王瑞云 中国艺术研究院研究员
眼下，建立中国当代艺术批评，成为艺术界非常关注的话题。可事情好像是，我们越着急越出不来，至今中国当代艺术批评似乎尚未获得一个确定的、完整的价值观。本文的重点，就想解决这个问题：我们究竟该把什么作为当代艺术的价值，并以此确定它的审美性？只有把这个前提定下来，我们的当代艺术批评才有一个依据。
先要知道，确定中国当代艺术的价值，并不是只在中国圈内考虑就行了，在如今全球化的语境下，当代艺术已经成为一个国际通用的“货币”，在每一个国家都被接受。无论是在美国、澳大利亚还是在中国这样的大国，当代艺术完全可以互相“流通”，哪怕是在冰岛、印度尼西亚这样相对边缘和小一些的国家，那里的当代艺术都具备了相同的国际特征。如今做一个艺术家等于成为一个世界公民，世界各地都可以去办展览，装置和观念成为艺术中的“国际语言”，所以，当代艺术成了人类共有的事物。何况近百年来，中国在艺术上一直跟着西方路线在建设自己的艺术和理论，因此，我们肯定有必要先把西方的艺术格局和理论构架弄清楚，才好知道我们该从哪里下手——不只是跟随西方，而且还要能补救西方的短处，发挥自己的长处。若能把事情做到这一步，建立中国的当代艺术批评就不是问题了。
因此，这里先来说说西方艺术的格局和西方艺术理论的基本结构。
一
我们先要面对的事实是，在艺术界，“现代艺术”在西方已经是一个历史事物，它的审美立场在20世纪60年代就遭到质疑和抛弃。也就是说，眼下人们面对的是一个当下的事物，即“当代艺术”。千万注意，“当代艺术”在西方艺术史界，不是指“当下完成的艺术”——仅是指时间性而已，而是一个不同于“现代艺术”的新审美种类。
美国当代艺术理论家丹托（Arthur Danto）对于西方艺术说了这样一句话：“在1960年以及之后发生的艺术实在是一场革命。”[1]这不是一句随便说的话，这要深入理解西方艺术的发展过程，并完全理解西方艺术样态的转换，才说得出来。就是说，丹托看出，西方艺术在1960年之后，审美立场产生了根本性变化，生长出另一种东西。因此，我们应该建立起来的一个基本历史常识是：西方艺术发展至今已经不是我们过去认为的两大部分——古典艺术和现代艺术，而是分为三大部分——古典艺术、现代艺术和当代艺术。
这个分类相当合理，依据是，这三种艺术来自三种不同的审美立场：“古典艺术”写实，求美；“现代艺术”变形或抽象，求个性化；“当代艺术”和思想重合，求观念表达。
对于西方古典艺术我们当然很了解，指的是从希腊开始并繁茂昌盛的写实艺术，虽经过中世纪沉寂，但到文艺复兴再度繁荣发达，乃至成为几百年内西方艺术的固定标准（学院派）。
西方现代艺术，我们都知道是从法国画家库尔贝的现实主义以及后来出现的印象派，让西方艺术产生的一个根本性转折，从写实渐渐转换到不写实，乃至产生了抽象画。如果我们可以在西方艺术史上画下一条线，那么在这条线的一边是：世界是什么样的，就照了眼睛看到的那样画出来；在线的另一边则是：不必照了眼睛看的样子去画，而只管照主观感觉去画，怎么画或怎么经营这个画面本身才是重要的。这就让西方现代艺术和古典艺术完全拉开了距离，成为两种不同的东西。因此，西方古典艺术和现代艺术是界限清楚的。
在现代主义艺术之后，西方出现了当代艺术（起先被称为“后现代艺术”）。我们眼下比较容易有的一个概念错误是，我们不觉得现代艺术和当代艺术有多大区别，认为它们只有时间上的不同而已。因为现代主义艺术的主要特点是不停地创新，以颠覆前人为己任，那么，任何反对古典艺术的新流派新手法都可以放在这个思路里。但实际情况不是这样。在西方，现代艺术主要是指从1860年到1960年这一百年中出现的艺术。这个分期在西方已成定论，并被写进了英美大学的“20世纪艺术”的教材中，就像西方学者哈瑞森（Charles Harrison）在其中所指出的：“到60年代后期，现代主义理论和批评发现他们已经举步维艰，或者已经遭致浓厚的敌意。现在用事后的聪明来重看那段时期，那时的各种突发事件、宣言声明，倾向于连接在一起而成为一个标识：现代主义的衰退和后现代主义的崛起。如今在英语的艺术史和批评史中，对于现代主义已经有了明确的结论，无论从西方艺术的潮流还是从历史阶段来看，它都被定义成从1860年开始到1960年结束。”[2]
这里值得提醒注意的是，我们在了解这样的分期时，同时也应该知道，分期是为了书写历史的方便，在现实中并不存在截然的界限，并不就意味着到1860年时，古典艺术就消失了，或者到1960年时，现代艺术就终结了。直到现在，不光现代艺术还在，古典艺术也一样可以存在，只不过它们已经不是主流了，而是作为一个品类存在了。
西方所以特别要把现代艺术和当代艺术区分清楚，是因为西方现代主义艺术虽然以解放思想为旗号，而且最善于不停地颠覆前人确定的风格，但它经过近百年的发展已经逐渐形成了自己的固定标准。它的审美理论是，艺术的价值全在“有意味的形式”；它的确定标准——根据著名现代艺术批评家格林伯格的说法——是艺术必须达到自身的纯粹，即只保留那些唯一属于绘画的因素：平面、画框的形状、颜料的性能等。由于现代艺术成为标准明确的事物，导致了现代艺术最终和古典艺术一样，越来越限制艺术家的创作自由，而且它越来越和社会脱节，于是现代艺术当然地被“当代艺术”取代。
当代艺术出现时，它显露出一种与现代主义艺术完全不同的样态。首先，现代主义艺术最在意风格创新，在当代艺术中则不关心风格创新了。其次，在当代艺术中，绘画和雕塑不再是艺术的主要手段，而装置、表演、行为成为主要手段。我们都知道，西方艺术在1960年之后出现了各种完全不像艺术的奇怪“作品”，而且干脆要让艺术等于生活。从此之后，艺术的不美、艺术的平凡普通、艺术的怪模怪样、艺术的莫名其妙不仅成为流行方式，而且已经成为人人接受的现实。不管人们愿意不愿意，艺术已经不再只是创作一件美丽的或者有趣味的绘画或者雕塑了——诚然，绘画和雕塑在艺术的创作实践中并没有消失，但它们在当代已经被边缘化，而艺术的主流却是明明白白地往另一个地方去了。这个新的方向，西方就用“当代艺术”为其命名。
因此，我们在这里也差不多可以在现代艺术和当代艺术之间画下一条线了，在线的这一边是，创造一张形式独特的画面是最重要的；在线的另一边是，画面的形式完全不重要，表达一个能刺激人、启发人的观念才是最重要的。
不过，当代艺术以表达观念为特征实在也是一个太笼统的说法，我们要知道的是，表达观念怎么体现艺术的审美性呢？当代艺术的美学理论究竟落实在什么地方呢？事情的困难处在于，当代艺术不仅没有一个属于自身的风格，也不存在共同的美学主张，它让艺术变得没有边界——不但任何非艺术的东西都可以是艺术，甚至任何行为，乃至生活本身，都可以作为艺术。因此理解把握缺少边界，轮廓模糊的当代艺术是一件远比把握古典艺术和现代艺术更难的事情。这个事做起来有多困难呢？西方学者麦克丹尼尔（Robertson McDaniel）在他编撰的《当代艺术中的主题：1980年后的视觉艺术》（Themes of Contemporary Art: Visual Art after 1980）一书的开头很形象地描述道：“记住了，打算读这本书，你得做好准备，你所期待的向来习惯的艺术概念——它的定义啊，意图啊，宣言啊——转向了一个新的方向。你想了解这一点，不下点力气还真不行。我们要求你必须积极地投入，你若想掌握这部分新知识的话。你可别指望在读这本书时，好像坐在雪橇上那样，靠着地心吸力顺势滑动，就把你带到终点了。这儿，如果你想看到新的思考视野，你得跟着我们爬山！千句话，万句话，当代艺术最出色的贡献是：一个全新的思考和视野。”[3]
二
现在我们要着力的地方是：倾全力去了解当代艺术的全新思考究竟是怎么一回事。这里我们值得来看看西方人对此是如何思考、如何建立理论的。就西方当代艺术的理论建设来看，美国哲学家丹托是其中的“旗手”。说起来丹托原是个艺术的门外汉，他是个哲学家，艺术不在他的“业务”范围里。丹托自己在文章里到处跟人坦白说，他是在1964年晚春的某一天，偶然在纽约曼哈顿的东七十四街一家叫斯坦珀的画廊里看到一种奇怪的作品：沃尔霍直接把商品包装盒拿来做成的所谓艺术，他看到之后大吃一惊，这才开始被吸引到艺术上来。
让丹托吃惊那种东西，叫“波普艺术”——一种直接把俗物放进艺术的流派。丹托第一次看到这种作品实在是太好奇了：为什么和普通包装盒一模一样的东西，一个可以被当成艺术，一个却完全不是，其中究竟发生了什么？是个什么说法？然而，那时的西方艺术理论界对此毫无说法，这种不像艺术的东西，让他们根本无从下口，他们手中有的现代艺术理论对此完全派不上用场，只能全体保持沉默。因此，丹托挺着急，这个有责任心的哲学家，用紧迫的语气对艺术界发言道：“当艺术品开始像普通物品（如杜尚臭名昭著的现成品）时，艺术的定义问题就在20世纪成为一项紧迫的任务。”“事实上，没有任何标准可以区分开一把作为现成品的金属梳子和一把不是现成品的金属梳子，也没有标准来区分一幅纯白色的绘画和一块全部厚厚涂上白色的木板，因此对艺术下个定义变得非常紧迫。”[4]“从一种角度讲，当代是信息混乱的时期，是一种绝对的美学熵状态（美学扩散及消失后的状态）。但它也是一个绝对自由的时期。今天，不再有任何历史的界线。什么东西都允许。但这也使得从现代主义转向后历史艺术成为亟待理解的课题。它意味着努力去理解20世纪70年代是非常紧迫的，20世纪70年代这10年就其自身而言是和10世纪一样黑暗的。”[5]
就是面对这样的形势，丹托这个门外汉只好紧一紧手脸，自己斗胆站了出来，千方百计要给这种东西拿出个审美的说法来。这导致了他此后在近40年的时间里，不懈地在这个方向努力，于是有了他的《普通物品的转化》（1980）、《艺术的终结之后》（1997）、《美的滥用》（2004）等对于当代艺术美学性探索的专著，结果这个哲学家无意中做成了西方艺术界最主要的当代艺术理论家。
丹托的工作先是提出（现代）艺术终极的理论，因为他看到现代艺术因其审美立场导致的狭隘已经到了令人不能容忍的地步了。
西方现代艺术理论的大概情形是：现代艺术的审美理论是由英国人罗杰·弗莱（Roger Fry，1866—1934）和克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964）建立的。所谓“建立”的意思是，他们能够首次用清晰的语言向人们指出，有一种东西叫“现代艺术”，其特点是什么。这个特点被弗莱归结为：艺术重要的是形式而非内容，是形式构成了艺术最基本的表达元素，形式就是艺术的内容。后来贝尔用“有意味的形式”这句话概括了现代艺术的审美价值，从此，这个著名的定义成为现代艺术的身份证，它可以被用之于各种不同风格的艺术。据此，20世纪西方现代主义艺术形成了明确的审美标准：艺术批评必须指出一件艺术品的构成、色彩和线条等形式问题，若只是谈论艺术品所处的年代、历史、社会、文化，则算不得是真正的艺术批评。总之，一件好的艺术品应该落实在精彩的形式创造上。
在弗莱之后，大力推动现代主义形式理论的人是美国批评家格林伯格（Clement Greenbery，1909—1994）。格林伯格相对于弗莱，对于现代艺术理论所做的事情是，把现代艺术的形式规则法典化。
格林伯格在他那篇为现代艺术定义的影响深远的文章《现代主义绘画》（1960年）中认为，艺术的最终目标就是让绘画最后达到自身纯粹。而过去的艺术被夹杂了太多别的东西（具象的、文本的），一直做不到自身的纯粹，那么现代主义就得来落实它，落实的过程就是艺术“自我批评”的过程，这个过程在格林伯格那里成为一个艺术大清洗的过程。首先，他把未来主义、达达主义、超现实主义从现代艺术中剔除了，因为它们都太在意社会革命了；塞尚虽然算是“现代主义绘画之父”，但尚且有许多未解决的问题；到了毕加索的立体主义，虽然在画面的结构方面有了更多的主动，但毕加索却停留在拆解物体的手段上，不再往前走了；到了康定斯基，虽然是真正做到让画面完全抽象，但他又让抽象画成为音乐的注释，还是没有做到绘画的完全独立。
绘画的完全独立，意味着绘画只是绘画本身，颜色就是颜色，线条就是线条，它不应该代表任何东西，也无须解释任何东西，这样的绘画才能算是真正合格的现代绘画。格林伯格所中意的真正符合标准的现代绘画便是50年代的美国抽象表现主义，以及后来出现的完全平涂的所谓“大色域”绘画。这样完全合标准的现代绘画被他定义出三个不可缺少的特征：第一，平面性；第二，抽象化；第三，有边框来确定的画的范围，即一幅最合标准的现代绘画就是一幅长方形的、抽象的、平面绘画。格林伯格认为：“这是最好的观看画的方式，使现代主义迫使其成为唯一和必要的方式。”[6]
我们应该看得出，格林伯格建立的现代艺术理论清楚是非常清楚了，但这个理论让西方艺术变得惊人的单一、惊人的有限。如果格林伯格的理论就只讨论抽象绘画这一个种类，还叫人能够接受。但理论家的胃口都很大，他显然是想用他那实际只能装进抽象绘画的胃，要把所有的现代艺术历史全吞进去，当这只胃袋根本消化不了历史提供的所有东西时，他只能把消化不了的东西吐出来，比如达达主义，比如超现实主义……而面对60年代之后出现的所有反形式的观念类艺术，格林伯格干脆理都不理，在他眼中它们全都不是艺术。
这么惊人的狭隘和排斥性，很快就让他的理论遭到了反感和攻击。波普艺术家们马上就动手把俗物扔到了“纯粹绘画”的脸上，后继者们甚至做得更加过分，甚至能把垃圾、废物，乃至排泄物都甩到“纯粹绘画”的脸上去了。而且艺术家们根本是蜂拥而上，他们把格林伯格的理论弃如敝屣，朝着非艺术的广阔天地呼啸而去，马上形成了让艺术不像艺术，或者让生活等于艺术的燎原之势，遍及整个欧美艺坛。
然而，必须承认，艺术理论的回应则要比实践滞后得多，从理论界的情况看，格林伯格的理论在60年代至80年代一直都还有市场。那是因为在理论上做出一个头尾相衔的体系绝非易事，而适应新种类艺术（当代艺术）的理论又迟迟没有出现，所以西方艺术理论的位置在很长时间中由现代主义占据着。但是人们都越来越看清楚，这种理论对于沃霍尔盒子类的艺术根本是一点用也没有了。所以丹托提出了“艺术终结”——他指的是现代艺术终结了，显然，强调艺术自身纯粹品质的现代艺术理论也必须终结了。
面对这样的西方局面，我们中国人就得注意了，虽然以格林伯格为代表的西方现代艺术理论值得我们了解，甚至值得我们透彻了解，但在今天却不能把他的理论作为艺术的本质定义来讨论，它显然不合适被拿到中国的当代艺术理论建设中来。我们该越过它，把注意力投向能真正进入那类能解释杜尚的小便池、沃霍尔的盒子的艺术理论上去，因为我们中国的当代艺术创作也进入了装置、观念等，我们如果还滞留在格林伯格设定的“现代主义”这套过时的理论上，我们的审美认识等于就只能达到半个世纪前西方的理论水平上，停在这个过时的水平上，如何谈得上进入“当代水平”的当代艺术理论的建设呢？
三
只要看清楚这个大的局面，我们就值得来全力关注西方当代艺术理论了。明眼人应该看得到，“西方当代艺术理论”这道菜早就搁在我们中国餐桌上了。丹托的两本重要的书——《艺术的终结之后》《美的滥用》都已经在2007年翻译出来。《1985年以来的当代艺术理论》也在2010年翻译出版了。就研究和介绍西方当代艺术理论而言，国内许多学者已经做了不少翻译工作。只是，直到目前为止，西方当代艺术理论似乎还没有像现代形式主义艺术理论那样，在中国形成一个明确的研究和讨论的课题。就在2010年，国内理论界还召开过格林伯格现代艺术理论的研讨会，却至今不曾召开过丹托的当代艺术理论研讨会。
假如我们现在要来召开当代艺术理论讨论会，我们拿一个什么主题来说事儿？（对现代艺术，我们可以很方便地拿形式主义来说事儿。）可是谈当代艺术就拿不出这样一种确凿的理论。实际情况是，对于当代艺术理论的讨论，的确无法归纳出一个主题，尤其是无法像对待古典或现代艺术那样，能用一个词（比如“理想美”）或一句话（比如“有意味的形式”）来归纳。宏大叙事的时代过去了，“宣言时代”（现代艺术常以发表风格宣言的方式来确认自己的合法性甚至唯一性）也过去了。当代的多元、无主题的状态，是艺术史上从来没有见过的。2010年上海人民美术出版社出版的《1985年以来的当代艺术理论》（封面上印有：“美国大学‘当代艺术理论与批评’教学指定参考”）提供给我们的，其实是西方的一堆理论“散沙”。2010年沈语冰先生请美国学者詹姆斯·艾尔金斯（James Elkins）为中国学界撰写有关西方艺术理论与批评发展最新趋势的文章[7]，其中列出的理论“最新趋势”有17条之多，也是一堆“散沙”。我们若沿着这样17条的线索逐一追踪，工作量的可观倒还是次要，重要的是我们能知道其中的哪一条能把我们引向终点。它们或者全都可以，或者全都不可以，或者有些可以，有些不可以……我们当然可以很时髦地说，没有结论就是结论，这是最典型的当代性嘛。可是，我们自己骗不了自己，由于一切都处于未知之中，人人都在抱怨中国当代艺术理论混乱、缺席、失语，而中国学者们的探索没有停止，也无法停止，焦虑没有消失，甚至还在加重。我们是否可以停下来问问：我们在整个过程里有没有错过什么？或者说，缺少了什么？
缺少的恐怕还是：我们需要找出当代艺术共有的审美性。为此，我们还是值得先来弄弄清楚丹托的理论，因为丹托是西方学者中特别想为当代艺术找出一个“审美性”的人。
丹托把艺术的审美历史用绘画来代表，其发展的过程是：“在过去几个世纪里，绘画一直致力于追求能够越来越准确地再现世界，由此形成了绘画的进步发展史，这是绘画的第一个阶段；到了现代主义阶段，则不断地追求艺术的纯粹状态（第二阶段），在最后阶段（第三阶段）即哲学阶段，则是不断地发现自身的准确定义。对于这最后阶段，我认为是哲学任务而不是艺术任务。”[8]根据这个三个阶段的不同追求，丹托用三个审美定义来归纳：自然美（古典艺术），艺术美（现代艺术），第三领域的美（当代艺术）。
前两个领域的美很好理解，古典艺术体现了“自然美”（模仿），现代艺术体现了“艺术美”（形式），那么，什么是“第三领域的美”？它究竟体现了哪一部分的美呢？我们只知道，从杜尚的小便池到沃霍尔的盒子，都公然地放弃了视觉美，因此这“第三领域的美”肯定不是感官上的，丹托的说法是：“它的美是内在地由作品的意义产生的。”也就是说，当艺术进入第三领域的美时，艺术就不再耽于自身的形式之中，而是进入一个更大的领域，进入人的内心世界中去了，这就是他为什么会说，艺术到了当代“将自己与宗教和哲学放在同一领域”，仅从常识我们都知道，宗教和哲学不是对外在做功的，从来是对内在做功的。
从内在来建立艺术的审美性，在西方艺术史中是罕见的。丹托这么提，很大胆。不过，他手中握有两个精神支持：一个来自他自身的文化资源——黑格尔的美学理论。黑格尔早在100年前就看出了：对于艺术，“我们要求……一种生活的质量，其普世价值不存在于形式法则中，也不存在于格言中，而是伴随感觉和感受而给予的一个存在状态”。所以，“对黑格尔而言，艺术只是一个精神的渡筏，我们由此进入了他称为的绝对精神的最高阶段”[9]，“绝对精神的三个阶段，每一个都在第三领域有实践性——那就是实际在过着的人的生活。而每一个实践都和人的生活应该是什么样子的相联系”[10]。黑格尔的这种表述让丹托非常受用，他满心欣喜地说：“黑格尔已经识别出我首先命名为第三美学领域的东西，它与人类生活和幸福息息相关。”[11]这是说，丹托看出来了，一直以来，宗教与哲学表达的是真与善，艺术则表达美。然而，在艺术进入第三阶段时，它却明显让自己从美的表达转入了真与善的表达，要直接跟我们的人生幸福发生关系了。
丹托的另一个精神支持来自异域的文化资源，那是中国的禅宗。禅宗对于西方艺术的影响是证据确凿的事实：有一位叫铃木大拙的日本禅师，从20世纪开始一直致力于向西方传播禅宗，他用英文写了很多书，使深奥的禅宗通俗化。铃木大拙在50年代初，开始给纽约哥伦比亚大学开设禅宗系列讲座，他讲座上的主要听众是艺术家。我们现在翻开美国现代艺术史，一进入50年代，铃木大拙就是一个随处可以碰上的名字，因为很多改变美国艺术走向的艺术家，当年都在哥伦比亚大学听过他的课。
丹托50年代正在哥伦比亚大学任哲学教授，去听了铃木的讲座。丹托这么告诉我们：铃木大拙的讲座是每周一次，通常在傍晚，而讲座设在哪个教室，不必看通告就能一目了然，因为去听讲座的家伙们大部分是艺术家，他们跟校园里的教授和学生打扮举止完全不同。比如女性通常是有些年纪的，长发，衣服穿了一层又一层，还挂着围巾和披肩之类，这种牵牵挂挂的装束让她们看上去显然很异类。这样的异类在哥伦比亚校园内除了在铃木的讲座上出现，断断不会在校园的其他讲座上出现。他们和哥伦比亚校园里的师生相比，“好像是两种不同的鱼类”。而反过来，哥伦比亚大学的教授们没有一个人愿意去听这种课，除了丹托。因此，铃木的听众通常有四十人左右，他们之间互相认识，但丹托不认识他们任何人，因为他们属于另一种“鱼类”——艺术家。
丹托还告诉我们，直到那个时间为止，他还“从来没有参与曼哈顿下城的那些事，也不知道激浪派的活动，那都是若干年后才知道的。而凯奇在1952年的音乐会对我也仅是个远远的传言。但是我在纽约上城西区对佛教的学习，最后把我和1960年代的前卫艺术联系起来”。而且，更重要的，铃木大拙的讲座“对我影响巨大……我从铃木博士那里——若不是从他的讲座，就是从他的著述中——获得的开阔思维，到了60年代，开始进入我的哲学。……他的禅学讲座对于纽约50年代的知识界和艺术界的风景都是影响非凡的”[12]。
禅宗究竟怎么开阔了丹托的思维？丹托自己颇动感情地描述说：“我是通过艺术认识到禅的，我特别被这样的事实感动：禅可以通过创作艺术被实践，落实……我开始广泛阅读中国的哲学并被庄子这样一则寓言打动，一个屠户对动物内部熟悉到那种程度，它身体的各部分在被肢解时，好像是自己自动分开一样。那把刀在各个部分之间游刃有余，毫发无损。人们从中感到的是，世界是如此井然有序，挣扎只是来自没有发现它的道。……只要发现并遵循这个道，事情就能很轻松地做成……禅之美丽就在于不存在什么神圣的任务和特殊的活动，人可以作为一个作家和画家去实践它，也可以作为一个屠户和修车者去实践它……我觉得，这是一个对于人生幸福的贡献，让人穿越烦恼找到出路。”[13]
丹托从禅宗得到的立场让他多少看出，自然有它自己的存在方式，在其中一切井然有序，一切都有其意义，不存在什么神圣和特殊，神圣也好，特殊也好，都是人设的。这就足够帮得上他不会像格林伯格那样对沃霍尔的盒子厌恶地扭过头去；相反，他却能从盒子类的作品中分明看出另一种意义，即通过模糊艺术和生活的界限，让人心去除等级偏见而平等对待世间万物，由此让自己获得一种解放的感觉。这样解放的过程被丹托如此描述说：“最初只有一个人是自由的，其后只有某些人是自由的，最后……人人都是自由的。”于是，艺术不可能再沿着一条路线以不断进化的方式呈现了，这就让艺术家从制造历史的义务中解放出来，把艺术家从遵循“正确的历史路线”中解放出来。它的的确确意味着一切可以是艺术，没有任何东西被排斥在外。丹托于是欣喜地告诉我们说，艺术上真正全然的自由降临了：你可以做一个抽象画家，一个现实主义画家，一个寓言画家，一个形而上学的画家，一个超现实主义者，一个风景画家，或者是一个专画静物或**的人。你可以是一个装饰艺术家，一个自由派艺术家，一个专画风俗趣闻之人，一个宗教画家，一个色情画家。一切都被允许，因为没有什么再是被历史指定要做的了。
一个西方理论家能看到这一点，真是太好了。当格林伯格和他的追随者对所有那些模糊艺术和生活界限的作品大皱眉头并严词指责之时，丹托却能由衷地“陶醉”其中。实在说，真的必须是能品尝到这种自由滋味的人，才有可能进入由小便池和盒子代表的当代艺术的审美性，即“第三领域的美”。这种美肯定不在“形”，也就是说，当代艺术不再是靠了“形”的魅力去打动人，却要靠意义的含量去打动人。丹托也好，他的前辈黑格尔也好，的确是在谈论这样一个事实：美是可以跟人的内在体验相联系的，乃至是可以与幸福感相联系的。如果是这样，美就完全进入了我们的内心，艺术所服务的就应该是我们的感受和观念，比如通过作品来刺激我们的感受，改变或挑战我们的观念，引出对于社会、人生、世界等等事物全然不同的新视角。到了这一步，现代艺术所提倡的绘画的平面性，纯粹性必定成为要翻过去的一页了。
进入当代，艺术的确如丹托说的那样，它将承担不同任务，而艺术家也几乎成为哲学家过去担任的角色，指引着我们思考他们的作品所表达的东西：“这样艺术事实上就是关于经验了艺术的那些人。它也关于我们是谁、我们如何生活。总之……第三美学领域的东西，它与人类生活和幸福息息相关。”[14]
也就是在这个地方，丹托看得比他的西方同行要多些。就学术说，他这样的观点显然超出了传统的西方艺术史学范畴。西方艺术史学者可以仔细地处理属于图像的任何难题，可以变换着各种不同角度，运用着各种方法去解释图像，但有谁是从“关于我们是谁”，“与人类生活和幸福息息相关”的立场去建立艺术的美学叙事呢？虽然艺术和人生连接的问题并不是一个新提法，然而，在艺术具备本体时（写实或者抽象的形式），一切就还容易说，两点之间画上一根连线总是可以做得到的。可是当小便池和盒子类的艺术消解了艺术本体时，它怎么和“我们是谁”“我们如何生活”连接呢？尤其是那些外表平庸，甚至破旧、肮脏、惹人讨厌的“艺术作品”，究竟怎么可以算成美呢？这个情形不是让西方最优秀的艺术史学者之一贡布里奇（G.H. Gombrich，1909—2001）也感到别扭了吗？他在那本被称为艺术史中“圣经”的《艺术的故事》只中把整个西方艺术的历史写到60年代，往后的艺术他就不再碰了，他这样承认说：“郑重其事地去记录、分析、讲授这样的‘反艺术’对我实在有点儿别扭。”[15]而丹托却勇于去面对所有在现代主义眼中的“反艺术”，并寻找意义，他所做的是，试图让西方艺术美学把眼光从图像的、形式的讨论，进入精神层面的、内在感受性的讨论，即当代艺术中最深层的结构部分。这个最深层的结构正是：我们是谁？我们如何生活？我们如何获得幸福？
四
西方理论家丹托指出了“第三领域的美”落脚何处的问题，然而，重要的是要进一步回答：重视观念表达的艺术究竟是如何连接上我们人生幸福的？也就是说，杜尚做出小便池、沃霍尔做出盒子这类的作品，是怎么竟能对生命起到某种积极作用的？它们与生命幸福感的连接通道在哪里？只有说清楚了这个“通道”，我们才能知道当代艺术的美是如何对我们做功的。
这里我们得说，丹托对这一点的探讨存在着相当的问题，他的探讨手段全然是西方式的。读者或许会感到这话说得奇怪：一个西方学者，用西方方式建立理论有什么可非议的？而这里恰恰要来非议一番。首先，我们知道，丹托面临的美学挑战是全新的，就像他自己亲口说的：“艺术的哲学史上没有一个人，无论是艺术家还是思想家，可以想象我在六七十年代所经历的那些艺术。”若不是他因思想开放，接受禅宗启发，估计他也会像其他理论家一样对小便池或者盒子类的作品觉得别扭而转过身去。而东方的禅宗给他提供了一种新的角度，让他开始多少领会到小便池或盒子类的作品可能会具备某种意义——“和我们人类幸福息息相关”，才愿意来给它们作美学定义的。可是，我们看到，他自身的文化储备中并没有特别合适的“工具”来方便地解释这种“和人类幸福息息相关”的美。
丹托是在《美的滥用》一书中全力建立新类型美——“第三领域的美”，但这恰恰是丹托写得最为含糊的一本书。丹托在书中先论证了“美的消失”：一向以来，美是艺术中的唯一品质。然而，“美几乎在20世纪从艺术现实里消失了……无论怎样，它仿佛与艺术在这个世纪后半叶发生的东西没有任何关系”了。这个论点我们接受起来肯定没有问题，但接下来，读者最为期待的新的美究竟是怎么叫人感受到的，丹托却谈得含混不清。他大部分篇幅是在他的哲学前辈康德、黑格尔、休莫等人的理论之间跑来跑去，竭力试图从概念上来说明美与善之间的联系，或者美与美化，内在美和外在美的区别等等。在他看来，西方艺术进入第三阶段的问题就是缺乏新的概念，所以他要为之建立概念。结果，丹托这个西方学者在阐释“第三领域的美”时，带我们重新回到了西方的游戏规则上去了。
概括地说，丹托对于“第三类型的美”的所有论述，体现了两个特点：
第一，基本上是在外在的事物上打转，比如讨论“如何区别工艺与艺术本身的问题”，一件婚纱究竟是艺术品或者不是等。总算读到“美的第三领域”这个章节时，他依然在谈外在的事情，讨论镜框、花边、灯台、文身、卷发等等现象背后可能有的美学含义。
第二，基本是在整理概念，他的《美的滥用》一书的副标题就是“美学与艺术的概念”，因此他在为概念工作。他在书中逐一说明“内在美与外在美”“美与美化”“美和其他美学特征”等一系列定义的区别。虽然丹托已经是一个文字非常流畅的写作者，我们还是会被他所有的那些对概念的讨论，以及“艺术本质主义”“哲学本体”“历史的律令”“异质性”“感知无序”等概念的雪片弄得视线模糊，导致看不清脚下的道路。也就是说，丹托这个西方学者在探讨第三领域那种“无形之美”时，把整个讨论拉进一个企图澄清各种概念的泥潭中去了。而如何让艺术直接进入人生这个关键问题，在不知不觉中被推到了边上。
因此丹托《美的滥用》这本书读来很散乱，甚至沉闷。虽然从职业道德而言，丹托是个很优秀的学者，他的专著从头到尾都没有跑题，但他是在西方理论的上下文中来思考的，他要先来答应康德的说法、黑格尔的说法，以及其他哲学家的相关说法。而我们中国人跟着他走进去，就会跋涉得非常艰难，并且效果不佳。这或许可以解释，为何“第三领域的美”作为一个当代艺术的审美议题，早在2007年就已经清清楚楚用中文翻译发表出来，却没有引起任何人的注意，更没有引起任何讨论。
这里并无意来评价西方方式的好坏，其根本只在于，对我们中国人而言，这些讨论对于体会艺术活动的内在之美基本帮不上忙。我们在通过丹托的热诚勤恳的劳动之后，并没有被带到那一个关键点上去：“第三领域的美”是如何连接我们人生幸福的。他这样一个如此善于阐述的人只能止于感受到艺术该“为人类服务”“和平地去追求幸福”这样诗意的描述，他那个整套叙事系统在这里是失声的。仿佛是，丹托已经到了门口了，但是他就是在门外打转而走不进去。我们同时也就看出，他的哲学家身份一方面拓宽了他（与其他艺术理论家相比），但另一方面西方哲学本身的格局还是限制了他，那就是，他熟悉而且使用顺手的西方理性传统没有也不可能把他最终带到小便池作者内心的那种“其乐融融”的生存状态之中。
五
明眼人是否可以看出，要阐述完全进入内心状态的“第三领域的美”，西方式的途径多少有些够不着，或者说是不擅长的。事实正是，要了解第三领域的美，从西方的理论进入收效甚微，也许倒是从禅宗所说的“平常心”状态或者从杜尚这样活的样本进入更加方便，可能会比理论阐述有效。甚至丹托也看出，虽然“杜尚是形成这个艺术世界的思想者”，可同时不得不承认“美学将使你无法走进杜尚”。
首先，我们来确定，第三领域的美不在形，而在意义。这个“意义”指什么？它应该指的是可能会对我们人心产生的影响。这个影响的方式被中国当代艺术家徐冰描述得非常到位：“我其实希望我的作品真正起作用的地方在人的思维、习惯和模式上，它刺激你习惯的思维方式，给你提供一个阻断，给你一个打击。因为我相信人的思维都是懒惰的，都是靠概念，知识来行事。但是只要有一个东西是固有思维没有碰到过的，而你给他插进以后，他就一下子停在那了，碰到了障碍。这是有益的阻截，重新启动，将会打开更多的思维的空间，促使新的概念的生成。”[16]
的确如此，无论是杜尚的小便池还是沃霍尔的盒子，它们绝不是给人提供美感，而正是叫人看了会一愣或者会惊讶、会不快。人们对此可能“百思不得其解”，可能百思之后“豁然开朗”，当代艺术的“审美性”就存在于这样能使人“一愣”，继而“豁然开朗”的效果之中。说白了，当代艺术要的就是触动人心。情况是，若一件艺术作品能阻断或打击我们的习惯思维，然后能改变我们的习惯思维，让我们获得新的思路和角度，那么它就被看成是当代艺术中的好作品，因为它对我们的心做了功了。
我们为何要把刺激心、调整心的事情看得如此重要？对此徐冰还说过一句很准确的话：“好的东西着眼的都是人类比较要命的东西。”[17]什么是我们“比较要命的东西”？说白了，只有两件，一是我们的身，一是我们的心。身体出毛病了，会要了我们的命；心出毛病，一样也能要了我们的命。通常，我们把身体的部分交给大夫药石，心的部分交给哲学宗教。如今到了当代阶段，艺术也愿意过来为“心”做事，宁可搁下美，腾出手来激发人心中的真与善。因此，最好的艺术应是能对我们的性命帮得上忙的，天地人间有什么能比这个忙更大，更值得帮？！
怎样用艺术来帮助我们人心，这里我们不妨看看杜尚这个“当代艺术”创始者的具体行事。他在艺术中所做的那些惊世骇俗的“作品”，都是为了让自己获得一种最好的心态。也就是说，他和艺术相处时，态度非常明确：如果艺术能帮他得到好心态，他会接受艺术：如果不能，他就让艺术“见鬼”。开始时，他认真地和一群法国现代派艺术家从事立体主义的作品创作，可他一旦开始意识到立体派们竟把立体主义手法做成标准，限制他的创作自由时，他马上就不干了，他抛出了小便池，让艺术见鬼去！这个人看得非常清楚，艺术从产生之日起，已经一次次被人渐渐做成权威（古典艺术的权威、现代艺术的权威），设定规矩，辖制人心。在那个情况下，让心由经艺术来滋养几乎没有可能了。所以他要用生活中的俗物——“现成品”让自己获得想做什么就做什么的自由。他那些所谓的“作品”体现了这样的一个心态：完全不受任何外在权威的压迫，让自己彻底从它们的辖制中解放出来。事情必须做到这个程度，他才可以真正地保护到自己。（这也就是为什么后来追随杜尚的整个当代艺术便是以“反艺术”为其手段的。）
只要杜尚继续被人们看成是一个艺术家，他“反艺术”的小便池还被看成是一件艺术品，那么，这种“作品”体现的美能有什么？当然只能是在解放人心。我们也的确看到了，这个能随便把生活中各种俗物拿出来当艺术对待的人，把心的自在之美展示得如此清楚：当那些现代主义画家们小心地在格林伯格划定的范围内，不敢越雷池一步在做创作时，杜尚却非常自在地只做自己想做的事，只做让自己感到好玩的事。他非常清楚他要什么：活得好，自在（他说过：我要的东西不多，棋，一杯咖啡，过好24小时）。他从来不偏离自己的航线，一切挡在这个道上的东西他都要清除，无论那是什么，哪怕是来头最大的“艺术”，抛弃它对他也不在话下。由于他用小便池或其他“现成品”抛弃了艺术的尊贵，结果他这一生活得“其乐融融”。他的朋友这样说：杜尚非常吸引人，你却不知道是什么使得他如此吸引人。还有朋友这样形容他，杜尚总是像“飞鸟掠过水面一样掠过烦恼痛苦”。他的智慧不仅让他用最小的力气在西方艺术史中获得了最重要的地位，还让他在接近生命的终点时，满意地总结说自己一生过得“非常幸福”。
就是在这里，拿小便池当作品在解放心的层面上，完全“与生活和幸福息息相关”了。和杜尚形成鲜明对照的是现代主义艺术家们，他们给自己的目标只是建立艺术的美，跟他们的人生无任何关系。因此，他们在自己领域里显露的才华，并没有导致最起码的人格完善，也就是说，艺术家在艺术上的能力并不因此让他们成为更好的人类生存者。因此，当西方在经过了整100年对艺术美的全力追求之后，多少疲倦了，甚至吃到以艺术为外在事物的苦头了，便渐渐看出了杜尚这个人的妙处：原来，艺术是可以像他这么“玩”的，它的美竟可以落实在一个非常实惠的地方，即让自己活得“其乐融融”，这个多棒啊！所以西方艺术便朝了杜尚的方向蜂拥而去，把追求艺术外在的美换成追求心态层面的美了。因此，探讨当代艺术的审美性，跟外在美没有关系，跟概念什么的也没有关系，尤其是不必创造什么新的概念，只需进入人心人生就好。
这其实就是西方在进入当代艺术时，愿意接受中国禅宗的所在——知道要在心的层面下功夫了。因为禅宗的所有着力点，正是在让人获得内心之美，然后得到丰满的人生幸福。禅宗用“平常心”来概括说，把我们的心调整成平等接受一切的状态，是保证我们人生幸福的前提。如果我们能视万物平等，就可以避免在心中产生任何是非高低，就不会去抬举这个或轻视那个，如此，我们的生命就能祥和喜乐。这还真不是白说的，我们人人应该都会有这样的切身体会：凡抬举某事物，会让自己臣服屈从，叫自己不舒服；凡轻视某事物，会让自己生骄慢之心，叫别人不舒服。一颗能让自己不舒服，又让别人不舒服的心，将无法让生命焕发美丽，也无法受人欣赏。因此禅宗的所有修炼，都是为了让心从一切是非高低中解脱，在没有偏见执着的状态里，生命将没有任何障碍，如美丽的白莲绽放。
当代艺术的审美性落实在这里时，对我们中国人来说掌握和运用它该非常方便容易才是，这等于是“吊桶落进了我们井里”。因为我们的传统美学，从来都是针对我们活得好、活出质量和境界而设立标准的。中国传统文化的重心就是让人成为一个更好的生存者，其他的事情都得靠后。中国艺术因此也是要进入人生的层面，才算达到了最高的审美，那种能展示出高超技艺的艺术，从来不能算是上乘的，若能通过艺术展示出高超的生存状态，那才是最上乘的美——第三领域的美。
这种中国人认可的最高“审美性”非常典型地体现在《庄子·田子方》描述列御寇与伯昏无人比试箭术的故事中：一天，著名的箭师列御寇打算向伯昏无人展示自己高明的箭术。只见他拉满弓弦之后，还放置一杯水在手肘上，然后才放出第一支箭；在箭还未至靶心前，他紧接着又射出第二支、第三支箭。在一支接一支利箭射中靶心之时，列御寇神情纹丝不动，手肘上的水一滴不洒。不料，伯昏无人看了如此精湛的技艺却不在意地说：“这只是有心射箭的箭法，还不是无心射箭的箭法。我若带你登上高山，脚踏危石，面对百丈的深渊，那时你还能射箭吗？”于是伯昏无人领列御寇向高山走去，到了顶上，他站到了悬崖边上不算，还慢慢往悬崖退步，直到部分脚掌临渊悬空了，才拱手请列御寇到这个地方来射箭。列御寇见状，吓得匍匐于地，汗水直流到脚后跟。伯昏无人说：“一个修养高尚的‘至人’，上能窥测青天，下能潜入黄泉，精神自由奔放达于宇宙八方，神情始终不会改变。如今你胆战心惊，有了恐惧的念头，你要射中靶心就很困难了吧？”
台湾学者徐复观对这则故事中技艺的境界和心的境界这样解释道：“所有艺术家的精神修养，都是以一具体的艺术对象为界域。在这一领域之内有其精神上的自由、安顿之地。但一旦离开这一领域，而与纷乱烦恼的世界相接，就会震撼摇动了。待在艺术领域内的有限就是这样。伯昏无人的话，是就整个人生的精神修养，以成就整个人生、人格的境界。在这个境界之内，精神所涵的不仅是某一特定的具体化的艺术对象，而是涵融整个世界，而将之艺术化。此时可以不必特意要求某一特种艺术的成就；但若有所成就，则在此立基的某种艺术，便不是作为个人的象牙之塔而存在；乃是作为全世界、全人生的艺术化的象征而存在。”[18]“因此可以说，为人生而艺术，才是中国艺术的正流。”[19]现代优秀的中国艺术家潘天寿先生亦如此说：“人生须有艺术。然有人生而后有艺术，故最艺术之艺术，亦为人生。”[20]
就是这样，由中国立场看，人类的一切行为只为体现这颗心的质量。只有心的状态好了，一切皆善；若心态不好，一切免谈，在任何领域中的技巧再高也不一定能帮得上人生的忙。因此在中国的美学中，一切技艺的最高之美早就被定位在心之美的层面上，原因非常简单——这直接关乎我们的人生幸福。
行文至此，我们该看清楚了，整个局面已经非常明显，当西方艺术理论开始试图进入无形的部分或者说心的部分去寻求审美性时，在中国人那里却是早已确定了的审美性。这个审美性在中国文化中贯串千年，深入人心，始终是中国艺术中的最高标准。只是在近代，因受了西方的冲击，被西方的强势所笼罩和左右，我们把这个最高的审美标准丢弃在一边，而把心思和努力都放到跟随西方人的方向上去了。结果造成了如今令人难以满意的现况：我们或者是纠缠在西方已经过时的现代主义艺术的美学理论之中，或者是在向他们频频讨要当代艺术的审美设定，好像自己一直是两手空空的。
因此，这篇文字的结论落实在两点：
第一，我们中国人在面对西方时，一定先要认清他们的基本形势，他们创造了辉煌的现代艺术不假，他们开启了浩**无边界的当代艺术不假，可是眼下他们在对于当代艺术审美性的认识上显然滞后。准确地说，他们的现代艺术和其审美性是匹配的，但当代艺术和其审美性尚不匹配。丹托的全部努力是试图让其匹配，尚且没有做好，我们中国的当代艺术理论倘若连丹托都没有跟上，还继续流连在格林伯格这类美学的讨论中，我们在艺术审美理论上的滞后也许会更加严重。
第二，通过了解西方之后，我们已经被带到了这个局面之前：丹托这样的最前沿的理论家，在探讨当代艺术理论时，明显遇到“瓶颈”了，他借助西方理性传统的途径对“第三领域的美”根本说不透、说不好，而西方人说不透、说不好的部分，正是咱们中国人的长项。我们不妨从这里开始来建立中国的当代艺术的理论，这不仅能解决中国的问题，甚至可以为整个世界的艺术做出贡献——这完全是有可能的。
我们应该具有信心。
[1]Danto，The Abuse of Beauty，Open Court，Chicago and La Salle，Illinois，2003，p.14.
[2]Hemes in Contemporary Art，Edited by Gill Perry and Paul Wood，Yale university Press，New Haven and London in association with the Open University，p.65.
[3]Hemes in Contemporary Art，Edited by Gill Perry and Paul Wood，Yale university Press，New Haven and London in association with the Open University，p.11.
[4]丹托：《美的滥用》，王春辰译，江苏人民出版社2007年版，第6页。
[5]丹托：《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社2007年版，第16页。
[6]格林伯格：《现代主义绘画》，秦兆凯译，见朱其主编：《当代艺术理论前沿》，江苏美术出版社2009年版，第22页。
[7]见沈语冰在“艺术国际网站”博客或《美术观察》2010年第2期上的文章。
[8]丹托：《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社2007年版，第47页。
[9]Danto: The Abuse of Beauty，Open Court，Chicago and La Salle，Illinois，2003，p.94.
[10]Danto：The Abuse of Beauty，Open Court，Chicago and La Salle，Illinois，2003，p.72.
[11]丹托：《美的滥用》，王春辰译，江苏人民出版社2007年版，第48页。
[12]Arthur C. Danto，Upper West Side Buddhism，Buddha mind in contemporary art（edited by Jacquelynn Bass and Mary Jane，University of California Press，2004），p.54.
[13]Arthur C. Danto，Upper West Side Buddhism，Buddha mind in contemporary art（edited by Jacquelynn Bass and Mary Jane，University of California Press，2004），p.54.
[14]丹托：《美的滥用》，王春辰译，江苏人民出版社2007年版，第8页。
[15]E.H. Gombrich，The Story of Art，Phaidon Press，1995，p.601.
[16]艺术国际杜曦云博客：《徐冰谈时代、社会、生活、艺术、语言之间的关系》，2012年3月27日。
[17]艺术国际杜曦云博客：《徐冰谈时代、社会、生活、艺术、语言之间的关系》，2012年3月27日。
[18]徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第112—113页。
[19]徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第118页。
[20]潘公凯：《守护理想：我的艺术与人生之路》，台湾典藏艺术家庭股份有限公司2006年版，第14—15页。