顾丞峰 南京艺术学院教授
先秦哲学中对“名”和“实”的讨论是一道景观，庄子在《逍遥游》中借许由之口说：“名者，实之宾也，吾将为宾乎？”看来庄子重实而轻名，但“名”之为名，自有其道理。今天看，名实之辨大体上可以归入形式与内容的关系中。名与实的关系大致有三种：一是名过其实，二是实过其名，三是名实相符。
20世纪80年代以来的时期是艺术流派、概念层出不穷的年代，这一时期与中国水墨绘画相关的概念、提法众多，有的概念名实相符，有的概念名大于实，有的概念所指模糊导致理解多样化。但无论名实相符的程度如何，都在不同层面上体现出这个时期人们对水墨绘画观念发生的明显或微妙的变化，也使得对它们在观念层面上的研究具有了意义。从近年来流行的“观念史”角度看，通过对艺术相关术语进行微观研究，往往会还原出文化观念变化的痕迹。
本文的考察对象是20世纪以来至目前中国水墨绘画领域中的流行概念，其中主要挑出一些最具有代表性的概念，像“中国画”“水墨画”“现代水墨”“抽象水墨”“实验水墨”，以及目前方兴未艾的“新水墨”等。
中国画
在20世纪80年代以前，与水墨绘画相联系最多的是“中国画”这个称呼。“中国画”概念的使用为时并不久，古人指称具有文化色彩的中国绘画是用“丹青”这个词。清以前的中国，不可能产生“国画”的概念，因为中国人“国”的概念是近代以来特别是鸦片战争后被西方列强打出来的。以汉族为主体的国家从来是自称为“华夏”“中华”“诸夏”“神州”“中土”等，其他国家相对于“华夏”只是“夷狄”。从万方来朝观念到平等相处观念，清末的中国统治者及有识之士痛切感受到：中国只是世界众多民族国家中的一员，直到1912年成立的中华民国才简称“中国”。“中国画”的概念显然是在与西洋绘画的对比中建立起来的。
可以说“中国画”是典型的中国文化现代性的话语文本。有个现象令人深思：“五四”时期，同样面临西方文学的强大冲击，文学领域中新诗与旧体诗并存，并没有产生一个类似“中国画”的“中国诗”概念，因而“‘中国画’所面临的传统/现代的时间问题被转化为中西文化的空间观的差异，这似乎是中国文化中仅见的状况”[1]。这也使得“中国画”问题在中国文化现代性问题中具有独特性。
而且“中国画”概念的产生还有一个特点，那就是从它一开始出现就伴随着对自身艺术传统的反思。在五四运动前后陈独秀、康有为等提出的“中国画”概念主要是反思有清以来陈陈相因的四王画风，说其陈陈相因，是因为“中国画”有强大的比较参照物，那就是西洋绘画。在康有为看来，“中国画学至国朝衰败极矣”。而陈独秀说：“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”其后的徐悲鸿说：“中国画学之颓败，至今日已极矣。”[2]
请注意，这里的西洋画并不是西方当时方兴未艾的现代艺术，而是西方写实古典绘画。更能打动中国的思想先行者们的是西洋古典绘画中的“写实”。陈独秀等推崇西洋绘画其核心在于“写实精神”。因为在他们看来，只有西洋绘画“写实精神”才能治中国传统绘画脱离现实的顽疾。
“写实”只是一种手法，手法成为精神，这既与中国艺术传统中的“技进乎道”的观念相通，更与当时百废待兴的中国社会亟须振兴有关。
所以说，“中国画”的概念从一开始出现就不简单是一个画种的区分，它既可以理解为“中国人”画的画，也可以理解为中国特有的“画”，因为这种指称对绘画的性质、形式、材料没做任何规定，其所体现出来的主要是一种对民族属性的强调。
对“中国画”的内涵，一直以来有不同的理解，20世纪50年代在北京画院成立的会上，周恩来总理就曾说过，他不同意“国画”的提法，他认为应该叫“中国画”，而且中国画也应包括油画等其他画种。看来，将“中国人”画的画作为“中国画”，体现出是对民族身份的确认，对这点作为政治人物更为敏感。
于是，1949年以后中国的美术界特别形成了奇诡的现象——作为与“油画”“版画”等相并列的概念，“中国画”是一个独特的既不以材料（油画、版画）也不以功能（年画、宣传画）甚至不以形式（连环画）为特质的概念称呼。它是独特的，也是含混的，尽管人们内心明白这种约定俗成的提法的含义，“中国画”就是指代以水墨纸质材料作的绘画。甚至在80年代大声呼吁将传统绘画放进博物馆中的李小山，在《当代中国画之我见》一文仍然要用“中国画”概念。
无独有偶，光复后的台湾也曾有过“正统国画”之争。那就是原先日据时代的“国画”（东洋画）和光复后随着大陆来台文化人带来的正统“国画”之争，大陆背景的画家无法容忍当时台湾把“东洋绘画”当作“国画”，刘国松曾用笔名鲁亭连续在报刊上发表《为什么把日本画往国画里挤？——九届全省国画部观后》《日本画不是国画》等文章，对展览“国画部分”中以浓重胶彩工笔为风格的作品大加批评。[3]刘国松的这几篇文章使“全省美展”中长期存在的“正统国画”之争，也就是水墨与胶彩之间的关系进入了白热化的阶段。
以此可见，虽然当年海峡两岸的中国人尽管政见截然不同，但在推崇有民族文化内涵水墨传统的中国画奉为正宗这点上，文化出发点基本相同。
“中国画”概念虽然一直被沿用至今，但由于概念的不确定性或者说是模糊性，其所造成的语义混淆也一直受到质疑。特别是改革开放在文化上经历了西方现代艺术思潮的洗礼后，在中国当代艺术充分发展的今天，中西文化情境的关系已经相比20世纪初有了很大的变化，也就是说文化针对性发生了质的改变，民族国家的完全建立使得“中国/西洋”的比对失去了当时的意义，加之随着近年中国经济的飞速发展，文化拓展的要求也在寻找突破口。在这样的背景下，被固定了地域和材料的“中国画”提法不再适应文化发展需求，这点显而易见。
今天，“中国画”这个指称的使用范围已经大大缩小，但仍然作为一种约定俗成的提法在一定范围内沿用。那么其在哪些领域被使用呢？首先是艺术学院的科系称呼中（中国画系），再有是在社会领域中非专业的新闻传播和大众审美指代（包括艺术品市场）中。而学术界使用“中国画”这个词已经非常谨慎。因为人们找到了更合适的替代词，20世纪80年代后期，一个新的称呼出世，那就是“水墨画”。
水墨画
水墨画的说法早已有之，古人就以“墨分五彩”指用多层次的水墨色度代替缤纷的色彩。“水晕墨章”效果在唐宋画山水中开始出现。王维对绘画提出“水墨为上”的要求，成为后人所宗至上之法。“水墨”这个词跟“文人”有天然的联系，明代董其昌的南北宗说的南宗正是以水墨为主，他断然地将“青绿山水”划到北宗那里，虽然有些强横，但毕竟表明了文人尚简、尚淡的情趣。从这个渊源看，“水墨”当然比“中国画”更具文化的底蕴。
另一方面，“水墨”又与前卫艺术形态有某种天然的契合。西方现代艺术中的抽象绘画主要就是点、线、面的构成变化，“体”的概念在西方古典艺术中得到充分发展，其高度到安格尔以后已经很难逾越，西方抽象艺术正是遵循着“塞尚——立体主义——抽象派——极少主义”的路径走来的。恰好在中国传统艺术中“体积”的表现也是弱项，所以当代中国艺术家在抽象艺术实践中，从传统绘画中挑选了“水墨晕章”与“线”的变化作为方法是自然而然的。
“水墨”具体是从什么时候成为中国绘画领域中正式的指代？起码20世纪80年代前还没有成为新探索的称呼。有一个例子，1985年在湖北武汉举行的“湖北中国画新作邀请展”是80年代一个很重要的展览，展览邀请了一批最能代表当时创新水墨画水平的新锐画家，如吴冠中、周思聪、贾又福、谷文达、朱新建、刘国松等，但展览还是沿用了“中国画”的称谓。这说明那时“水墨”概念还未能成为学术界的共识。
比较早使用“水墨”这个名词作为正式展览的名称，可以追溯到1990年由栗宪廷策划的在东京举办的“中国现代水墨展”。1991年天津杨柳青画社出版《现代水墨》（张羽策划）是国内较早提出“水墨”概念的。从1993年起张羽策划的系列丛刊《20世纪末中国现代水墨艺术走势》都用“水墨”取代“中国画”的提法。“1993年度批评家提名展”（水墨）是国内大型展览首次直接以“水墨”作为名称的大型展出。之后又有“张力与水墨”（1994，刘骁纯主持）。1996年在广州由皮道坚主持的“走向21世纪中国当代水墨研讨会”及作品展是一次重要的展示和学术研讨活动。
需要指出的是，“水墨”概念的提出，开始主要在前卫的“现代水墨”范围内。“水墨画”概念此后通过展览的命名和学术研讨中的出现逐步扩散到整个原来由“中国画”覆盖的领域。
“水墨画”的使用，正好解决了“中国画”没能解决的一个问题，那就是对这个画种的材料和质地有了限定。而且“水墨”提法相对单纯化，在复杂的现实中保持了相对的独特性。同“中国画”概念主要在学院教学和民间层面使用的现象相反，今天“水墨画”概念更多应用在学院以外的社会各种展览和学术探讨语汇中；而在民间，“水墨画”概念似乎并不普及，也许正是因为其蕴含的文人气质或者是前卫背景吧。
一方面是概念的单纯化，另一方面是更具学术色彩，这两方面推动了“水墨”概念的广泛使用，当然更深层的缘由要追溯到文化心理层面，“不论水墨画在中国现代艺术中的位置如何，水墨画作为民族身份的符号和礼仪，其媒体本身构成了水墨画的本质特性，是不可互换和替代的，它是中国‘文化生物链’中的一环，这是具有象征性的，一旦水墨材质失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’的降临”[4]。
没有中国艺术的国际化需求，就不会有“水墨”概念的深入人心。
现代水墨和抽象水墨
“现代水墨”这个词最早可以追溯到刘国松的创作自述中，刘国松曾认为水墨必须“现代化”，这个“现代”是文化现代性意义上的现代。“现代”顾名思义与“传统”相对应，20世纪90年代初它被冠在中国水墨绘画前，这个概念规定了“水墨”的文化形态。
“现代”是对文化发展阶段的定性，有现代性作为根基，有现代主义作为背景，有现代艺术作为依托，有刘国松20世纪60年代以来的不间断的纸上探索给“现代水墨”奠定了样本。
现代水墨必然碰到如何对待“笔墨”的问题，刘国松的办法是“革中锋的命”，听上去很像20世纪初陈独秀提出的“革王画的命”，而且来得更彻底——因为陈独秀所处的历史时期中的文化任务是强调“写实精神”；而刘国松的时代面临的问题是将水墨带入“现代”，这个“现代”真正体现了文化的现代性——现代主义要求。
对于现代水墨，“1993年可以说是一道分水岭，由于批评家提名展坚持笔墨中心主义和对其他一些创新方式的不恰当批评，招致了圈内圈外诸多不满。我们完全有理由说提名展既然是一次将已经完成向新文人画靠拢的学院主义纳入‘精英美术’的保护性推销，那么也就是宣布了笔墨中心主义作为一个创作时期的终结。水墨的现代化过程中一个新的时期已经到来了”[5]。
另一方面，1993年《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书的问世也标志着“现代水墨”概念被正式推向前台。
在中国90年代现代水墨的探索中，无论是服膺还是立志摆脱笔墨者，都逃脱不掉“笔墨情节”的纠缠。舍弃笔墨的沉重包袱，建立一套完全相异的水墨体系，又使现代水墨向抽象构成看齐，实际上现代水墨正是走了这一条路，是“以‘构成’转化‘写意’，以‘表现’取代‘书写性’”[6]。
“抽象水墨”与“现代水墨”的概念几乎是同时（90年代）出现在中国大陆的艺术界。从源头上看，“水墨抽象”这个词也是刘国松发明的，他将自己称为“水墨抽象画家”。这也应该是大陆“抽象水墨”说法的来源。
“抽象水墨”的技术手段充分体现出其文化取向，如使用拼贴、拓印、综合材料等，虽然是技法的采用，实际上又与工业社会文化心理因素相关联，是现代经验的视觉呈现，抽象水墨的观念与方法直接反映了现代工业社会所提供的新材料和新的视觉经验，其目的是以水墨的方式参与当代文化，直接表达艺术家对现实生活的感受。抽象水墨是针对当下的文化现实的表达，是水墨语言试图进行现代性转型在当下生效的尝试；但矛盾的是，“水墨”也为自身设定了限制。
“抽象水墨”形式出现的背景是西方现代艺术的抽象绘画。抽象水墨在这里碰到了一种两难处境：一方面，如果继承中国艺术传统的“笔墨中心主义”立场，那么面对笔墨已呈固化的能指和精神倾向，可供发展的余地有限，很容易落入“现代观念+笔墨处理＝现代水墨”的误区；另一方面，如果彻底抛弃笔墨，让抽象、构成、肌理成为它的主要语言方式，则面临丢弃传统资源的指责，而且由于抽象水墨的评价体系是以西方标准为主，它的发展空间被限定在现代主义的抽象绘画范畴中，在西方艺术史上，抽象艺术已经是一个完成的时态，如此看来，用抽象水墨方式与西方当代艺术进行对话就会有一种差拍错位的感觉。
但这些并不妨碍“抽象水墨”是本文考察的概念中名与实最为相符的一个，也是在内涵上最没有争议的一个。
实验水墨
与前述的“抽象水墨”不同，“实验水墨”在实践中是名实关系比较复杂的一个概念。
有趣的是，“水墨”“现代水墨”“抽象水墨”“实验水墨”几乎是在同一个时间段内进入大陆学术界话语中的。在追溯“实验水墨”源头时，有人将其溯源到85新潮美术时期。[7]
目前比较得到公认的是，“实验水墨”概念最早是黄专、王璜生在1993年第2期《广东美术家——现代水墨专辑》中提出的。最早以实验水墨名义举办的展览可以追溯到1995年在旧金山举办的“重返家园——中国当代实验水墨展”（黄专主持）。
所谓“实验”，顾名思义强调的是一种不断更新的状态，这与传统绘画的推崇恰恰相反，不断更新是现代主义的产物，实验水墨在文化属性上应当属于“现代水墨”。
目前在对“实验水墨”的认定上有两种意见。一是认为“实验水墨”主要就是“抽象水墨”，在当代艺术实践中，“实验水墨”更多是以“抽象水墨”形态出现的，多数谈到“实验水墨”的文章也是按照这一习惯来认定的。另一种观点以鲁虹为代表，认为实验水墨应当包括“抽象水墨”“表现性水墨”“都市水墨”“观念水墨”等。“实验水墨这一概念恰如同期出现的实验电影、实验戏剧等概念一样，乃是由西方的实验艺术一词引申过来，而后者总是特指非正统与边缘的新进艺术。在价值取向上，它反拨的是固有的、流行的艺术观念与形态，提倡的是探索、批判与创新。因此，它从来就是一个动态的、发展的、具有不确定性的概念。”[8]
皮道坚、王璜生在2001年策划“中国·水墨实验二十年”展览以及编辑同名画册时，将抽象水墨、表现水墨、观念水墨、都市水墨等纳入“水墨实验”中。皮道坚是这样解释的：“需要说明的是，‘水墨实验’不等于‘实验水墨’，前者在概念上比一般用来专指90年代后期抽象水墨的后者更为宽泛、更具包容性。”[9]
通过顺序颠倒，皮道坚的解释很巧妙地将其他水墨探索归入“水墨实验”中，让“实验水墨”称呼给“抽象水墨”独享。这里的“名”之辨就凸显了。
如果沿着“实验水墨=抽象水墨”这样的逻辑进行判断，仅仅将“实验水墨”视为一场运动，那么它的价值和**点已经过去，“实验水墨”的重要理论推动者皮道坚是这样看的，“实验水墨”实践的重量级艺术家和推动者张羽也是这样看的，张羽认为：“实验水墨，完成了它的历史使命，它的创造属于它的时代。实验水墨，走出水墨的同时，也终结了水墨问题。”[10]
这里有了一个矛盾，如果认同“实验水墨”是一种动态，它是各种现代形态的水墨探索的集合的话，那么作为一场运动而结束的看法就不成立，因为在时态上仍然是一种现在进行时；如果认同“实验水墨”基本等同“抽象水墨”的话，那么它就是一种完成时态。“实验水墨”如果等同于“抽象水墨”，那么又与“抽象水墨”在概念上重合，岂非叠床架屋？
“实验”的确是一种文化权利，在“水墨画”上不断实验的权利并不因某种风格的结束而结束。在这点上，鲁虹的观点是有道理的，起码在名与实的契合上站得住，在概念的逻辑上不自我矛盾。但它也面临一个问题，如果“实验水墨”将现代性的“实验”状态作为一种认定标志的话，那么是不是可以向前追溯到周韶华、吴冠中甚至林风眠？这样又与其后的“新水墨”看法接近了。
新水墨
近年来，“新水墨”的称谓常见于各种展览中。从2005年开始连续八年举办的“上海新水墨大展”对“新水墨”概念的推广起到了很大的推动作用。
关于“新水墨”的内涵，有人曾这样论述：“选用‘新水墨画’这一名称，是由于水墨画在本质上仍延续着一个脉络相承的中国文化和精神，并与西画中油画、水彩画、水粉画等画种相区分，形成与西画对话之势，进而推进水墨画的变革意愿，完成水墨画在现代转型。冠之以‘新’更清楚地指明其特性，不仅是时间的现代性和当下性，而且是发展形态的一种，既表明纵向的与传统的传承本质，更强调横向的当代性，突出发展中的最具创新意味的多元并存、异彩纷呈的现象。”[11]
连“实验水墨”的主要推动人之一、艺术家张羽都在他的文章中这样说：“融合，是这个时代最大的特征，是这个时代的精神。是新水墨能否成大器的契机，更是新水墨能否体现水墨精神的关键，也是能否在今日世界再度创造东方文化辉煌的机遇。”[12]可见“新水墨”之“新”，其**力的确很大。因为“新水墨”也包括了“实验水墨”。
“新水墨”的提法不是一种简单的概念炒作，它已经进入一种观念层面中，可以这样说，“新水墨”概念的走向前台，其背景一是狂飙突进的“实验水墨”宣布告一段落，起码“新水墨”是处于疲惫状态下的现代水墨的替代名称；二是在中国经济快速发展条件下，与国际艺术文化对接、对话甚至试图引导潮流的一种潜在意识，也导致了“水墨”日益开始成为中国自觉选择的国家文化形象之一。
“新水墨”的概念在内涵上与2000年在上海刘海粟美术馆举办的“新中国画”大展上提出的“新中国画”概念相近，所覆盖的作品范围也相似，但当时主持人却使用了“新中国画”的概念。主持人对此的解释是：“在我用中国画这一名称时，概念的陷阱还是无法绕过，什么是中国画？……由于它混沌、笼统以及限定上的难度，越是企图将它解释清楚就越是乱上添乱，最后成为一堆杂乱无章的言辞的堆砌。我采用的是投机取巧的办法，把中国画当作约定俗成的系统，我言说它的众多方面，但是放弃对概念的解释。”[13]
2000年的“新中国画”大展后，学界并没有延续性使用和讨论“新中国画”这个概念。因为“新中国画”并非首次被提出，早在20世纪50年代就在国家文艺政策的指导下出现了“新国画”的实践，当时许多中国画创作就是“写生”的提倡和“反映真实生活”的政治及美学要求的产物。那场“师造化”的“新国画”的运动远远比50年后所提的“新中国画”要有实质性影响。
可见冠之为“新”的名头，对于饱经风雨的中国水墨绘画来说，并不是一件新鲜的事，重要的是透过“新”的提法本身，分析其所代表的艺术是否能够形成一个潮流或者一种风格样式。以“新”来命名一种绘画的样式或风格，可能有几种情况：有时是因为一时找不到合适的定性称谓而姑且称之；有时是因操作方便先起了名字再逐步阐释，“新文人画”属于后者而2000年“新中国画”属于前者。
“新水墨”提法所涵盖的艺术家层次结构同“新中国画”大展所列举的画家基本相同，不同的是“新水墨”的理论阐释要比“新中国画”的阐释和作品展示更加充分。但无论怎样，“新水墨”是“新中国画”提法的变体是明显的事实。
“新水墨”甚至与“新文人画”相比，概念的清晰度都有不及——新文人画是在特定的历史阶段（80年代新潮美术的落幕）中国文人绘画心态与图式的一种延续；而“新水墨”却是对自林风眠、刘国松、吴冠中以来一直到今天各种水墨绘画的笼统描述，这种描述缺乏对对象性质的定性。如果说“新文人画”还勉强与风格沾边的话，那么“新水墨”既不是风格，也不是运动，更不是思潮。那么它是什么呢？
它仅仅是一种权宜之计的描述。
为什么冠之以“新”的描述能够被人们乐于采用？任何描述都不可能是随意的，特别是在被多数人所容忍或者接受的情况下。
与“水墨画”相比，“新水墨”的时间划分更清晰，而且也回避了“笔墨中心”的纠缠，这样在评判标准上有中西左右逢源的可能。
“新水墨”甚至在实践中也开始包容“学院写实水墨”。这样连同已包括进来的“实验水墨”，“新水墨”就成了除“传统水墨”外中国水墨绘画的集大成者。
集大成意味着外延的无限扩大，从逻辑学角度说，外延的扩大意味着内涵的缩小。
希望“新水墨”的提出不是一种权宜之计。
本文列举了20世纪特别是80年代以来流行在美术界的几个与中国水墨绘画有关的词，虽不能说是以偏概全，但基本是使用频率最高并且最有代表性的，其余的诸如“彩墨画”“新文人画”“表现性水墨”“都市水墨”“观念水墨”等尚来不及一一梳理，其所体现的观念，有的在本文的论述中有所涉及，是因为与其他的概念有重合。
这种文体，既不是观念史的标准写法，也不是围绕中心论点的论文式的写法。只是通过对几个概念/观念的杂谈梳理，希望自己和读者能够对20世纪以来中国水墨绘画的“心理变迁”有一个大致的线索，这里我用“心理变迁”这个词没有什么所本，究其实仍然是在观念层面上滑行或涩行，而且本人很难做到纯客观的描述，时不时会将自己的立场表述出来。
由于时间的紧促，本文尚不能像金观涛、刘青峰在《观念史研究：中国现代重要政治术语地形成》[14]中那样制作模型，通过数据库的方式，给人一种不容置疑的印象，其实即使他们耗尽十年时间的工作结果，也不是毫无瑕疵的，张仲民的置疑，特别是指出金、刘二人的研究取样忽视了“文学材料”，不能不说是有道理的[15]。这也给了我启发：与其等待工作进行得尽善尽美再展示，不如将思想的片段不断展开，在工作的过程中逐步将片段连接为一个相对完整的织体。当然，我的与数据库类似的工作也必须在日后逐步进行。套句俗话说——我的研究还仅仅“开了个头”。
[1]张颐武：《“黑白”与现代消失》，《中国实验水墨：1993—2003》，黑龙江美术出版社2004年版，第16页。
[2]康有为：《万木草堂藏画目（节选）》、陈独秀：《美术革命》、徐悲鸿：《中国画改良论》，《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第21、29、38页。
[3]萧琼瑞：《在传统与现代之间：为中国美术现代化开路的刘国松》，萧琼瑞编：《刘国松研究》，台北历史博物馆1996年，第37页。
[4]易英：《新保守主义与水墨发展战略》，《二十世纪末中国现代水墨艺术走势（第三辑）》，黑龙江美术出版社1997年版，第126页。
[5]刘子建：《故乡，我听到你的声音：从大陆现代水墨画创新的几个截面看刘国松的影响》，见李君毅编：《刘国松研究文选》，台北历史博物馆,1996年，第138页。
[6]王南溟：《张力的疲软：给现代水墨画的诊断书》，《江苏画刊》1997年第9期。
[7]郭雅希：《中国实验水墨考察报告》，《中国实验水墨：1993—2003》，黑龙江美术出版社2004年版，第22页。文中作者将“实验水墨”源头追溯至1985年举办的“湖北中国画新作邀请展”。此篇报告也是实验水墨源流考察最详细、篇幅最长的一篇。
[8]鲁虹：《清理实验水墨》，贾薇、蓝皮编：《镔铁1979—2005最有价值先锋艺术评论》，敦煌文艺出版社2006年版，第468页。
[9]皮道坚：《水墨实验二十年》，《中国·水墨实验二十年》，黑龙江美术出版社2001年版。
[10]张羽：《水墨，是一种精神：当代实验水墨的艺术史意义及其语言特征》，《画刊》2007年第3期。
[11]《新水墨画风的形成和演变》，“中国国际文化产业网”，http://news.china9986.com/NewsPaper/InfoArticle/32280.shtml.
[12]张羽：《水墨，是一种精神：当代实验水墨的艺术史意义及其语言特征》，《画刊》2007年第3期。
[13]李小山主编：《新中国画大展作品集·前言》，广西美术出版社2000年版。
[14]金观涛、刘青峰：《观念史研究：中国现代重要政治术语的形成》，法律出版社2009年版。
[15]张仲民：《数据库与观念史研究》，《东方早报·上海书评》2010年5月23日。