谷赟 中央美术学院副教授
中华人民共和国中央人民政府在1949年10月1日宣告成立是20世纪世界范围内影响最大的事件。中华人民共和国国土面积位居世界第三，人口占世界大约五分之一，有五千年连绵不断的文明。20世纪中叶，中国人民在经历了长期艰苦的民族独立与国内革命战争后，终于建立起中国共产党领导的社会主义制度的共和国。意识形态领域内的宣传工作早在革命时期便受到了党的重视。新中国成立后，各项社会主义制度的建立是位于第一位的，上层建筑的建设也是一刻也不能停的。中国官方美术的各项制度也逐步按部就班地建立起来。
一、美术管理体制的建立
1949年中国学习苏联建起在中国共产党领导下的中国美术管理体制。1949年6月，第一届全国文联代表大会召开，提出了在全国范围内建立文艺领域正规化组织机制的举措，随后各级美术家协会便开始筹建。1949年7月21日，北京成立了“中华全国美术工作者协会”，徐悲鸿当选为主席，江丰、叶浅予当选为副主席。随后在1953年10月4日，中华全国美术工作者协会扩大会议在北京召开，正式更名为“中国美术家协会”，这时候徐悲鸿已经去世，齐白石当选为主席，江丰、刘开渠、叶浅予、吴作人、蔡若虹当选为副主席。对于中国这样一个体量庞大、人口众多、历史悠久、文化深厚的国家来说，建立起一套全国美术管理体制绝非易事。为确保党制定的方针政策能够在全国通畅地推广起来，到1960年，先后有25个省、自治区、直辖市正式成立了美协的分会。北京、西藏、甘肃、宁夏等省、自治区、直辖市都有筹委会，1976年后成立了地方美协。
1. 教育和创作机构
中国美术教育体系在19世纪建立起来，改变了古代师徒坊间传承手艺的美术技巧学习模式。教育的基本模型是在大批留洋美术家归国后，依照西方的教育模式，在中国培养美术人才，逐步发展到今天的状况。延安鲁迅艺术学院是中国共产党的第一所专业艺术院校，它于1938年在延安创立。在毛泽东“艺术为工农兵服务”号召下，鲁艺遵循着“三三制”的创作原则。即在学校学习三个月，去前方深入生活三个月，再回学校创作三个月。1949年10月1日北平国立艺专正式开学，从解放区过来的美术教育者和北平艺术专科学校的原有班底合并，11月2日获得中央人民政府批准，更名“国立美术学院”，校名由毛泽东主席亲笔题写。1950年1月，中央人民政府正式批准了“国立美术学院”更名为“中央美术学院”，划归文化部管理（2000年归教育部管理），徐悲鸿出任首任院长。之后各地也纷纷设立地方美术专业院校。美术院校设立党委，管理方式为“党委领导下的校长负责制”。美术学院党委书记拥有人事、财务、决策等重要权力，日常教学由懂业务的校长全面负责。学院的党委领导班子里有书记、校长，并配有副校长和副书记等几位副职，大概五到七人，任免权归中共中央。随后的几年中，鲁迅美术学院、西安美术学院、广州美术学院等省级美术学院也都建立起来，逐渐形成今天“八大美术学院”的格局。
新中国建立之后，国家设立全国各级画院，在这样的体制美术中，主要通过全国各级美展来选拔优秀作品和人才。1956年6月1日，周恩来总理主持国务院会议，通过了文化部提出的在上海和北京分别成立一所中国画院的建议。画院的任务是：“继承中国古典包括民间绘画艺术的优秀传统，并且使它进一步发展和提高。画院的具体任务是繁荣中国画创作，培养中国画的专门人才，并对中国画做理论的探讨，及负责院外中国画创作的推动和辅导工作。”[1]1957年5月14日，周总理出席了北京中国画院成立典礼，文化部委任齐白石为北京中国画院名誉院长，叶恭绰为院长，陈半丁、徐燕荪、于非闇为副院长。1957年北京中国画院院刊《中国画》杂志社成立。上海中国画院是在1960年正式成立的，丰子恺为首任院长。早在1956年，周恩来和陈毅两位领导人便共同支持成立了“上海中国画院筹备委员会”，主任为赖少其，委员为唐云、潘天寿、王个簃、谢稚柳等书画家。
政府对画院这一类制度内美术机构的要求是要起到代表性作用，代表先进的文化方向，官办画院要从国家文化发展战略高度来定位画院发展。画院的绘画任务是政府部门直接布置或审批的，内容题材均由国家规定限制，展览地点和收藏单位也是政府部门来指定的。也就是说国家政府部门是从行政上包揽全部的画院从生产到展览、收藏的各种具体事务，当然包括画院的人事任免，画家的工资待遇、职位升迁等各项事务。除此之外，像美协分会、美术馆、出版社、博物馆等机构，还都有过“创作组”“创作室”等部门，部队和军区等单位组织，也都设有创作部门。
2. 展览与出版机构
1949年第一届全国美展利用了北平艺专的有限场地，展出了500多件作品，在上海巡回展览的时候，在上海大新公司展出。1958年国家计划建设迎接新中国成立十周年十大建筑，这十大国庆工程项目中有人民大会堂、革命博物馆、历史博物馆、国家剧院、军事博物馆、科技馆、艺术展览馆（中国美术馆）、民族文化宫、农业展览馆、工业展览馆（北京展览馆）。后来在1959年2月确定下来十大国庆工程项目：人民大会堂、中国革命历史博物馆、中国人民革命军事博物馆、全国农业展览馆、北京火车站、工人体育场、民族文化宫、民族饭店、迎宾馆（钓鱼台国宾馆）、华侨大厦（已拆除）。中国美术馆由于各种情况的限制，到1963年才正式开馆，毛泽东主席亲笔题写馆名“中国美术馆”（The Museum of Chinese Art）。由于起初计划的是建立一所“艺术展览馆”，因此译名保留了博物馆的含义，展览功能只是其中之一。中国美术馆建馆是美术体制建设的大事，它归文化部管理，又由中国美协代管。[2]国家美术馆的建立引领各地政府纷纷设立官办美术馆，成为体制美术面向大众的门面。
新中国美术制度的另外组成部分就是出版和宣传。1949年2月，中共中央宣传部出版委员会成立，同年11月，依据《中华人民共和国组织法》组建了中央人民政府出版总署。1950年10月，中央人民政府出版总署根据全国第一届出版会议关于出版专业化的精神，决定成立人民美术出版社，同时筹建美术印刷厂。公私合营的荣宝斋也划归了人民美术出版社管理。此后，上海人民美术出版社在1952年成立，河北人民美术出版社在1954年成立，各地都纷纷成立了美术出版社，在创作、印刷年画、连环画、宣传画的工作中成为主力军，是美术传播的主要窗口。
1950年2月，中华全国美术工作者协会（后来的中国美术家协会）创办了《人民美术》作为自己的机关刊物，只出版了六期便停刊了，但仍然引起全国美术机构兴办美术刊物的热潮。中国美术家协会和人民美术出版社在1954年开始出版月刊《美术》，是当时党文艺政策宣传的喉舌，也是全国美术界讨论和发言的重要论坛。中央美术学院也在1957年创刊了校刊《美术研究》，这是有代表性的美术期刊，更多美术期刊不一一列举。
3. 美术馆、博物馆建设
中国政府在国家、社会和市场三个领域之中具有最高权力，主导大多数公益性美术组织和机构。从20世纪初民国政府建立，直到1949年新中国成立，国家主导着公共美术机构，负责将从古至今的艺术珍品进行典藏、展示，国民可以直接观看原先只有皇家、高官才可观赏到的文物、艺术品。新中国成立以来，各级公共美术收藏机构都建立了党委，按照国家行政部门的级别设岗，经费也主要来自于各级的政府财政拨款。[3]
公共博物馆和美术馆的基本功能大概有三种，第一是典藏，第二是展览，第三是教育。20世纪以来的西方文化中心主义、后殖民主义文化等，以及21世纪以来的美国的全球主义、霸权主义文化、消费文化等，其实都带有文化侵略的性质。文化侵略的最大目的就是消解发展中民族国家的文化传统和民族精神，以一个强大“他者”的形象，建构自身的话语权和评价标准，目的仍然是塑造本国在世界范围内的政治、经济上的绝对控制权。西方发达国家，曾将殖民主义扩张到全球范围。这些国家的博物馆、美术馆藏品，隐含着权力和不平等的关系。非西方体系或者被殖民者的物品纳入博物馆的文化想象和种族论述，是知识和现代化国家艺术收藏中的重要主题。
中国在悠久文化历史传统上的民族自豪感、近代以来屈辱记忆形成了我国美术馆和博物馆藏品建设的主题，都是围绕着民族国家的伟大传统和革命年代等核心价值观。藏品的选择、展示、购藏，都要体现和维护本民族的价值观，以及当下社会的主流价值观。根据不完全统计，中国目前仍然有超过1000万件文物流失海外。近代孱弱的政府无力管控本国文物，而随着新世纪中国经济总量持续走高，国势蒸蒸日上，海外文物珍品在经济规律的影响之下开始回流。大多数归国的文物都是通过艺术品拍卖的渠道。流出海外的中国文物，以天价出现在拍卖市场，被买回来的例子不胜枚举。这种现象背后隐藏的观念其实是中国人的民族自尊和国家尊严。国家层面上的收藏，遵循的是美术馆、博物馆最为古典的基本任务和宗旨。它们对大众有着教化功能，传承着民族的历史、审美等文化讯息。官方的文物收藏是一个国家无与伦比的文化资产，在塑造着民族的性格。在经历过新中国成立后各种路线的探索后，国家的文化政策回归理性，国家收藏首先要做到的是，政府典藏精品的价值判断。而价值判断的基础，第一是清点，第二便是鉴定。在这一切最基础的工作完成后，才有后续的展览、研究工作的展开。
4. 双年展与策展人机制
1895年“威尼斯国际艺术展”开启了双年展（英语：Biennial；意大利语：Biennale）的模式。从19世纪末开始的世界艺术展览会，相当于艺术界的“奥利匹克运动会”，逐渐成为全球艺术交流的一大平台。威尼斯双年展成了西方先锋艺术的最前沿，它提供了国际艺术展览的一种流行模式，已然变成当代国际艺术的标杆。影响仅次于威尼斯双年展的还有1951年开始举办的巴西圣保罗双年展，第三位是1955年的德国卡塞尔文献展（自第五届卡塞尔文献展开始，展览由四年或五年一届固定为五年一届。卡塞尔文献展在形式上也是双年展的变体）。如美国惠特尼双年展、澳大利亚悉尼双年展、法国里昂双年展、土耳其伊斯坦布尔双年展、韩国光州双年展、南非约翰内斯堡双年展等，都很有影响力。这一类的双年展都是国际性展览，每一届都是全世界艺术家的盛会。当代世界艺术的当下状况与前沿问题都能够反映出来。
中国美术家协会组织举办的“全国美术作品展”是中国以往基本的展览体制。官办展览的传统分类方法，如中国画、油画、版画、雕塑、年画、连环画、壁画、设计等，主要歌颂祖国山河、表达爱国主义、反映和谐社会等国家主流意识形态。作品遴选和评奖有专家组成的评审委员会，学术委员会的成员基本是各级艺术官员。艺术官员大都是画家组成，不是专业的批评家和独立策划人。西方的国际展览制度都是以策划人为主导的。策展人具有整个展览的话语权，展览的大小问题他都要负责。确定展览主题、决定参展作品目录、划分展览场地的区域等宏观和具体的工作，都由策划人来负责，策展人一般是艺术史、艺术批评、艺术理论领域内的权威专家。展览最终呈现出的面貌都在策展人的策划思路下一步步实现。
20世纪90年代以来，中国改革开放步子加快，国际艺术展览能作为文化名片来提升都市的文化形象，提升城市的旅游增长点。大城市如北京、广州和上海，在20世纪90年代开始举办双年展。1992年广州首届双年展成功举办，1996年上海首届双年展成功举办，还有如2001年成都双年展、2002年广州当代艺术三年展、2003年北京首届双年展。中国的双年展模式和策展人制度便应运而生了。一届好的双年展不单单是一次美术作品展览会，不是作品的累积、叠加，要能够反映出一种当代的文化态度，具备一定批判性，对社会中的敏感问题做出积极回应；而且要有国际视角，学术上要和世界当代艺术有对话的高度，对艺术尖端课题提出解决方案。
策展人是英语中“Curator”一词的中文翻译。博物馆专职人员有对藏品研究的经验和方法，有专门的管理方式，还懂文献和古物的修复和保存，就是“Curator”的最初形态。[4]迈克尔·本森总结了优秀的策划人需要的综合素质：“在不同的文化国度工作并需要充分创造力的处理不同文化冲突与竞争的国际艺术展的组织者，必须同时是一位审美创造者、外交家、经济学家、批评家、历史学家、政治家和艺术观众的培养者与引导者。他们不仅需要与艺术家沟通，还要和当地社区的行政负责人、商人妇女及国家领导人打交道。”[5]同时，职业策展人在策划学术展览的过程中，要兼顾学术效应、社会效应、经济效应。展览在选择策展人的时候，采取个人策划或实行集体策划视具体情况而定。
独立策展人不隶属于特定美术馆和博物馆，不是常设策展人。这一身份的独立性指的是根据自己独立学术理念来策划组织艺术展览，不隶属于任何机构或团体。中国的双年展策划人制度的形成可以说是自发、自觉的。以上海双年展为例，先后有王林、范迪安、许江、邱志杰等国内知名的策展人领衔，设有学术委员会和策展工作组，工作组中有重要的外国策展人。策展人制度的出现到完善，历时漫长，在当下艺术世界里扮演着越来越重要的角色。[6]
二、美术市场的发展
立足于当下回望改革开放到21世纪的头十年的中国艺术市场发展，大致可以分为四个阶段。第一阶段是20世纪中国改革开放初期，这一时期的特征是传统的“画店”开始复兴，艺术品的交易市场保障等各方面没有相应的配套跟上，政策的改革还不到位，有些旧有的政策起到阻碍作用，这一时期的市场发展相对缓慢。第二个阶段是整个80年代。此时期的特点是随着经济改革逐步深入，满足民众的艺术品的画廊和画店相较前一段时期数量明显增加。针对外国艺术消费品的单位依附在繁荣的旅游业上也发展起来。第三个阶段是90年代。专业画廊体制逐渐建立起来。签约代理艺术家的制度在中国建立起来。传统的画店和销售美术消费品的旅游公司逐渐被当代成熟的画廊替代掉了。而传统的依赖艺术家名气的做法开始改变，艺术经纪人对艺术家发展前景判断的比重在经营中凸显出来。拍卖行和艺术博览会也在“一级市场”画廊建立起来之后逐步在国家政策和法律的推动下兴起，成为“二级市场”，各级市场逐步完善。第四个阶段是21世纪的头十年。而这十年的特点是画廊数量大幅度增长，并且盈利增加，外资画廊也大量涌入。很多经济、文化发达的大城市如北京、上海、广州、深圳等都形成画廊聚集区。拍卖和艺术博览会也在各大城市形成稳定的核心区域，专业的艺术经纪人在艺术市场的经营活动中的戏份增加。艺术市场关注的文化价值取向愈发多元，关注中国当下艺术创作，并和国际的艺术发展交融性进一步加强。[7]
1. 画廊与艺术品拍卖机构
21世纪以来，传统的美术体制不再是唯一的艺术生产系统。政府之外的各种资本团体，都开始重视艺术投资。如民生银行的美术馆、爱慕集团美术馆的经营。中国经济、文化发展和世界基本同步，并在某些领域有创新和领先。这个时期的收藏，具有鲜明的时代特点。国外收藏家对中国艺术的投资、对艺术品的购买成为一支力量。国内诸多资本实体也纷纷开设美术馆、画廊，艺术经纪人开始经营艺术家，推动艺术市场的多元发展。这一时期的艺术品收藏，形成了企业收藏为主的形式。在这一特定的时代，藏家的口味多元，艺术家的创作与时代紧扣，很多作品也和之前有“时代主流”特色的作品不同，呈现多元的面貌。各种艺术种类也都有不同的展现。艺术各个门类之间，也逐渐在模糊边界。很多艺术家的作品，逐步被开发出衍生品，同步上市。北京故宫博物院利用藏品的巨大优势，推出各类文创产品，丰富了市场。
1958年，旧体制留下来的最后一家拍卖行在天津关门。后经近三十年时间，1986年，改革开放后的第一家拍卖机构广州拍卖行在广州成立。1996年，新中国的拍卖活动有了法律依据，《中华人民共和国拍卖法》的颁布标志着中国的拍卖事业进入规范发展的时代。1995年12月25日，中国国家文物局正式批准授权6家拍卖公司实行文物拍卖直管专营试点，它们是：中国嘉德、北京瀚海、北京荣宝、中商盛佳、上海朵云轩、四川翰雅。直到21世纪第一个十年，中国形成了北京、上海为核心的文物拍卖中心化发展，成交量和拍品类别的广泛程度均达到前所未有的状态。
中国在19世纪末20世纪初流出海外的大批中国古代艺术作品，在当代经常通过拍卖、回购的方式，再回到国内市场。而回购的作品往往是过亿元的天价。这种现象屡见不鲜。造成这种现象的历史原因是中国在近代贫弱状态下，文物大量外流，给海外收藏家产生的收购红利。近代藏家往往通过极为低廉的价格，购到极品文物。中国在20世纪后半期经济崛起，财富的流向产生了回购的可能性。国力增强，便有重塑文化形象的内需，通过商业渠道回购流失文物，便成为一个普遍现象。中国自改革开放40多年以来，经济模式发生巨大改变，市场经济繁荣起来。对外开放国策的实行，很多流失海外的古书画得以归国。跨国公司通过拍卖等方式回购了大量的海外文物。
2002年宋代米芾大字作品《研山铭》在中贸圣佳上拍，创造了2990万元的天价，最终由故宫博物院收藏。2003年美国收藏家安思远所藏的有“中国书帖之祖”称号的宋拓本《淳化阁帖》，以450万美元的高价卖给了上海博物馆。同在2003年，嘉德拍卖将距今1500年的晋代索靖《出师颂》以2200万元的高价卖给故宫博物院。该帖本就是故宫流出的旧物，时隔80年后，现又返回故宫。
中国的艺术品拍卖，是这一时期非常重要的艺术品流通方式，可以看作艺术市场的风向标。有几家大的拍卖公司，如嘉德集团、苏富比、保利集团等。处于信息时代的中国艺术的创作，和世界艺术思潮越来越紧密。许多国外的大博物馆、美术馆都有线上功能，信息的共享越来越方便，全球艺术的敞开交流逐渐成为这一时期时代主流。根据《中华人民共和国拍卖法》第六十一条第二款规定：“拍卖人、委托人在拍卖前声明不能保证拍卖标的的真伪或者品质的，不承担瑕疵担保责任。”[8]也就是说，只要拍卖人以公开方式声明本次拍卖不能保证作为拍卖标的的物品（如果是艺术品拍卖，标的物便是艺术品）的真伪或品质，便可以对被拍卖艺术品的瑕疵、真伪不负法律责任。这一条款也被业界称为“不保真条款”。法律法规的逐步完善也是中国艺术品交易市场和国际接轨的重要保障。
2. 艺术区经济
经济相对发达的大都市产生大批艺术家聚集的“艺术区”，这一现象集中体现了现代工业文明的高度发达。比如法国巴黎有蒙特马尔，美国纽约有苏荷区。大都市往往商业高度繁荣，人口密集，能够产生极高的聚集效益，艺术家有更多的展示空间和成功机会。大都市人们思想文化上活跃并且自由度高。在这样的土壤中，艺术家容易获得基本的生活条件，在创作上较少受到政府或宗教等限制。回顾中国的艺术区发展，20世纪90年代至今，走过20余年的历程。最早的艺术区是北京圆明园的画家村，之后还有花家地（东村）和后来的宋庄艺术区。798艺术区则是艺术家集聚区发展到21世纪的新高峰。自由艺术家为了“抱团取暖”，艺术企业和国家政策也不断投资、导向，共同推动、促进了艺术区的发展。
进入21世纪以来，西方发达国家的发展重心逐渐从制造业转入到服务为主的产业。中国在加速发展制造业、抓紧经济建设的同时，也重视文化大国的建设，要提高文化软实力。我国政府在“十一五”规划中提出要积极发展文化事业和文化产业。在这样的风气下，文化产业区快速出现。随着中国的艺术品市场逐渐升温，画廊的集聚使默默无闻的艺术区逐渐进入公众的视野，艺术区进入了商业化时代，全国各地出现了许多类似于798的艺术区，如上海M50艺术区、杭州LOFT49艺术区、重庆坦克库艺术区，等等。据统计，目前我国已经有了110多个艺术区。国内的艺术区基本上呈现出三种形态。第一种，可以称为“艺术村”，即相对静止的区域。艺术家自发而聚集形成，与外界的来往比较少。早期的北京圆明园画家村、索家村、费家村、宋庄小堡艺术村、黑桥艺术村都属于这一种类型。第二种是“画廊集聚区”。即在艺术村的基础上形成，后以画廊占主导的艺术品交易区。北京798艺术区、北京草场地艺术区、上海M50艺术区等。第三种是“规划类艺术区”。这一类主要是由政府或企业规划建设成的综合园区。北京观音堂艺术大道、雍和艺术区等都属于这一种。北京的798艺术区则极为特殊，先后经历了以上三个时期。[9]
在2006年前后，798艺术区被朝阳区、北京市政府均列为首批文化创意产业聚集区之一。798艺术区位于北京朝阳区酒仙桥大山子地区，核心区域占地面积30万平方米，建筑面积23万平方米。798艺术区内多种业态混杂，有艺术家工作室、画廊，还有各种艺术相关的商业，如艺术书店、衍生品。不同区块里还有科研、工厂生产等。企业（七星集团）、政府等多方因素在管理过程中长期交错影响着园区的“生长”。艺术区原为国营798厂等电子工业的老厂区所在地，它成长为艺术区与中央美术学院的“二厂时代”有直接关系。[10]
1995年，中央美术学院从王府井原校址迁出，在大山子北京电子器件二厂有6年的过渡期，直到2001年才迁入今天望京花家地南街的新校址。中央美术学院雕塑系接到了创作任务，为新中国成立五十周年创作抗战胜利群雕。但是学校中转过渡办学，工作室空间有限，时任雕塑系副主任的隋建国偶然发现二厂街对面的酒仙桥4号院有很多闲置库房。“雕塑系以每天每平方米3毛钱的低廉租金租用了一个3000多平方米的仓库作为雕塑车间，从1995年到1998年的近4年中，雕塑系的所有教师学生都在此工作过。”[11]厂房的建筑风格接近包豪斯审美理念，且空间宽阔、采光良好、租金低廉。中央美术学院带来的艺术家聚集，逐渐将厂区填充起来。
偶然事件开启了艺术家工作室集聚798厂区之路后，从1999年到2002年，陆续有艺术家入驻厂区。2006年政府出面将其正式定为首批北京市10个文化创意产业集聚区之一。798艺术区逐步发展，先后带动了周边地区的艺术区聚集带的形成。以798艺术区为首，先后有朝阳区的酒厂国际艺术园区、一号地艺术园区、草场地艺术区、环铁国际艺术区、索家村和费家村艺术村落等十余个文化艺术集聚园区。
在21世纪头10年，798艺术区一步步繁荣起来。在2008年临近奥运会时，房租早就从最初中央美术学院雕塑系租用的每天每平方米3毛钱涨到7块钱至8块钱。同年，纽约的佩斯画廊选择在798艺术区作为它唯一的亚洲分支。这将外国机构入驻推向**，极大提升了园区的整体艺术品格。798艺术区的物业在租赁房屋的过程中为盈利，更倾向出租给设计、建筑、媒体等营利性质的文化机构。被798园区名气吸引，每年都有数以百万计的游客光顾。园区内的餐厅、咖啡厅、酒吧，还有画廊周边的创意品商店生意无比火爆。798园区每年都可以获得9000万元左右的房租收益。[12]截至2015年左右，798艺术区已经由早期的艺术家工作室、画廊为主的艺术区，开始走向商业化。
结语
在西方的“艺术世界”里，艺术批评、展览策划、博物馆（公共）收藏，被称为观念（idea）系统；艺术拍卖、艺术品经纪（画廊）、私人收藏，被称为资本（money）系统。[13]新中国建立后的美术管理体制，结合苏联和西方的美术体制，将原有的美术领域的教育、出版、展览、市场等各个环节进行了适合社会主义体系的改造。在中国共产党百年华诞的重要历史时机，我们欣喜地看到，符合中国国情和社会主义体制的美术管理机制随着法律、管理制度的不断完善，走过了半个多世纪，展示出强大的生命力，收获了丰硕的成果。作为新时代的美术工作者，看到这些，是欣慰而充满希望的。
[1]贾方舟：《建国后的画坛体制和社会环境及其对中国画的影响》，《20世纪中国画“传统的延续与演进”国际学术研讨会文集》，浙江人民美术出版社1997年版。
[2]1961年5月31日，文化部发布“（60）文厅夏字第683号文”，指出：“美术馆的领导关系，美术馆为文化部的直属事业单位，但在目前，我们建议：委托中国美术家协会代管。”
[3]商勇：《中国美术制度与美术市场》，东南大学出版社2014年版，第198页。
[4]卢炘：《中国美术馆学概论》，上海书画出版社2008年版，第46页。
[5]迈克尔·本森：《策划人的时代》，张朝晖译，《世界美术》1998年第4期。
[6]杭海宁：《中国双年展策划人制度的现状评析》，中国艺术研究院2005届硕士论文，导师刘骁纯。
[7]赵力：《新中国美术品市场的历史与发展》，《美术》2010年第4期。
[8]《中华人民共和国拍卖法》，1996年7月5日第八届全国人民代表大会常务委员会第二十次会议通过。根据2004年8月28日第十届全国人民代表大会常务委员会第十一次会议《关于修改〈中华人民共和国拍卖法〉的决定》第一次修正。根据2015年4月24日第十二届全国人民代表大会常务委员会第十四次会议《关于修改〈中华人民共和国电力法〉等六部法律的决定》第二次修正。
[9]迟海鹏：《艺术区现状研究》，中央美术学院2014届硕士论文，导师赵力。
[10]余丁：《798艺术区调研报告》，《美术家通讯》2008年第4期。
[11]舒可文：《“798工厂”与城市形态》，《三联生活周刊》2004年第20期。
[12]迟海鹏：《艺术区现状研究》，中央美术学院2014届硕士论文，导师赵力。
[13]余丁：《回顾与反思：中国艺术品市场二十年启示》，《美术观察》2010年12月。