；1992年9月18日，这个展览终于在浙江美术学院画廊开幕了，这是中国当代雕塑中的一个历史性的时刻，它被永久地写进了中国雕塑的历史中。
因为展览的思路、规模和方式都是过去所没有的，参展作品相对过去也是耳目一新的，所以，这个展览创下了中国当代雕塑中的许多个“第一”；它给每一个参与者都留下了深刻的印象。
作为第一次由青年自发组织的大型专项雕塑展，全国共有13个省市的65位青年雕塑家参加了展览。展览开幕后的9月19日和20日两天，举行了理论研讨会。大部分参展作者以及全国几所院校雕塑系的教师和各地理论家、批评家共100多人，济济一堂，召开了雕塑历史上一个前所未有的大型研讨会。
研讨会的气氛格外活跃，发言踊跃，争鸣激烈，这种热烈的气氛是空前的。这个展览在筹备期间，出版了3期展刊，传递了各种雕塑信息，介绍了一批青年雕塑家的作品，发表了一批研究文章和介绍国外雕塑状况的文章，这几期展刊在理论比较匮乏的雕塑界产生了很大的影响，著名的老一辈雕塑家钱绍武先生称赞说，这是中国雕塑界理论氛围最浓的时期。
第一届当代青年雕塑家邀请展在20世纪90年代初期有一种振聋发聩的作用，它唤起了雕塑界的当代意识和学术自觉，改变了雕塑界长期以来在学术边缘徘徊的局面，理论家、批评家开始集中介入雕塑界的活动。可以说，真正具有当代意义的雕塑创作启动了。
20世纪90年代，中国美院雕塑系在教学方面，在改革和创新的程度上，也走在了全国的前列。
1993年，李秀勤从英国留学回来以后，在中国美院雕塑系开设了专门的金属焊接课程。作为个人创作，李秀勤在1985年就开始了金属焊接的个人创作。当她到国外学习了一段时间后，发现金属焊接在国外早就不是新鲜事了，而且在20世纪60年代就已经进入到美术学院的教学中，已经形成了成熟的教学经验和方法，但这门课程在中国则还在刚刚开始尝试阶段。
李秀勤请来了英国曼彻斯特美术学院雕塑系主任迈克担任这门课的教师，自己做迈克的助手。迈克为中国学生打开了一扇大门，他把四年级的学生带到了工厂的废料堆，教给学生一种全新的创作方式。在没有看到材料之前，创作者是不知道自己要做什么的。只有面对材料本身，才有了自己的构思。这完全不同于泥塑，没法画稿，没法预设，一切都在焊接的过程中，每一步都很难预料最终的结果。
金属焊接，这种以新的造型、新的空间构成观念发展起来的现代雕塑形式，不同于泥塑、石头、木头的造型规律，它一旦引入到雕塑专业的正规教学中，就打破了传统泥塑的一统天下，改变了过去教学中的那种单一、贫乏的状况，同时引起了创作观念的巨大变化。
除金属焊接课外，在20世纪80年代末期，中国美院还开设了石雕和木雕课程。
中国美院雕塑系傅维安教授在教学中所开创的“构饰课”也成为此期间一个重要的教学研究成果。构饰即构筑和饰化或构中见饰的略称，包括雕塑手段和因材施教的构饰。傅维安教授意图借此建立一种更为科学、系统、完整的教学内容，在不同程度上改变现有教学不适应当代艺术发展的状况。这门课程受到学生欢迎，被评为优秀课程。黄发榜教授在论述这一课程的意义时说：“革新，是构饰课精神观念的核心和根本价值，它的特征是在雕塑艺术的教学上超越惯性思维的束缚，摆脱在特定文化条件下形成的观念价值和与之相适应的技术手段，更以新的观照对雕塑专业教学进行全方位的考察、构想和探索。”[8]
1998年，中国美院雕塑系开设了陶艺课程，并在1999年提出并实施两段制教学计划。
教学和创作是密切相关的，有什么样的教学就有什么样的创作理念，20世纪90年代中国美院在教学上的大幅度改革为它的后续发展提供了有力的保障。
八
2000年以来，中国美院雕塑系迎来了一个全新的局面。
继1992年9月首届当代青年雕塑家邀请展在杭州举办以后，时隔8年，第二届当代青年雕塑家邀请展由中国美院雕塑系和深圳雕塑院主办，2000年9月25日在杭州西湖美术馆开幕，之后，又相继在青岛雕塑艺术博物馆、深圳雕塑院展览馆展出。
与8年前相比，第二届当代青年雕塑家邀请展面临的是一个新的学术情境。
这是一个以互联网络为代表的信息时代，是一个随着全球经济一体化的来临而产生全球概念的时代，是一个文化、民族、地域、信仰等各种社会矛盾日益尖锐、冲突的时代，是一个价值多元、具有各种可能性的时代。在这种情境中，展览提出“冲突与选择”的学术主题，意在通过展览促进中国雕塑贯通各种文化资源，日益走进当代艺术的前沿，在各种文化矛盾和冲突中，确立青年雕塑家的自我身份和学术定位，展示和思考当代雕塑的处境和未来的可能，把中国当代雕塑推进到一个新的界面上。
正式邀请参展的73件作品，集中地代表了比上一届更为年轻的一代雕塑家当时最新的思考和想法，集中代表了当代青年雕塑家的创作成果。从这些作品中可以看到，当代青年雕塑家的思想日趋成熟，他们具有广泛的国际视野，熟悉当今国内外雕塑学术的状况。在此前提下，他们更注重、关注现实生活并从中发现问题，他们的作品具有明确的现实针对性，反映了在社会转型期当代中国雕塑的现实情境。
如果说第一届当代青年雕塑家邀请展更多的是一种现状的展示，他们的作品集中在雕塑的语言、形式和个人样式的探讨以及融会东、西、古、今的努力方面的话，那么第二届当代青年雕塑家邀请展的作品则反映了当代创作从审美向文化转型的趋势，表达了雕塑家们更为深入的思考以及创作观念和手段更加多元化，更多侧重从个人经验出发，兴趣更集中在对当代敏感的社会现实问题的回应上。
展览在筹备期间，共出版四开四版的展刊六期，其中有围绕学术主题的六大对话，以及对五个雕塑热点问题的讨论。在与展览同步出版的文献中收录了展刊的重要内容以及全部参展作品。
从新的千年开始，越来越多的当代雕塑家不再像过去那样，采取二元对立的立场，将从民族的形式特征中吸取资源看作是保守，将这种努力与“当代”对立起来。在第二届当代青年雕塑家邀请展上所发生的种种变化，应该是雕塑界心态成熟的表现。
两届“当代青年雕塑家邀请展”奠定了中国美院雕塑系在全国雕塑院系中的学术地位，及时地发现问题，把握当代雕塑的动向，通过展览和研讨，获得更多的学术话语权，同时也带来自身的学术发展，这是两届“当代青年雕塑家邀请展”所带来的最大收获。
走向公共空间，这是从2000年开始中国美院雕塑系在学术上新的进展和新的学术追求，这个新的学术方向引领了具有全国普遍性的相关问题的解决。
在2000年以前，中国公共空间20多年的发展中，当代雕塑长时间的缺席是一种令人遗憾的现象。在较长一段时间里，当代雕塑甚至放弃了进入公共空间的努力，当代雕塑和公共空间、公众生活的隔离，使得各种商业性、庸俗化的雕塑充斥着城市空间，而当代雕塑只是在知识界等小部分领域产生着影响，事实上中国公共空间的变革和当代艺术的变革有着共同的思想文化背景，它们都与社会文化和艺术问题有着直接和间接的联系，将公共空间的艺术与当代艺术学术问题分离开来绝不是解决问题的好办法，而尽快解决这种隔离状态已到了刻不容缓的程度。
另一方面，如果公共空间的雕塑与当代艺术能够得到较好的结合，有利于中国公共空间文化品质的改善，促进中国公共领域的形成；同时也将克服当代艺术“小众”“曲高和寡”的弊端，在更加广泛的社会层面上获得公众的认同和共鸣，同时也为当代雕塑发展带来新的出路。
2000年11月2日，在风景如画的西子湖畔太子湾公园，由杭州市政府和中国美院主办，中国美院雕塑系和杭州雕塑院承办的“山、水、人——西湖国际雕塑邀请展”，以良好的组织操作模式、优秀的参展作品、雕塑与环境的高度融合为特色，翻开了中国公共空间历史上新的一页。
尽管从1995年威海国际雕塑邀请展开始，国内已经有了公共空间与当代艺术结合，也有一些城市举办了户外雕塑比赛或者创作营，但这些活动存在着诸多缺憾，艺术质量和环境质量不足，是最主要的两个方面。杭州的第一届西湖国际雕塑展则采用了一套比较符合国际惯例的做法，全方位地开启了一种新的模式，使它跃上了一个新的台阶。
它把雕塑公园、雕塑大赛和与环境相结合的大型公共空间的活动结合在一起，进行了许多创新，使活动跃上了一个新的台阶。例如，开始采取国际通行的策展人制度；在作品的挑选方面，根据策展人对当代雕塑的理解，更强调了参展作品的学术价值；同时，画册的编印，展览的宣传，都使这些活动超越了传统的环境、景观雕塑，而成为当代雕塑走向公共空间的范例。
参加展览的有55位中外雕塑家的作品，在这个展览中，有许多作品借用了当代装置艺术的手法，为当代艺术进入环境起到了一种成功的示范作用。
例如王强的作品是用数条不同角度的镜面不锈钢钢板，反射出山坡对面的树林、山丘、天空、云彩和草地，造成一个反射的风景，通过一个人为的构置将对面的不同景观再造出来；杨奇瑞和王澍采用的都是一种建筑的语言，再现传统的建筑因素，将它们置身在自然的风景中，唤起人们对往昔时光的追忆；班陵生的《垂钓》出奇制胜，充满哲理。一根巨大的金属钓竿从水中伸向岸上，改变了钓和被钓的相互关系，它不仅引人思考，同时也具有幽默、谐谑的效果。
还有一批作品的当代性因素是将人们十分熟悉的日常生活化的物品通过放大、强调等方式，使其产生既熟悉又陌生的效果，既感到亲切又感到惊赞。许江、周武的《品茗山水间》是传统茶具的放大，当它们埋入土中、沉入水里的时候，除了让人感到茶具与江南的山水之间的内在关联之外，还能唤起一种关于历史的沧桑感。曾成钢的《莲》是人们十分熟悉的水生植物的放大，作品在莲与中国山水之间找到了一种既充满了自然诗意又深具历史感的联系。薛中的《一家子》用石材和水泥制成家具和用品的框架，斜插入草皮中，形成有趣的构图，使自然与人的日常生活产生了丰富的联系。施慧的《憩》则以编织的肌理和材料的质感组成大型的坐垫状的塑体，再以铸铜的办法在表现语言上做一次转换，并在色彩的处理上与草地浑然一体，形成一片错落有致的草地“坐垫”，充分展示了“憩”在自然环境中的视觉想象。蔡晓勇的《顺》是一把铜制的大梳子，作品表现了这样一种理念：对于充满生命活力的绿色自然，“顺”是可信的、合理的，雕塑给茂密的草地梳一下，不仅把人对自然美好环境的拟人幽默表达出来，也表达了人们在利用自然资源时所应取的“梳理、平衡”的态度。
展览最后一个完成的作品叫《沟通》，这是过程的产物，在开幕式上，这件作品开始创造，参展的雕塑家、市民、政府官员，共同在一块巨石上凿洞，直到展览结束，这件作品宣告完成。
一年之后，第二届西湖国际雕塑邀请展于2001年11月2日在杭州西湖孤山开幕。
这次展览分为两个部分，一个部分仍然是户外的当代雕塑作品，来自国内外的54位雕塑家展示他们专门为孤山设计的作品。另一个部分是室内部分的参展作品，这一部分作品汇集了中国美术学院、中央美术学院、清华大学美术学院、上海大学美术学院、鲁迅美术学院、西安美术学院、广州美术学院、湖北美术学院等中国主要美术学院雕塑系研究生的毕业作品。孤山作为中国第一个高等雕塑教育的发源地，在这里展示当代雕塑的最新成果，更加显得“岁月如歌”的主题意味深长。
2008年10月1日，“钱潮时刻·第三届西湖国际雕塑邀请展暨钱江新城雕塑邀请展”在杭州钱江新城隆重开幕。中国美院雕塑系代表组委会策划组具体负责落实了展览工作。其筹备时间前后历时一年，所有作者均由组委会艺术委员会集体提名推荐，根据创作方案最终确定人选。来自中国、意大利、俄罗斯、荷兰、英国、美国、日本等国的55位知名雕塑家的作品参展。作品以“生活品质之城”为主题，参展作品无论具象还是抽象，都从不同视角来解读和诠释了雕塑与杭州的关系，阐释了杭州的历史、当下和未来。
本次展览的创新之处在于，它尝试完成了雕塑艺术与城市新区建设的交融，完成了雕塑艺术与钱塘风华、西湖山水文脉的对话。展览开幕期间，还同时召开了“湖山见证——雕塑城市·雕塑生活·城市发展中公共艺术高峰论坛”。
2000年以来的这三次走进公共空间的雕塑活动，塑造了中国美院的一个雕塑品牌，它对中国公共空间艺术的贡献在于：开启了一个重视艺术质量的户外公共空间艺术的时代，所以堪称此类活动的成功范例。
2000年以来，中国美院雕塑系的师生在学术上、在雕塑创作中呈现出了什么样的整体特点呢？大致归纳起来，有如下几个方面：
首先，就整体而言，无论在教学上还是在艺术创作上，雕塑系的思想都比较活跃，也比较敏感，敢于进行各种尝试。总之，整个雕塑系充满了一种勤于思考、勤于探索的氛围。
与国内一些兄弟院系相比，中国美院雕塑系也有自己的特点，他们要显得相对内敛，不事张扬和外露，不太急于表现；但是，这些不等于他们没有对许多学术问题的思考和判断。
他们的敏感、超前和创新意识表现在：中国美院雕塑系创办了全国最早的雕塑专业网站“雕塑中国”，在信息化时代引领了全国雕塑院系数字化平台的风气；不定期的“中国美术学院雕塑系教师作品展”，活跃了创作的空气；坚持举办“中国美院雕塑系学生自选作品展”；开辟“天光展厅”提供给学生进行学术交流；编辑内部学术交流刊物《交流》……
雕塑系李秀勤教授，长期坚持对雕塑与触觉的课题研究，进而扩展到对于雕塑与身体关系的研究；在教学上，探索雕塑造型的基础与书法的关系，尝试将中国传统的书法艺术引入到雕塑创作中，尝试将其发展为抽象雕塑的造型基础，从而创立“中国式”的雕塑教学的基础理论。她的这些研究引起了国内同行的广泛关注。
雕塑系施慧教授所主持的第五工作室，在万曼先生创立的壁挂工作室的基础上，经过不断努力，完成了从现代材料艺术向当代艺术的转化。这种努力不仅在当代艺术的总体性的格局中提供了一种新的范式，同时也从当代艺术材料学的角度，为当代雕塑艺术的发展提供了新的可能性，它的这种多维性、多向度的学术姿态。在施慧主持和带领下，第五工作室组织了一系列高质量的国际学术活动，他们在各种学术展览和交流中获得了较高的赞誉，为中国当代艺术增添了新的生气和活力。
特别需要提到的是近8年来，国内有一个最权威、最具影响力的当代青年雕塑学子毕业创作成果的展示平台——“曾竹韶奖学金入围作品展”，在这个展览中，中国美院雕塑系的硕士研究生和本科毕业生捷报频传，取得了傲人的好成绩，他们的创作已经成为窥探中国美院雕塑系艺术创新和学术面貌的一个重要窗口。
在2011年曾竹韶奖学金的展览上，中国美院雕塑系两名硕士研究生的作品《飞翔之梦》《风中之塔》获得了五个大奖中的第一名和第二名；在2013年的展览中，中国美院的学生作品《致我们悄然逝去的青春》《父亲的一天》《片刻》获得了五个大奖中的三个大奖。
总体而言，中国美院获奖学生的作品特点非常突出，这也反映了当代青年雕塑家在雕塑创作上的新特点：首先，科技含量比较高，以新媒体、三维动画、活动雕塑的创作为特点；其次，比较重视材料语言，重视所使用材料和表现对象的对应关系；再次，注重个人体验，这些作品和个人生活、经历有着密切的关系。
第二，中国美院雕塑系一直坚持一种学院的教学规范和专业意识，一直非常注意尊重自身的学术传统。学院并不能和保守因循画等号，学院和非学院、专业和非专业的一个重要区别在于，学院把教学工作始终放在一个专业的背景之下，放在雕塑艺术问题发展的链条中，它不是即兴的、突发的，而是有着清楚的逻辑线索，强调过程的意义。学院作为专门的教学机构，它不可能采取一种虚无主义的态度来对待它的专业，它需要有一种坚定维护的专业精神。因此，本专业内部的基本的范畴和问题，专业的基本技能和手段必须得以强调。
第三，在艺术观念上，中国美院的雕塑家对艺术始终存有一份敬畏和虔敬之心，他们立足“中场”，既注重革新创造，又强调文脉的传承和对学院传统的尊重；面对各种艺术潮流，美院雕塑专业的师生表现出一种良好的心态，总体而言，在一个思想激变、观念更新的年代里，雕塑系教师在各种潮流和时尚面前具有审慎、理性、冷静的态度。他们没有游离于这种变革的现实之外，但是就每个个体而言，他们对此均采取了一种独立思考的态度，不盲目、不起哄、不追随，从不故作惊人之语；这种独立思考的精神体现了一种严谨、负责的态度。相对而言，他们的创作更关注趣味和品质，他们的作品有一种江南文人悠然意远的内涵和内心的修养。面对纷纭万变的当代艺术界，雕塑系教师的这种心态使他们能坚持自己，做回自己；同时，也有利于当代雕塑的多元化和多样性。
第四，中国美院雕塑系更加关注艺术本体的问题，研究艺术自身的规律。当然，可以从不同的角度来接近艺术，可以从不同的功能要求来理解艺术，这些是无可厚非的。但他们更愿意针对雕塑艺术存在的问题，较为纯粹地关注和研究艺术自身。这种关注和研究表明在教学和创作中，集中在对于语言、形式、材料、视觉效果等方面的探讨上。如果从西方的学术背景看，这种关注和研究也许不再具有挑战性和针对性，但是放在中国的具体条件下来看，由于长期以来的各种干扰，我们对于艺术自身问题的忽略，强调艺术本体仍然是一个有意义的问题。另外，关注艺术本体，还意味着他们向现代艺术思维的转变，他们脱离了过去写实主义创作思想的束缚，不再拘泥于原有的模式和习惯，而是在更为广阔的天地里，以更为丰富的形式语言驰骋着自己的艺术想象。
第五，在雕塑的教学和创作中，中国美院对外交流活动比较多，广泛采取“走出去，请进来”的方式，与国际同行以及国内兄弟院校之间进行交流。这种流动的状态一方面交流了资讯，另一方面扩大了师生的眼界。这是雕塑系的传统。从中国美院雕塑系的大事记中可以清楚地看到这些往来交流的记录，这种对于交流和学习的渴望，应该是他们能够保持学术的清醒和敏锐度的重要保障。
第六，雕塑系的艺术民主做得比较好，同行之间、师生之间比较尊重艺术个性，尊重每个人的艺术选择。与这种艺术民主的风气相关，它带来了两个正面的结果：首先，尊重个性、保持个性、表现个性。雕塑系各位雕塑家在创作上，各自作品的面貌、差距比较大，但他们各美其美、不拘一格，相互尊重差异，不相互模仿重复。其次，系里的学术风气在整体上比较宽容，学术上相互讨论的风气比较浓厚，不仅老师之间相互讨论，对于学生的艺术追求，老师一般也不强行阻止，不去过多干涉学生，而是循循善诱，尊重他们的意见，给了学生比较大的创作自由度。
从20世纪20年代到今天，中国美院雕塑系的学术发展远远不是这些有限的文字所可描述的。本文只是试图将中国美院雕塑系放在20世纪以来的时代背景中，从一个具体的艺术门类和行业，看近百年来时代的变化、中国的变化，揭示近百年来中国人如何在艰苦的条件下努力工作，不忘初心的奋斗历程。回望历史，给了我们充分的信心，中国雕塑教育的未来一定会取得更大的成就。
[1]郑朝：《国立杭州艺专高中部教学考略》，《新美术》1994年第3期。
[2]王卓予：《回顾那十七年（1949─1966）》，《雕塑春秋》，中国美术学院出版社1998年版。
[3]《刘开渠美术论文集》，山东美术出版社1984年版，第284页。
[4]杨成寅记录整理：《周轻鼎谈动物雕塑》，上海人民美术出版社1990年版，第175页。
[5]杨成寅记录整理：《周轻鼎谈动物雕塑》，上海人民美术出版社1990年版，第8页。
[6]《刘开渠美术论文集》，山东美术出版社1984年版，第285页。
[7]达榴生：《古代雕塑临摹课教学——放大临摹尝试及对传统的思考》，《新美术》1997年第3期。
[8]黄发榜：《雕塑教学体系中的硬件与软件》，《新美术》1994年第2期。