李振球 中央美术学院原民间美术系副主任 中华传统技艺研究与保护中心中国传统年画专业委员会副主任
传统民间年画是我国民族民间的艺术瑰宝，其艺术形式呈现出丰富多样的特色，手绘的重彩与水墨的意蕴、竹笔的粗细互变的“飞白”书风、版印的装饰美金石味、套色色块并置的绚丽、半印半绘的印与绘联姻互生、拓印的单色精致细微、漏印套色断形奇趣、红纸上粉印“借色”之妙等，我们都可以在复制手工艺中找到其“基因密码”。因此尊重传统民间年画传统，保护年画形式多样性，维护和弘扬传统复制手工艺所蕴含的文化精髓和审美价值，是传统民间年画的振兴原则。
在中国传统的年节民俗中，人们需要除旧布新而贴年画，年画就需要年年复制；年节民俗具有群体性，家家趋同，也需要复制，复制年画成为主要的艺术实践。传统的民间年画是手工复制的技艺，它经历由手绘到手工印刷和拓印及漏印，进而又到手工印刷与手绘结合的过程。这个过程产生了风格不同的民间年画形式，按复制技术先后，其形式有：手绘复制的年画形式，单色线版印刷年画和单色拓印年画形式，线版水印套色年画形式，半印半画年画形式，漏版套色年画形式，粉印套色形式（色底、粉底）。
民间年画形式因民俗的社会功能与服务对象需求差异而始终存在。它们在发展中，从效能上看手绘复制远弱于手工印刷和拓印复制，从颜色审美效果上看“印、画”结合胜于“套色”，“套色”胜于“单色线版”。漏版套色为了经济效益，常用来配合套色，或完全替代色版套色作用。而粉印效果区别于水印，在色底、粉底上套色工艺和效果上也有其不同的特色。作为非遗保护，这些原生形态是我们重要的研究和保护的内容。（石印和胶印年画属机械印刷复制年画，不属手工技艺复制的民间年画范畴。）
一、传统民间年画形式的发生历史及形成的特色
1. 手绘复制的年画形式
我们可以从汉墓手绘门画中见到汉代手绘门神图像，如1931年辽宁金县营城子前牧城驿发现的东汉砖券墓门壁画。汉代手绘门神图像让我们见到壁绘门画的情形：豪放的笔法、简练的程式线描表现的形式存留着上古绘画的风采。汉壁画、漆画、帛画、简牍、纸地图[1]给我们这样的启示：汉代画工在门墙、漆门、木门手绘门神时有可能直接采用壁绘、漆绘、彩墨手绘的形式，也不排除用帛上、纸上手绘门神悬挂于门的可能。
绘画从魏晋六朝的飘逸出世到唐代的壮健入世发展到宋时的丰富多彩。宋代风俗画大兴，使绘画呈现了世俗化的倾向，同时也加快了中国年画的发展，这与工商业的发达、市民阶层上升相联系。像《岁朝图》《观灯图》《春社图》《大傩图》表现的是节令生活。《村田乐图》《丰稔图》以及大量的儿童、妇女绘画，有专家将这类风俗画划分在年画范畴，这种观点是有道理的，其绘画形式，有的出自院体画师之作，与传统绘画形式区别不大，属工笔绘画形式。当时有婴儿的题材非常流行，需要进行复制的记载，如宋代邓椿《画继》中这样写道：“刘宗道，开封人，作照盆孩儿……每出一画样，必复制百本，而后于上市出售，当日流布。”刘宗道复制百本之画已无法考证，复制百本和当日流布的情形却提出了速度与质量问题。手绘年画的复制要解决时间与效果的矛盾，纵观手绘年画的复制史，画工们要解决两个方面的问题，即画稿的简省与手绘复制方法的探求，这两个问题的解决与实践，也是手绘复制年画形式产生的过程。手绘复制年画至少排除了像唐代张萱画的《虢国夫人游春图》的稿样和宋人复制此画的办法，因为不可能有这样的时间与功夫。他们在宋代梁楷的简笔人物画和民间磁州铁锈花人物图式对传统人物的意写和线描的简省方面得到启示，感受到笔简能神全的道理。手绘复制年画历史地选择了这样的简练的意写传统，采用了年节民俗中民间喜闻乐见的题材和适合张贴居室的样式，始终如一地走着一条随俗而行之路，显出民间智慧区别于传统绘画的形式。
发现的元、明手绘年画中的《福禄寿喜图》的稿本提供了明代人复制使用的起稿方法，即在白描人物线描的厚纸上排列有与线的粗细相同的针孔，抹灰能从孔中漏下，再现点线的画稿，一抹即成一稿，加快了起稿的速度，也节省了复制的时间。这种起稿方法适应复制工笔手绘年画。
明清至近代手绘复制年画中的手绘复制意写年画却与传统意笔人物相呼应、相区别，意趣迷人。为人显知的有高密扑灰年画和云南保山手绘年画。
（1）高密扑灰年画
1908—1923年，高密王家城子的“三合永画店雇画工70余人，每人每日要作画40张，高手画工为赚钱竟能画70张”[2]，70余人的画店一天手绘数千张年画的事实在手绘复制史上是一个奇迹，成为一个向速度要质量的先例。明代初期，为了生计，高密北公婆庙村善画庙宇壁画的王姓人家首先开始了在纸上手绘年画，融合传统意写与重彩壁画的方法，经几代人努力，形成了手绘意写年画形式。它没有采用庙宇壁画中重彩的严谨的勾线平涂之法和立粉堆金的装饰，而是取粉脸、刷粉、磕花、描金的办法，也没有像传统水墨画家那样抒发个人之胸怀，而是意写万家亲情。扑灰年画中的粉脸、粉手、粉衣、刷彩在大胆落笔中不拘泥于形，造险之势不可收拾，又是勾线把形捉住，常是色块先到，线却未勾，这种默契是重彩与写意错位后“彩韵”的犹存，当细看开脸、磕花、描金又像重彩还在，这里还会发现线条这样变化：程式的线描被减少到屈指可数，已没有壁画的繁密与厚重；在速度驱使下，笔锋只处于平动中而来不及有更多的变化，线条曲中取直，更重结构的归整，显出直率与单纯；双勾的局部有的被没骨粗线代替。
扑灰手绘方法和工具：扑灰起稿即在省去五官的墨线稿样上用炭条（或炭灰）勾勒后即可连续扑印数张炭画稿，因此这种起稿方法称扑灰年画，其意义在适合意笔起稿法，炭灰线、刷色、勾墨线代替了传统重彩勾和勒二次的勾线，节省了一次勾线的时间。工具创造了母子笔，即一支羊毫的笔锋分成一大和一小的笔锋，画一次可得粗细双线；排笔则是数支笔胶固一起，画一次可得数线；涮笔用毛笔胶固成扁锋，画一次可得宽面，扁笔一角蘸色转动可得浓淡变化的色面，省去渲染时间，俗称“鸳鸯笔”。干咸菜刻花，蘸色重复按规律捺印可得精美图案。几代高密画工创造的彩绘和案头清供的形式受到百姓喜欢。每当看见高密年画中所描绘的明清人的风俗生活画面，就不会忘记他们是在整开有光纸前这样描绘复制时的情景：“唰、唰、唰，一流裁花，大笔狂涂，描笔勾拉，待要细详，咸菜磕花。”这种情景让我们感觉到，在审美时尚和速度驱动下他们大胆采用自己的办法手绘，转换着传统图式，形成扑灰年画形式。《抱桃娃娃》中娃与桃的造型继承了笔简神全的传统，以饱满的弧线勾显了生生不息的意象之美。在民间观念看来，“桃”音谐“逃”，既是逃邪、逃灾，又是健康和延寿的象征。《姑嫂闲话》中姑与嫂动态相依前移，顾盼流连，姑抬手细语与嫂举伞相应，姑下持蒲扇与嫂垂手握包相呼，姑嫂相随互应，可谓情意绵绵。民间艺人在扑灰的稿上，先由色块（含墨块）铺陈取势，后描笔勾拉又把形神捉住，加上粉衣、粉脸、鸳鸯笔、母子线等这类程式语汇，既有重彩和水墨的传统，又有高密扑灰年画的特点。
（2）云南保山手绘年画
以《钟馗》一画为例，它用竹笔墨色手绘而成。扁形竹笔，前端成丝，无主副毫之分，失去了像毛笔那样八面出锋和含水所产生墨色变化，只能正行可得宽面，侧行可成细线，怎么办？画工找到了另一种变化的办法，竹笔锋硬，正侧互换，可得稳定而变化的长线，互换又可产生粗细互变的节律，竹笔含水少，用笔轻重可出飞白的虚实不同的线条，这里细而虚的飞白的线隐去了遮挡头部的宰妖剑，突出了以重实线所表现的完整头部形象。身躯、手执绳索及其他部分都以变化着的飞白长虚线一气以贯之，一个虚幻的钟馗之形如烟云龙蛇的消灾除病的咒语符箓组成，他们没有像自汉代人始起以飞白的流速之线装饰文字成为“飞白书”，而是把线的流速美俗化为“飞白画”，成为保山人的画风。
还有北京的“过稿活”水墨花卉，如雏鸡、蔬果图，为西北少数民族地区和京津回民聚集的地方的手绘画西域楼阁，以及流传至今的代县手绘窗花等这类手绘作品，广义上都属手绘复制年画类作品。
2. 单色线版印刷年画形式和单色拓印年画形式
早期的年画产地都有手绘年画形式，俗称“过稿活”，后来自然消失，是因为有了新的复制技术——雕版印刷术。
唐宋时，中国雕版印刷技术已产生，它逐渐地成为年画复制技术，形成木版年画形式，其印刷复制先是印刷水印单色版线，在印刷水印单色版线后手工填色，到印刷多色版水印套色，又到印刷多色版水印套色后与手绘结合的半印半绘的形式。
雕版印刷年画的基本程序是将年画稿反贴在选好的木版上，用刀刻出阳文反形象，即成雕版，然后上墨、铺纸，用棕刷在纸上均匀刷印。这种以印代画的复制年画方法是对劳力的解放，在速度和数量上突破了手绘复制的局限，得到千遍如一的年画。而此时年画中更多考虑的是画稿、刻版和印刷诸方面的问题。
年画的作坊生产给生产者带来一种合作氛围，画工、刻工在默契中把年画形式控制在最佳状态，常是少数的高手以师徒传授的方式呈现着一个地区的风貌。雕版印刷初期，还没有套色印刷技术时，年画往往依靠手工绘制完成。唐宋时雕版年画作品已无法看见，但从7世纪至12世纪流传的佛教木版手绘作品[3]看，继承传统绘画传统，在构图上体现了因印刷手工艺即复制木刻的特点。
（1）单色线版印刷年画形式
单色线版复制产生了单线木版年画。根据史料记载，早在831年盛唐之际，唐文宗下令禁止各道私置日历版[4]，不难看出盛唐民间私印日历已成风气，另外唐代佛像、佛经版画随佛教在民间普及成为民俗节日的内容，发展到宋代的开封“诸色杂卖”中的佛像、纸马铺印钟馗、财马、回头马等，说明唐宋在民间普及了雕版印刷技术[5]。近代甘肃发现远在十二三世纪宋金时平阳刻印品《四美图》《义勇武安王位》（关羽像），薄松年先生著作《中国年画史》这样评价《四美图》：“题有‘随朝窈窕呈倾国之芳容’字样，描绘民间熟悉四个古代美女，班姬、赵飞燕、王昭君、绿珠。形象突出，神态自如，边框上仿照装裱形式用缜密的鸾凤蔓草图案装饰，具有华丽优美的风格。”[6]这幅现存早期木版年画既具绘画传统，又受书籍装帧和印刷工艺影响，构图方整缜密。时至元代，线版年画《进宝图》《八方朝贡图》出现，前者构图简练挺拔有力，后者疏朗遒劲。我们发现近代祀神纸马多印于彩色纸上，线条在前代古朴的风格中更为简洁粗犷，如河北内丘纸马《火神》，是当地曾做大木的民间艺人作品，他们在雕刻纸马线版时，自然地加粗了线条，夸张了“火神”的力量，改变线形，火神的形象犹如甲骨文“火”字的象形字符组合而成，线如铁铸，形与意合，体现纸马《火神》线描刻线造型的特征。又如流传在民间的云南纸马《非虎》神兽造型，长须长发飘扬，五腿、五爪、五尾舞动，气势如组合的弧线在画面上旋转，奇妙无比，是一件不可多得的民间纸马。
（2）单色拓印年画形式
木刻单色拓印年画技术基本程序：将年画稿正贴在选好的木版上，用刀刻出阴文形象，即成雕版，然后上纸（铺在涂有均匀的一层白芨水的雕版上，并使之赶走气泡，与版面密合），再用毛刷在纸面上拍打出均匀的凹下的阴文形象，接着用拓包上墨（拓在未凹下纸的平面上，来反衬出凹下的白色图像或文字。拓包上墨需渐次密集，时时相连，连续不轻不重地有序拓墨，直至黑色均匀，黑白分明，图文清晰不变形），最后将拓本在九分干时取下即成。年画拓印黑色，俗称“黑货”，另有拓印红色和拓印蓝色年画，简称“朱拓”和“蓝拓”。
拓印技术发生在金石学研究中，需要拓印古代金石等类器物的图文信息，其拓本为大家喜闻乐见，拓印的复制功能逐渐在社会上被运用，使汉唐时期达到拓印碑帖的普及。如唐朝在社会上产生普遍学习碑帖书法热潮时，以木刻仿石刻碑，然后拓印成字帖来学习书法，以满足更多人学书法的需求。唐代杜甫诗云“译山之碑野火焚，枣木传刻肥失真”，诗句证实了以枣木版刻碑文的史实。以木传刻拓印年画之肇始至今没有发现这方面的史料，但是我们知道较早木刻拓印年画是明代朱拓《寿星图》（明代蒋三松画稿），说明木刻拓印年画产生不晚于处在雕版盛期的明代。随着木刻拓印技术在明代和清代，特别是清代乾隆、嘉庆时期的扑学、金石学兴起，拓本的观赏价值被文化人、学者、收藏者认同，同时也影响了木刻拓印年画的时尚与兴盛。其题材内容有寿星诸神、八仙庆寿、行孝故事、耕织劳动、名家兰竹等。随着功能的要求，其幅面增大，画材增多，人物有场景，画中常题诗，故事中的景观和祥瑞的意境也增强了木刻拓印年画的魅力[7]。木刻拓印年画刻版以阴刻为主，就刻版的难易程度而言，阴刻较容易，可以做到省工省时，在雕刻图形和细节上有其长，能阴刻出毛笔勾出的各种变化的线条造型，传统拓印的方法又能保证拓本的质量，在刻与拓两方面造就了拓本的艺术性能。在单色雕版复制年画中拓印年画黑白分明的图文所具有严整、丰富、精美的特色和单色的表现力，是在印刷年画中难以体验的。单色拓印年画为一部分群体喜爱，多以中堂、条屏形制悬挂在客厅和酒楼茶馆的公共场所。如中堂《紫微高照》是清代版的四川绵竹黑色拓印年画，画面表现水怪“无支祈”被天神“庚辰”俘获，锁于雕柱的情节。其为了突出在黑底背景上的主体形象，在兽、神、雕柱部位安排成大白色块，与“紫微高照”四字白文及在天上显形的紫微星君（即“庚辰”）的白色块相应照，白色块里出现的阳刻的黑线与黑底出现的阴刻白线呼应，可谓阴阳互为，相得益彰。白色块里阳刻的水怪“无支祈”鬃毛黑线细若抽丝，密集如云涌，紫微星君在黑底上用阴刻细白线，如福仙行云，显形当空，这样精细的线描，只有传统的拓印工艺才能还原如真，这是一件拓印年画中阴刻与阳刻技术结合的经典作品。
3. 线版水印套色年画形式
套色木版年画印刷技术删减了单线木版年画上手绘颜色的过程，大大提高了印刷效率。根据印刷史料记载，10世纪四川民间流通的“交子”和12世纪北宋的“会子”[8]说明我国早期纸币印刷运用了套版印色技术。1973年西安碑林出土文物《东方朔盗桃》年画，在整幅淡黄细麻纸上，墨线版印轮廓，用淡墨和浅绿套色印刷，它是我们能看见的保存最早的套色年画作品。远在十二三世纪的宋金时期已开彩印版画之先河，把套版印色应用到年画复制。进入明清以后，中国年画形成了以套版印色为主体的各种木版印刷复制技术，约略从明代后期陆续出现年画中心产地，至清代前期呈现繁荣发达景象，形成了自己的面貌。
套色程序的刻版和印刷过程，刻版由稿样、刻线稿、刻各色版组成；印刷是由印线稿、套版印色而成。木版印刷在这个程序中又有自己的情景，它是刻版和印刷及民俗、审美（群体）之间互相制约的过程。如图：
画工在民俗、审美驱动下产生的稿样又在刻版工艺和印刷工艺相互制约中得到协调，这样的统一便形成套版印色的形式。由于套版印色全过程还原不了稿样的原貌，故有的地方始终没有取消以手绘作为辅助（如人物头脸和衣饰重点部分以手工绘制），以满足服务对象需求。
年节文化使民俗与审美存在着共性与差别，木版年画在各大地域的流传中也有各自的办法，形成了各年画产地互相区别的风格。
刻版阳刻工艺需要考虑刻版的寿命、大量印刷的效果，因此要求陡刀立线，线深难度大，线的印刷牢固度要求线条简化，这种工艺使得复制木刻与创作木刻艺术形式分家。
印刷工艺需要画面满盈，版面线条、色块要考虑疏密，面积要匀称，反差不宜太大。印刷与刻版工艺都集中反映了在空间与造型两个方面进行着整饬。例如：门神造型多横向夸张，尽量占有所有空间，充分表现它的装饰性效果与门的协调关系；与之相反的是，美女图以景物充盈空间，地域也有差别。朱仙镇年画除神像外，人物除戏文之外也都戏剧化了，戏剧化的造型使他们夸大头部和动作，刻工尽量把线加粗，这就在保证刻版的印刷寿命的同时增加了装饰效果，对比之下颜色鲜亮多了。在空白处能见到意外的吉祥物或文字，仔细看还会发现在空白处的各种小色点，他们会告诉你这是为了解决色版空白无色块而留下的“支子”，避免画纸触到版底上而污损，这种办法在所有采用雕版套色的地方都有使用。河北武强的灯画因照光而要求增大空处，空处又饰以灯谜字，让人看戏文时还能猜灯谜。山东潍坊《镇宅神鹰》在空间上以色块上书俗语、盖印符，这是诗、书、画、印传统形式转换成木版年画形式的范例……空间与造型又反映了各地民俗、审美对它的影响。
雕版套色工艺要求用最少色版套印出丰富的色彩效果，在水色中渗入糨糊印在纸上，产生类似粉印的厚重效果，它不像工笔重彩那样对一个色块尽力地渲染，追求精微的变化，而选择色块并置的办法，色块有大小、位置的变化，并置使不同大小的色块通过位置变化产生丰富感。色块位置上的呼应可以得到平衡，而色块大小又和知觉度相联系，大可在众小中显，小又可在大的比较下出。色块大小的主次是套版印刷色彩分割的原理，门神中小块的色彩的并置显出了主要的大块的脸部色块，如武强门神《神荼郁垒》色彩以红、绿、黑、黄小块的色彩的并置凸显大块红色门神脸部，产生了强烈的视觉效果；潍县门神《神荼郁垒》在红、绿、黑、黄小色块中夹杂着紫色块的色彩的并置显出了大块红色门神脸部，而区别于武强门神，其紫色精当，犹如筋骨，在暖色中胜似透明的黑色；江苏桃花坞年画《报晓图》在深绿、大红、白底、淡黄、水红五色小碎色块的并置下，大小、疏密对照与呼应，其节律如公鸡、母鸡、小鸡啄虫时的发声意象；朱仙镇自制颜色，以土黄、橘红、橄榄绿、红紫搭配，产生对比而偏暖的感觉，是一种沉稳的色调。总之，各地颜色并置手法相似，但效果不同。
4. 半印半绘年画形式
雕版印刷初期，还没有水印套色印刷技术时，往往依靠画工填色完成作品。唐宋时年画作品已无法看见，但从7世纪至12世纪流传的佛教木版手绘作品看，其与传统绘画差别不大。水印套色印刷出现以后，印与画也没有失去合作机会，两者之神通产生了不同的面貌，如杨柳青木版年画和绵竹木版年画。
（1）杨柳青木版年画
印与画在杨柳青木版年画中达到了年画复制史上的高峰。制作过程既有细活又有粗活，以与二细之别，它遵循印的东西要像画的一样的原则，因此，画工在这里备受重视。历史上曾有请上海钱慧安、吴友如等名家来天津作稿的故事，其中的手绘经验可想而知。色彩有硬软对比，种类无与可比。王树村先生编著的《中国民间画诀》足以证实画工的理论完整、巨细，可以让一个画工口传心授一生。细活的形式更近于工笔重彩效果，曾受到宫廷、贵族、富商的重视。二细介于细活、粗活之间，由于人们的需要，它兼顾细中能省、粗中有细的两个方面的思考，故又称为“二细”，但这种努力的结果却始终没有离开雕版阳刻工艺对造型的整饬。它的粗活承续了手绘复制年画的形式，具有活泼清新的特点，例如天津杨柳青年画团扇《麒麟送子》。
（2）绵竹木版年画
印与画结合的年画在四川天府得到青睐，百姓视之为贴近了原作。绵竹木版年画的印线多被手绘颜色覆盖后又勒上了新的色线，更多地接近手绘复制的工笔重彩，如门神《戳垂将军》左门神袍服以佛青为大块主体色块，配以粉绿、桃红、橘红（黄丹＋大红）、黑、白颜色的小色块及色线；右门神袍服以橘红（黄丹＋大红）为大块主体色块，配以粉绿、桃红、佛青、黑、白色小色块及色线，左右门神既有大色块的硬与软、冷与热的对比，又有各小色块的呼应和谐调。绵竹有配色歌云：“深配浅，酽（浓）配淡，深浅酽（浓）淡都要全。”即是要求年画在色相、明度、纯度的对比都要顾全。有的绵竹年画中还要在敷彩画面上“明展明挂”“勾金画花”，饾版印金、银、白粉花图案或重印人物衣服的金线等，这些点睛之笔使绵竹年画重彩艳丽而精美。《镇殿将军》在主要色块套印完后，头脸、服饰等重点为手绘而成。
另外让人注目的是在版印线上写意手绘的填水脚形式。绵竹艺人这样表现：画与印在错位中达到意合，色笔在运动中达到形全。版印墨线被写意色笔笔线整饬出新的秩序，版印的细与色笔的粗在对比中各成其趣。如人们既能看到绵竹《副扬鞭》中的黑袍服形，还能见到袍服和髯须的墨色线条在运动转折中有草书运笔的韵致。当地传说“填水脚”故事，在除夕之夜老板做完年活之后，画工趁收拾画笔之余，急忙利用清洗颜料碗时的水色印绘几对门神，赚点外快。我们在领悟故事中的民意时还能想到冲碗色水也能产生佳品的道理与禅意。
（3）无锡纸马
无锡纸马与众不同，它是将线稿印在有颜色的纸上，只对中心人物的脸、手、花饰画彩。即在印好线条的有色纸上用没骨法粉脸、粉手、粉花，再在粉脸块上用单独小雕版（饾版）蘸墨捺印出五官线形，最后用色开脸和勾花即成，采取印、画、饾版印、画的方法。在版线造型上，为了突出主要形象，需要把头部形象放大，这也为捺印五官争取了空间。这种只绘头、手，以花饰道具平衡画面的手法，是艺术表现上抓住重点概括其余、以少胜多的成功范例。如无锡纸马《二神》；又如河北邯郸、江苏南通地区一些印线民间纸马，其以色线代面的方法，满纸只有简洁的长弧、直线或点面，似符非符，气贯全局，亦称意写经典。
5. 线版漏印彩色年画形式
有一种不同于雕版套色的漏版套色技术，即是民间流传在镂空蜡纸版上以毛刷蘸色刷版，颜色从孔中漏于纸上的套色方法。其纸版制作方法，是利用以多层纸张裱叠在一起而成的厚纸版，通过在融化的黄蜡中浸匀，干后，将套印之处镂空，可以每色一纸版镂空，再先后漏印套色。鲁迅在给郑振铎的信中提到套色法时这样写道：“我有一张贵州的花纸（年画卖给人玩的），看它的设色法，乃是用纸版数块，各将应有某色之处镂空，压在纸上，再用某色在空处乱搽，数次而毕。”这种套色方法源于我国织物中的古代镂版印花技术，从宋代起镂空印花版逐渐改用桐油涂竹纸代替以前的“木版夹缬”，在纸上镂空的技术使镂版技术更为便捷，因而促进了民间漏版印花技术的广泛运用。
漏印套色技术与单线木版年画悄然相遇，这种缘分呈现在漏印技术和纸张在民间普及的时期。虽然最早的产儿我们无法找到，但延续在清代的产品中我们还能见到，至今在苏州、河南、朱仙镇等年画产地还保留了这样的套色方法。它与雕版套色方法比较，有这样的差别：一是它没有雕版套色色块边线那样清晰，其造型上都极为概括，局部色块大小均匀，又不相连接，却体现了用色更为简略的意写特点，色块形成了与线形独立的秩序和结构形式，留给观者联想的余地。二是它像染织物漏印一样，在色液中加入“添加剂”（年画色液中多用糨糊，染织物中多加胶液或胶粉）以防止色液渗化造成色块模糊，因此，色由孔中直接被刷到吸水的纸面，并渗入纸中，色块显出浑厚深沉的美感，当然它也失去了雕刻凸版捺印时，由凸版把颜色间接转移到纸面的痕迹所产生的清新刚健的“版味”。三是从民间仅已发现的漏版套印的年画作品看，这些作品都是由二至三色的色块并置而成的，其意味神秘，此形式多为神像、纸马类的信仰年画题材使用，而雕版套色题材无所不有。印版线上漏印彩色条块作品如常熟支圹纸马《持戟神》；无版线上的漏印彩色条块作品如常熟古里纸马《红脸神》。还有的漏版套印在不影响效果的前提下又与木版套色结合，既节省木料和工时，又可使木版套色年画有新的艺术效能，如朱仙镇年画在墨色线上，最先用纸版漏印套印黄色，再印刷套色红、绿、青（或水红），艺人说这样黄色饱和，也省版省工。
6. 粉印（粉底·色底）
第一，粉底。一方水土养一方人，一方人在这方水土上，就地取材生产的土纸，用传统手工艺制作粉白纸（亦称粉笺纸），再印刷民间木版年画。用这类白粉纸印刷民间木版年画，保留至今的还有四川绵竹、湖南滩头等地的年画制作工艺。在粉白底上印色，因材质不同，制作工艺上也有不同，“粉印”与“水印”艺术效果也存在差异。如湖南滩头年画是先以白粉（本地白胶泥俗称阎王粉）刷满经蒸煮脱胶的竹纸（土纸），纸呈粉白色，然后按照黄、绿、橙红、佛青、紫套色，印制墨线和头子（主要眼眶、鼻形和须眉墨线），最后手绘开脸。土纸加工的粉白纸具有纸质厚、柔而韧的特点，具有纸面受色、渗而不滞、透而不糊、渗迹圆嫩的优点。艺人制作套印颜色是用篙子浆（生石灰、明矾、胶水或做豆腐的过滤水）调制成各种颜色，加工的颜色具有半透明性，与粉白纸有良好契合性，颜色保存时间长，纯度高，在印刷时能产生拉毛的肌理美，具有厚重鲜明的特色。颜色的半透明与覆盖性，是因为在印刷时黑色、色线安排在最后套印（与“水印”程序相反），避免线条被色块遮盖。接着“饾版”印出头子（眼眶、鼻形和须眉墨线）和手绘开脸，如滩头门神《秦琼敬德》，敬德红脸青袍举鞭锏，秦琼白相朱袍挥神剑，两神色块套色、套线即完之际，只剩下两神头部形象的印绘，先用头子“饾版”印出眼眶、鼻形、须眉的浓黑墨线，接下来用极简的程式手绘须眉、两颊洇红、浓厚红唇，这里最精彩的程式还在点睛之笔，在敬德红脸眼眶中用毛笔蘸浓白色转笔成眼白，稍干后又以圆圆的“通草蘸浓墨”像盖图章一样印在眼眶中间，正圆形黑眼珠点在眼白之上，以达到醒目传神的效果，顾恺之云“传神写照，正在阿堵之中”，门神威武驱邪之神气就在滩头艺人的点睛之举。
第二，色底。以红纸印刷年画在各地都能见到，成为喜好，像门神、对子、门楣画、神像、纸马、装饰类年画。在红色纸上套印颜色就要运用粉印技术，福建漳州门画、门楣画和装饰画中的神像类年画（本地俗称“粗神”），是用红色作底，上套粉绿、粉黄或粉蓝诸色而成，此类粉色均是在颜色中调入本地的白土粉制成，具有覆盖力和附着力，印刷时的黏合力产生的肌理，有斑驳而厚实的效果，在红底上更能衬托出来。如福建漳州门画《簪花晋爵》，以粉黄、粉蓝、粉白、墨线四种颜色套印而成，画面上粉色并置而不粉气，其能有艳丽沉着而斑斓厚重的效果，重要原因是在粉印套色过程中运用了“借色”的办法。“借色”即套色时在形象内空出红纸底色块，并置在形象内套印粉色的小色块中，这些借来的大小红色块，既节约了红色套版和工时，又与套印的粉色的纯度形成对比，还与整纸的大红色背景相呼应，“借色”中大小色块也能呈主与次、强与弱。其大的红色块巧妙安排在脸、手的部位，使脸、手能在红色和粉印的小色块中显出，而胸前飘动的五绺长髯的墨色线块衬托凸显脸部形象。漳州《簪花晋爵》门画是在粉印套色技术中使用“借色并置”表现主体形象的成功范例。
漳州有一种在黑纸上粉印的木版年画，“上套粉蓝、朱红等色版，印出浓丽凝重的色调，犹如织锦刺绣绚烂美观，为我国木版年画中特有佳制。专供寺庙道门上贴的，四幅为一堂的门画，如《四兽图》《四花图》《四星图》”[9]等。另有为做功德使用的《八仙庆寿图》，其构图中南极仙翁、吕洞宾、蓝采和、钟离汉、张果老与曹国舅、何仙姑、铁拐李、韩湘子互为倒置，将之有序安排在正方形中，让人想象九位神仙会集于瑶池时别开生面的情景。粉白、粉黄、粉紫套印在黑纸上的斑驳肌理画面效果，若似漆画古厚深沉，堪称佳构。
二、传统民间年画的传承与发展
1. 保护与传承
综上所述，民间年画形式发展史就是民间手工艺复制技术发展史。在探寻传统民间年画的复制手工艺中，其所生成的年画艺术形式特点，为民间年画分类传承保护提供了重要的基因密码。对六类民间手工艺复制技术还可以做记录性保护，考察实录各代表产地个案研究中的信息资料，譬如手绘复制年画代表性作者艺术经历、纸张质地、规格形制、工具性能、技法原理、图式渊源、复制状态等等；再有木版套色年画的雕版木材、雕版工具、绘制画稿、雕版过稿、刻版技艺、颜色制作、印刷工具、分色套版、手工印刷等诸子系统的历史与现状实录，各代表产地个案考察的详细材料，可以建立数据库。记录性保护是可见可知的信息，民间年画仅是传统艺术巨大冰山之一峰，要了解大冰山整体和冰峰水下部分，我们需要在掌握已知信息（如王树村、薄松年先生及其他学者的研究成果等等）的同时，具备洞察一切未知信息的能力，这种穿透力要在长期的田野考察、学习和艺术实践中获得。
民间年画在继承了传统线描、工笔、写意、壁画等中国传统艺术和文化的基础上，普遍受到民间文化生活和民俗审美土壤的滋养，而经过手工复制技术整饬，产生了民间年画的各种形式。它还集中了世代民间艺人的智慧创造，在普及和传播中逐渐形成南北各产地的不同风格。我们在研究保护年画产地的风格特点时，要注意标准的把握，如天津杨柳青在历史上曾经是“印、绘”结合复制技术重镇，被推崇为年画之首。其产地毗连运河、近靠北京，生产量大，服务对象也不同，具备成熟的“印、绘”结合技术和人才，这种半印半画的年画形成了“细活”“二细”“粗活”几个梯次来满足不同对象的要求，形成了三种不同手工印绘程式和艺术效果，也都出现过大家喜欢的好作品。如印刷中“细活”要有“灰套”，在手绘上“二细”要做到在细中还要求减、求省，粗中还要有细，“粗活”中要求阔笔意写效果，这诸多的要求，我认为是杨柳青年画“印、绘”结合的精要处。我以为除了全面掌握“印、绘”技术外，还要具备传统工笔和写意语言修养，才能把握好它们的尺度。在保护性的生产过程中，有的为了经济利益而失去尺度，过度手绘（像工笔重彩）而失自身特点；也有因没有中国画写意认识，不能理解写意精神，对快速手绘效果产生误解，丧失“粗活”的艺术魅力。把握住复制技艺尺度，既是非遗生产性保护中的标准，也是艺术格趣问题。
民间年画手工复制的技术在传播中变化，其艺术特点随之变化。要认识民间年画产地代表性的艺术特点，必须在本地手工复制技术流传的历史中去认识其价值。曾有这样的个案，天津杨柳青年画在如日中天时，除了题材内容、年画图样在传播中成为时尚外，“印、绘”结合复制技术也成为时尚。清嘉庆年间，天津杨柳青画店刻版艺人胡三当来到高密李家庄投入胡玉显门下，尝试使用先以刻版印线来代替扑灰过稿勾墨线（手绘墨线）的办法，又在印刷线稿上手绘色彩，把扑灰手绘技术融合其中，这种尝试很奏效，提升了生产年画的效率。半印半绘高密年画的出现，表明高密扑灰年画的故乡也进入了一个半印半绘技术复制年画的新时期。扑灰手绘年画的重彩写意的风格生成艺术特点能流传至今而未断流，说明它表现的风俗内容和审美趣味总能得到受众的喜欢，也表明在任何时候都存在着年画市场的局限。2018年我观看潍坊市全国非遗民间年画展，山东高密手绘《千祥百福》《穆桂英挂帅》中堂画，初看是一件下力气的工笔重彩作品、一件普通的可能有市场的中堂画作品，但从全国的民间年画作品来看，其已失去了高密扑灰年画的特色。民间年画特色要从高密人的手工复制历史中去探寻，高密手绘扑灰年画是高密年画中最有代表性的年画。在当下保护性的生产中，我们应把抢救好各地濒危的、有代表性的作品放在首位，让各地传统年画手工复制的作品的鲜明风格特色在承传中不失去，这是研究者与实践者的责任。
2. 振兴与发展
民间年画的多种形式在发展中，先进复制技术替换落后技术不可避免，新生和濒危同时存在，在年画市场中这似乎成为生态逻辑和不争的事实。但文化艺术应有自身的特殊逻辑，要超越年画市场局限，使濒危的手工复制年画技艺在保护中得以传承与发展，当下迫在眉睫的是保护优先，保护传统民间年画的原生形态。传承性保护和保护性的生产也要使其作品最鲜明的风格特色不走样、不失真。另一方面要让传统的民间年画走进社会，只有发挥其社会功能，其才能得以新生，使年画传统推陈出新。
传统手工艺没有了原来的生态环境，传承人生长环境亦不同，知识结构与前代存有差异，传统手工艺要克服时过境迁的局限，传承人需要坚持工匠精神，厚植工匠文化，提升技术水平和艺术素养，倡导专注坚守，追求卓越，树立质量第一意识，使传承性保护中作品不失去艺术原来风采，并达到历史更好水平。
为满足人们年节的精神与审美需求，年画随着社会变化而变化，这成为年画历史的常态。盛世今日，年节贴年画的习俗还在，2019年3月我在山西沂州、代县考察民俗，当地年节贴年画的习俗还很浓重：城区院门多贴门神、大红开张印金刻纸挂千、对联、福字灯等等。晋北代县还有春节家家贴窗花的习俗。今年我在广州过春节，社区住户贴对联（单元房贴小开张的对联于单门内）、门神、福字灯（室内房门贴福字灯）、挂历。以上除代县窗花是手工复制外，其他都是机器胶印而成。年节求吉心理更显出多元，城市与乡村传统的民居逐渐消失，现代楼房居室空间布局、室内采光都在远离传统居室风格与空间布局，这就意味着年画的题材内容、张贴的样式、审美的要求都要有新的变化。胶印机械复制的效率绝对优于手工复制，几乎占领年画市场，但手工复制年画产品又有胶印机械复制不能代替的特性。濒危与机遇并存，当今文化艺术多元的要求使传统民间年画艺术价值备受珍视，室内装饰设计者和传承者都有推传统民间年画之陈，出现代居室年画之新的责任。设计可改变大小、形制，直接移植，如将双门神、对联贴在单元房的外单门上；“福字灯”贴于内房单门上；墙画、条屏可用镜框、卷轴、屏风装饰于室内。又如客厅沙发上方的墙面（又称沙发顶），可以设计横幅新形式年画。总之，只要人们喜闻乐见，“门神”“对联”“福字灯”这类旧形式可以是老内容，也可以是新内容；新空间可以设计新形式、新内容，也可以是老内容。当年画走进新居室、新的公共场所，在它的新面貌中，有一种民间年画的衍生产品开拓了新思路。2015年我在黄山一家宾馆，看到正门的大厅最显著区域设计了一组茶座，其中每桌在黄色桌布上印出了同样的“母子同乐”民间年画，响亮得体，喜庆吉祥，人们在品茶之际还能在欣赏年画中享受亲情之乐，这说明年画能“衍生”，从传统居室走进现代公共场所，让我们同样感受到传统民间年画的精、气、神。
传统民间年画在文化和艺术上的宝贵遗产也是我们研究、学习、创作的宝贵资源。传统民间年画研究成果内容可以引进教学，走入课堂，从而在普通和美术专业的审美教学中发挥作用。1982年我在中央美院连环画年画系教学时，领着学生到山东杨家埠、河北武强、天津杨柳青等年画作坊考察，认识年画的“复制手工艺性”是如何改变传统绘画图式而形成自身的艺术特点[10]。回到课堂，通过赏析、临摹、变体及生活小品创作的练习，让学生走进传统，掌握艺术规律，运用规律表达生活感受，如获中央美术学院课堂作品优秀奖的《动物小品》就是王赤丹同学以动物园速写素材进行的临变的创作。当时我的“民间年画赏析与临变”课是本系专业课、全校的选修课，后渐成设计系、中国画系、动画系的必修课程，这说明传统民间年画深厚的文化内涵，具有跨越时空的审美价值和艺术魅力。在现代设计装饰中，传统民间年画的吉祥文化、造型与色彩元素在室内装饰、书籍装帧、动画创作、广告设计方面得以广泛运用，已故的张光宇大师在动画片《大闹天宫》中受到民间年画无锡纸马“灶王爷”的启发，创作了威严傲慢的“玉皇大帝”形象，是借中国民间年画传统开当代动画中国风之新的佳话。
总而言之，当今正是多种还原复制技术的新时代，我们不能忘记传统复制手工艺所生成的民间年画诸形式，它以鲜明的艺术特色，体现了传统文化多样性，是我们传承保护的宝贵遗产。传统民间年画形式在传承中保护，又能在保护性生产中不失去原生面貌，并能寻求达到历史上更高艺术水准，让民间年画艺术形式的“基因密码”不丢失。新年画无论是“旧瓶装新酒”还是“新瓶装旧酒”，都要尊重艺术规律，掌握艺术创作尺度，而不失去其特色，让传统民间年画形式在衍生变化中得到新生。当新年画在现代居住空间或公共场所增光添彩之时，就是传统民间年画发展振兴之期。
[1]1986年甘肃天水马滩5号汉墓出土西汉墨线绘制纸地图。
[2]《民间美术》1986年第4期，第22页。
[3]西安出土唐代《陀罗尼经梵文印本》和山西应县出土辽代《炽盛光九曜图》，印本均系线稿手绘。
[4]《中华文明大图录·铸鼎》，人民日报出版社1992年，第280页。
[5]王树村先生在《中国年画史叙要》文中谈到宗教版画与年画时说“雕版印年画是从‘纸马’形式而来”，我认为是因为这种雕版印“纸马”复制术在民间普及，催生了宋代的版印门神、钟馗、回头鹿马等年画并得到运用与普及。
[6]薄松年：《中国年画史》，辽宁美术出版社1986年版，第18页。
[7]李文墨：《传统木刻拓本年画研究》，《民艺》2018年第5期，第82页。
[8]张秀民：《中国印刷术的发明及其影响》，人民出版社1958年版。
[9]王树村：《中国民间年画史论集》，天津杨柳青画社1991年版，第107页。
[10]李振球：《复制是年画形式之母——论中国年画的形式发展》，《美术研究》1998年第1期。