这种新的创作观念的形成仍然离不开80年代初中国美术界关于“形式美”所展开的讨论。然而，就80年代初的创作而言，那些倡导“形式美”的艺术家，绝大部分都没有将“形式”提升到现代主义的高度，大多仅仅停留在装饰的层面。这或许是历史的局限性使然。不过，“形式美”的艺术思潮对现代主义特征的乡土风格的出现仍然产生了潜在的影响，亦即是说，我们完全可以将张晓刚、尚扬对现代主义风格的探寻，看作是对这场思潮的积极回应。
以张晓刚的《天上的云》、毛旭辉的《圭山系列》为代表，自然的风景又重新回到了人们的视野之中。不过，这个时候围绕“风景”的话语方式同样已发生了变化，它们既没有“毛泽东诗意山水”所隐藏的政治意识形态，没有《西藏组画》背后的批判现实主义的视角，也没有《故乡组画》所流露出的“生活流”气息，相反被现代主义的风格所裹挟，成了艺术回归本体、走向现代的载体。
1985年前后，一批年轻的艺术家开始急迫地向西方现代派绘画学习，借鉴可利用的语言来营建自己的风格，吸纳西方现代的哲学思想来丰富自己的艺术理论，一时间全国各地各种主义、宣言络绎不绝，各种展览不断登场，各种风格令人目不暇接——“新潮美术”由此兴起。在此阶段，大部分作品强调批判传统，追求个性自由，并将此前“乡土”时期有限的社会批判发展成为广泛、多元的文化批判。就像任何一场艺术运动和文化思潮都有深层次的文化来源一样，真正孕育“新潮”美术的动因仍然肇始于1978年以来的改革开放，特别是1985年前后，随着改革进程的进一步深化，在新的政治、文化、艺术的语境下，一批敏感于自身文化经验变迁的知识分子开始产生了一种强烈的焦虑感。这种“焦虑”具有双重的维度，既有对现代化变革的焦虑，也有对文化现代性建设的焦虑。简单地理解，前者来源于国家希望在最短的时间用最快的速度实现四个现代化，后者则来源于在西方现代文化、现代文明的刺激下，希望尽快地完成本土文化的现代转型。当然，就文化现代性的追求而言，其维度也是多元的，既有对传统文化的反叛，也保留了“文化寻根”的取向；既有对西方现代文明的憧憬，又有对东方文化情怀的怀念。其间，最大的张力来源于对西方现代文化的憧憬与对传统文化的批判，换言之，越是渴望西方现代文化，对传统文化的批判也就愈猛烈。事实上，围绕80年代中国现代文化所形成的诸多思潮与艺术运动，绝大部分都没有走出传统对现代、东方对西方这个二元对立的叙事模式。
正是在这种语境下，作为文化表征的风景开始涌现出来。早在1979年的“星星美展”上，黄锐创作的《新生》（1979）就开启了一种不同于自然主义现实主义的叙述方法，为“风景”注入象征与隐喻。这件作品以圆明园废墟中的石柱为背景，但画面并不着力于“再现”，而是力图利用矗立的柱子唤起一种重生的生命意象。80年代中期，在用西方现代主义的风格、语言来创作风景的艺术家中，周春芽的《骑马走过的村寨》是具有代表性的。周春芽早期的作品在“乡土”中仍有短暂的停留，比如《藏族新一代》（1980），但他很快就走向了现代主义的道路。在《骑马走过的村寨》中，可以看到意大利艺术家籍里柯对周春芽的影响。画面是超现实的，梦幻而神秘，在那些拉长的阴影中，似乎隐藏着一些生灵。如果说周春芽将更多的注意力放在对现代主义的语言实验上，那么，另一位艺术家丁方则利用风景来表达了自己对传统文化、现代文明的态度。作为“理性绘画”的代表性艺术家，丁方的创作始终以黄土高原为母题。对于他来说，黄土、城堡、废墟不仅仅是单纯的“风景”，而且是积淀着历史、连接着过去，它们的存在，原本就可以作为传统文化的象征。
从80年代初具有现实主义风格的社会化风景到作为形式与审美的风景（现代主义风格的“乡土”），再到作为文化表征的风景，当代绘画中的“风景叙事”似乎呈现出了一条清晰的发展轨迹。但是，无论在哪种类型的创作中，“风景”（不管是自然的，还是日常的社会生活场景）仍然只是一个“他者”，仍无法摆脱不同历史时期各种话语方式的支配。
六
20世纪90年代初，中国当代美术的发展几乎是在一个全新的社会、文化语境中展开的。首先，当代美术置身于社会学转向的文化情景中。1992年，以市场经济为主导的改革开放对其后的社会发展产生了持续而深远的影响，接踵而来的是商业社会、都市文化、流行文化的兴起。其次是艺术语境的转变。1989年的“现代艺术展”标识着“新潮美术”的式微，因为当早期的文化批判无法在现实中找到答案时，这同时也意味着此前那种宏大、崇高、充满启蒙意识的现代主义叙事方式的没落。90年代初的艺术界相对平静，既没有涌现出新的美术运动，也没有出现激进的艺术宣言。但是，平静的背后也潜藏着新的发展潜流，尽管它们还处于悄无声息的状态，还没有引起美术界的普遍关注。一旦时机成熟，一些新的创作观念便会迅速地显现出来。
作为一种广义的社会风景，“新生代”的作品标志着90年代初绘画观念的转向，即远离宏大叙事，远离形而上的文化启蒙，让艺术回归生活，贴近现实。在1991年“新生代”的展览前言中，批评家范迪安谈到了这批年轻艺术家作品中那种碎片化的现实描述，以及作品中弥散出的无聊情绪。而批评家尹吉男则认为，“新生代”绘画的最大特征就是“近距离”，其基本特点是，画家在这个没有任何目标的社会里，只能描绘身边距离很近的日常生活。
虽然刘小东没有参加1991年的“新生代”艺术展，但他的作品却最能体现这种艺术思潮的文化取向。在刘小东90年代初的《人鸟》（1990）、《笑话》（1991）等作品中，我们看到，艺术家所画的都是身边的朋友以及日常的生活片段，它们显得波澜不惊，没有任何明确的意义指向。批评家易英先生将其称为“无意义的现实主义”。不过，在当时特定的政治文化语境下，这些“无意义的”生活场景同样可以被看作是一种社会化的风景。从文化取向上看，这种广义的社会风景追求的是一种有别于“新潮”的“无聊”情绪。易英这样分析道：“在80年代末90年代初的这段时间里，在青年人中普遍弥散着一种困惑与迷茫的情绪，尤其是在这段时间刚走向校门的青年学生，在缺乏理想的支撑与奋斗的目标后，‘无聊’就成为他们生活方式的一种写照。‘无聊’意味着失去了对生活的严肃态度，现代艺术的理想在上个年代的破灭，而今成为他们取笑的对象。”[9]
“新生代”绘画的出现，标志着现实主义的又一次回归。和80年代初的批判现实主义比较起来，同样都是回归现实，但前者是对“文革”虚假的浪漫主义情怀的否定，而后者则是对“新潮”的反拨；而在文化取向上，前者彰显的是一种人道主义情怀，后者反映的则是90年代初政治环境与社会变革之后，年轻人普遍所感受到的一种迷茫与失落的情绪。就社会风景的叙事话语来看，“无聊”，包括后来出现的“调侃”“自嘲”等，都被赋予了一种潜在的社会学意义。
就刘小东后来的创作而言，其内在的发展脉络始终没有离开过“社会风景”这条线索。不管是《三峡新移民》（2004），还是2007年完成的《青藏铁路》《天葬》等，刘小东都力图揭露这些图像背后所隐藏的社会学密码。和早期那种“无意义的现实主义”有所不同，这批作品是景观化了的现实，抑或说是一种典型的“社会主义经验”的风景。
继“新生代”之后，到了90年代中后期，都市风景掀起了另一个艺术潮流。当然，艺术家对都市生活的关注是具有社会、文化发展的历史必然性的。因为这是中国90年代初社会转型后，以都市文化的现代性取代80年代初乡土文化现代性特征的重要表征。因此，当代艺术需要关注日益加剧的都市化进程，关注都市人在当代文化中的生存处境、生命要求和人格倾向，同时，艺术家需要从更直接、更具体、更深入的当下经验出发，切入当代都市生活的各个方面，呈现出艺术与人的本质联系与艺术对当代文化的反省。就具体的创作而言，艺术家对都市风景的涉猎也是多维度的，有的侧重于表现当代都市生存环境与生活方式的变化，如钟飙、刘芯涛等。譬如，从《公元1997》伊始，钟飙就致力于表达一种景观化的都市，以及呈现一种具有全球化与消费主义特征的生活方式。有的侧重于对都市消费展开批判。在刘芯涛的《溃夜》系列中，艺术家将一切反映繁华都市夜景的五彩色调从画面中抽离出来，取而代之的是用灰白色营造的一种单纯的、溃烂的和虚无的画面氛围，从而建构起艺术家对于都市生存体验中的欲望、焦虑、破败的质疑。有的侧重于对都市化进程的反思。在《大风景》系列作品中，尚扬将一些现代建筑的残片、白马褂、X光底片等共同拼贴在画面上，它们显得凌乱、无序，甚至破败不堪。与其说它们是自然的风景，不如说是后工业背景下的时代风景。王家增的《工业日记》则集中反映了工业时代、都市化进程带给人们的创伤，以及无法逃避的异化。
90年代后期，伴随着大众文化、文化工业的迅猛发展，以及消费社会的形成，当代绘画出现了另一类“社会风景”，即对消费时代的反映。当然，大众文化和消费社会能成为一种影响艺术创作的话语仍然有历史的必然性。1992年以来，不可扭转的改革开放为市场经济的发展做出了保障，也为大众文化、消费文化的兴盛创造了有利的条件，而作为市场经济改革过程中凸现的文化症候——商业文化、消费社会以及都市生存等都为这种艺术潮流的出现提供了社会学的依据。不仅如此，在90年代初特定的历史语境下，作为一种新的话语，大众文化和消费社会不但能对此前弥散在中国社会与艺术领域中的意识形态产生强大的消解作用，而且能成为告别意识形态的象征，成为中国社会转型与变革进程中的一个重要标志。
尽管“都市风景”与“消费风景”在主题上时有交叉，但从艺术风格内在的发展轨迹来看，后者主要受到了艳俗艺术的影响。和“艳俗”追求“戏拟”与“反讽”所不同的是，“消费风景”集中反映消费时代人们的生存状态。
七
2000年以来，一个非常典型的现象是当代艺术开始告别潮流，不再像80年代那样，一个艺术思潮接着另一个思潮，一个现象接着另一个现象，由此形成线性的发展轨迹。究其原因，有三个方面的问题值得关注。一个是中国当代绘画在90年代末期基本完成了语言学的转向。从80年代初“形式美”对社会主义现实主义僵化的语言体系的反拨，到“新潮”时期年轻的艺术家向西方现代绘画学习，再到90年代初在西方后现代艺术的参照中向本土传统的回归，当代绘画用了差不多二十年的时间完成了自身语言学的转变。这个过程的结束，也就意味着当代绘画曾以单纯现代主义的形式、风格来表明自身前卫性的终结。另一个是二元对立叙事模式的式微。虽然说当代艺术内在的叙事逻辑在不同的阶段各有侧重，但总体仍遵循二元对立的方式。在整个80年代的艺术史情境中，当代艺术与主流艺术体制始终保持着一种砥砺与对抗的关系，而大部分作品都围绕民间对官方、前卫对保守、边缘对主流、精英对大众的叙事逻辑展开。而90年代则主要呈现为本土化对全球化、东方对西方、文化保守主义对后殖民等的对立。但是，2000年以来，这些二元对立的叙事逻辑开始没落，一方面是按照艺术内在的发展逻辑，当代艺术与当代绘画自身的观念也出现了嬗变，进入相对高级的阶段；另一方面，在改革开放与全球化的语境下，中国政治、经济、文化等呈现出的是一个极其复杂的社会境况。这就涉及第三个方面的问题，即社会学的边界变得越来越开放。如果从现代性的维度去概括，我们可以将其看作是一种多元的、异质的、混杂的现代性。它变得无所不包，既可以有前现代性的、现代性、后现代性的因子，也同时可以包含着本土化、民族性、全球化的特征。
语言学转向的完成、当代艺术二元对立叙事逻辑的终结，以及社会学边界所呈现出的开放性，将共同推动着“社会风景”的创作向前发展，而且，使其呈现出一种非线性的、多元化的状态。就具体的创作而言，在这十年中，可以看到具有后殖民色彩的波普化风景、反思后工业时代的都市风景、反映农村和边缘人群的“底层人文”式的风景、倡导保护自然与社会环境的风景等等。但本文所要讨论的则是以下三类“社会风景”：体现了“社会主义经验”的风景、景观化的风景，以及从传统山水中寻求转变的风景。
从创作观念内在生成的角度讲，“社会主义经验”的思路肇始于1993年12月在四川省美术馆举办的“九十年代的中国美术：‘中国经验’画展”。这个展览基本的学术构想，是讨论90年代以来中国当代绘画的走向，按照策展人王林的思路，即是讨论“89后中国当代艺术”发展的可能性。另一个主要是针对全球化语境下所面临的潜在的后殖民危机。1993年的时候，因为通过“后89中国新艺术展”与“第45届威尼斯双年展”，中国当代艺术在进入全球化的格局中已触及后殖民问题，并有了文化身份的危机意识。现在看来，“中国经验”展实质是对“政治波普”与“玩世现实主义”的批判，借此来探讨一种新的创作方向。虽然说“政治波普”与“玩世”在90年代初仍有自身的前卫性，但后来的事实证明，这两种潮流化的创作的确掉入了西方人所设定的后殖民陷阱。当批评家栗宪庭感叹，来自中国的当代绘画沦落为“国际拼盘中的春卷”[10]时，重新思考当代艺术自身的文化身份已成为一个无法回避的问题。十多年后，批评家邹跃进提出了应重视当代绘画呈现出的“社会主义经验”。不过，从内在学理上看，“社会主义经验”与“中国经验”仍有异曲同工之妙，都是在思考中国当代艺术如何以本土文化的立场参与到全球化的格局中。
就社会主义经验这一脉络的创作现象来看，张晓刚无疑最具代表性。1995年前后出现的《大家庭》是艺术家创作的一个重要分水岭。从内省转向批判，从私密个人性转向公众性，艺术家实现了对学院主义和80年代中期的现代主义取向的双重超越。2007年以来，张晓刚开始强化作品中的“社会主义经验”，将注意力转向一些五六十年代以来中国最为日常化的生活场景，艺术家力图通过个人化的视角来言说时代的变迁，通过日常的、微观的场景来唤醒某种共同的集体记忆，并以此传达出中国人在一个特定时期独特的生存体验。
张晓刚、刘小东的作品实质可以形成“社会风景”创作的两极，前者是从个人的、记忆中的、微观的视角切入，后者的叙事更为宏大，艺术家注重对重要事件（如三峡移民）、社会现场（如青藏铁路）的反映。但它们共同的特征是，均能体现典型的社会主义经验。当然，就对“社会主义经验”的思考来说不同的艺术家侧重点也有变化，有的追求现实主义的呈现，有的基于对历史的反思，有的偏向于全球化语境中的本土文化立场，等等。
八
另一种值得关注的现象是“景观化的风景”。“景观”一词原本来源于法国社会学家居伊·德波的“景观社会”。简要地理解，德波的思想受到了马克思关于“商品拜物教”的启发，在他看来，“景观”拜物教是后工业时代的主要特征，其特点是，商品拜物教中人与物的关系颠倒地表现为物与物的关系，发展到“景观”阶段后，就是真实的事物也不存在了，它们由完全虚拟的影像所取代，成为一种虚幻的图景。所谓“景观化的风景”，在手法上大多侧重于后现代艺术中的“挪用”与“戏拟”，崇尚叙事的片断与偶然、无序与断裂，审美上追求现实与超现实结合中呈现出的“别扭”与荒诞。
庞茂琨的作品很好地诠释了景观化的社会风景这一创作现象。诚如艺术家所言：“我借用了Cosplay易装表演这个概念，将现实中日常的各态人生移植在我的画面舞台之上，同样现实主义的描绘方式却呈现出虚拟的假象，荒诞的、无厘头景象让看到画面的观者无从面对，而终止了原本习以为常的、既定了的思考方式，进而对画面中的内容、人物、情节甚至是对于我本人的艺术方式都要进行重新的编码。我不能说自己是在创造一个新的绘画观念，但是我一直试图尝试描绘现实的新视角……我想通过这种异常化的画面去反观我们的现实，揭示我们日益被消费、信息、时尚所蒙蔽的事实本身。”[11]同样，李昌龙的作品也具有一种景观化的特征。这种景观的意象不仅来自虚拟的舞台背景，还来源于那些不同时空与现实中的情节：有战争留下的废墟、异化的风景、孤立的假山石、扭打的人群、惊悚的个体，以及片段化的都市生活……当它们出现在同一个画面上时，不仅呈现出一种多义、模糊、混杂的意义系统，而且由于没有明确的上下文关系，其内在叙事也不可避免地带来一些莫名的荒诞感。在《世纪公园》中，蒋华君描绘了一个虚拟的公园，不过，那些由各种动物所构成的景观仍然不是现实的再现，而是侧重于隐喻与象征。
对“景观化风景”这一现象的讨论，实质还涉及“图像时代”背景下当代绘画在创作方法论的转变问题。进入90年代后期，中国社会已进入一个由公共传媒网络所构成的“图像时代”。坦率地讲，当代绘画中的“图像转向”其实就是“照片的转译”或“照片的转向”，亦即是说，“景观化风景”中的场景绝大部分都来自各种类型的照片与视觉图像，比如何汶玦对经典电影中的画面所进行的转换，吕山川对截取于电视中各种重要事件的图像所进行的再编码，张小涛利用电视监控中的图像来从事创作，等等。在这一类创作中，艺术家并不是对表象世界进行直接的再现，而是来源于对图像时代的各种视觉信息进行“挪用”与“改造”。但是，这种创作方法也会引发出另一个问题，即现实主义在“图像时代”所发生的变异。也就是说，虽然这些照片或图像都来自现实，但这毕竟是“二手”的现实。“现实”的真相又是什么呢？我们不得而知。既然我们无法追问“现实”的真相，那么，创作的意义就只能体现在艺术家如何对图像进行选择中。于是，选择本身从一开始就弥散出了意义。
九
第三类是从传统中寻求形式与风格转化的风景。继批评家吕澎2010年策划“溪山清远——中国新绘画”后，在短短的两年时间内，美术界掀起了一股回归传统的浪潮。毋庸置疑，回归传统自然有其历史的必然性。今天，“传统”之所以能引起大家的普遍关注，主要还是在全球化的语境下，伴随着国家的强大，中国需要重新去审视一个民族、国家应具有的民族文化身份及其文化主体性问题。这也自然会唤起中国当代艺术在文化主体意识上的自觉。更重要的是，它能与新的历史时期国家的文化发展战略契合。但是，这仅仅只是问题的一个方面，当代艺术寻求向传统的回归与转换，其深层次的原因，还在于20世纪90年代以来，当代艺术秉承的艺术史叙事话语出现了内在的危机。面对这种危机，一方面我们需要对过去30多年当代艺术的发展进程，及其各个时期的文化与艺术诉求进行反思与检审；另一方面，我们要逐渐从过去那种由西方标准和“后殖民”趣味所支配的当代艺术的范式中走出来，重新建构当代艺术的评价尺度与价值标准。作为一名资深的批评家，吕澎是十分敏锐的，他意识到在一个新的历史条件下，中国的当代艺术需要重新去塑造自身的文化主体性。换言之，20世纪80年代以来以西方现代或后现代艺术的形式、语言为先决条件的当代艺术，90年代那种反讽政治，以犬儒主义、媚俗为诉求的当代艺术，在今天的文化情境中，已经丧失了自身赖以依存的文化语境和前卫性。因此，当代艺术需要清理自身的文脉，建立新的艺术史书写模式。
但我们也应警惕的是，就目前中国当代绘画的创作而言，“回归传统”完全有可能蜕变为一种新型的艺术策略，其潜在的危害体现为：首先是创作出一批“政治正确”的作品。其次是“打文化的民族主义”牌。文化的民族主义与传统本身就有密切的联系，但是，一旦将“传统”发展成为全球化背景下的一种文化策略，那么这种文化民族主义就无法摆脱自身的狭隘性。第三是借助于各种传统符号与图式，创作出一批迎合当下艺术市场的作品。在我看来，不是艺术家的作品中具有传统中国画的图式或符号，就证明它们立足传统了，相反这恰恰是一种“伪传统”，一种将传统予以媚俗化的行为。实际上，我们今天看到的所谓“回归传统”的作品，大部分是唯美而缺乏内在文化深度的。因此，我更愿意从文化自觉与当代艺术史演进的角度去看待“回归传统”的问题，唯其如此，我们才能避免将传统庸俗化、策略化。[12]
在当代绘画的阵营中，许多艺术家的作品都受到了传统绘画的启发，但艺术家并没有限囿于表层图式化的表现之中。在《董其昌计划》系列中，尚扬通过对自然的观念化，表达了一个当代艺术家对后工业时代人与自然的关系的自省与批判；借助于视觉的仪式化，艺术家完成了画面形式与个人图像系统的双重建构。同时，画面弥散出的闲淡、清疏、雅致的氛围，不仅使作品具有浓郁的文人气质，也赋予了作品一种潜在的东方文化身份。在吴笛笛创作的《二十四节气》系列作品中，图像无疑成了意义显现的“索引”。同时，这些图像并不是对自然的再现，而是一些中国人传统观念中的概念性图像，吴笛笛希望将图像与文本信息予以结合，从而使其与传统的文化观念发生联系。这种创作方法多少有点图像考古的意味。和大部分从传统中吸取养分的艺术家不同，申亮并没有将自己的创作重心限定在文人画的审美领域，他更偏向于从少年时代的记忆中去寻找相应的视觉资源，偏爱那些崇高、伟岸，具有宏大叙事或具有革命浪潮主义情怀的风景。张发志的作品同样以崇高、浪漫主义、英雄叙事的风景作为对象，但与申亮不同的是，张发志为作品注入了一种解构主义的色彩，因为那种矫饰的，甚至有点夸张的情绪让画中的风景散发出虚无主义的气息。
一言以蔽之，回归传统，从传统中汲取养料，艺术家应该真正去挖掘传统的图式、语言、风格背后积淀的内涵、精神，而不只是停留在视觉层面的对某一时期、某一类型的图式和符号进行简单的挪用，或做陌生化的图像处理。同时，就“社会风景”这一创作现象而言，其重点仍在于，艺术家应立足于当下的文化立场，重新去审视自然被社会化的历史。
十
从新中国成立后对“中国画的改造”开始，在过去的70多年中，我们可以看到“社会风景”在形式风格与艺术观念上发生的一系列变化：60年代的“毛泽东的诗意山水”、70年代作为审美现代性的风景（“无名画会”）、80年代的“乡土风景”、作为文化现代性诉求的风景（“新潮美术”期间的创作）、90年代以来的后工业时代的风景、都市风景、消费化的景观，以及2000年以来出现的“社会主义经验的风景”“景观化的风景”“从传统中寻求形式与风格转化的风景”等等。在这些现象中，即便“社会风景”仍有狭义与广义之分，但“风景”的边界却在不断地向外延伸。当然，“社会风景”在形式风格、审美趣味方面的衍变，仍取决于不同文化话语的推动。譬如，“无名画会”所体现出的“美学前卫”正好是对“‘文革’模式”的反叛，“新潮”期间出现的具有文化现代性诉求的风景，恰恰来源于对现代性的焦虑以及渴望本土文化的转型，而“社会主义经验的风景”则是中国艺术家对全球化语境的一种回应。不难发现，在中国当代架上领域，“社会风景”始终是一个绕不开的现象，它不但形成了自身的表征系统，还对应着时代文化的变迁，其修辞方式与创作发展均有自身前行的轨迹。
“社会风景”之所以能成为一个独特的现象，还在于它体现了中国当代绘画的一个基本特征：虽然艺术家重视现代的形式表达，但却无法将形式提升到现代主义的高度；虽然艺术家强调观念化的诉求，但无法将其发展成为纯粹的观念艺术。换言之，“社会风景”这一脉络的创作既不可能出现纯粹以审美现代性为追求的风景，也不可能出现观念化的风景，相反，“风景”只是表象，社会学叙事则永远隐藏其间。这也是中国与欧美现当代艺术最大的区别。从19世纪中期开始，西方现代艺术的发展是基于社会现代性与审美现代性的分裂而发展过去的，正是在这个基础上，西方才能出现“为艺术而艺术”的观念，以及建立在“形式自律”之上的现代主义传统。但是，中国的当代绘画依托的是“整一的现代性”[13]，所以，艺术家的作品始终需要纳入社会学的叙事才能产生意义。
于是，另一个问题随之出现：既然无法脱离社会学的叙事，也就意味着中国当代绘画将无法摆脱现实主义的创作观念。追溯当代艺术的发展，对“文革”艺术模式的反拨实质是源于两个脉络——批判现实主义与自然主义现实主义的创作。在当时特定的语境下，它们也是当代绘画最为基本的创作方法论。虽然在“新潮”期间，现代主义的浪潮曾压倒了批判现实主义，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”为代表，在反“新潮”宏大叙事的思潮下，现实主义又重新占了上风。不过，此时的“玩世”所带来的是一种变异的现实主义。90年代以来，现实主义的创作观念不但没有被削弱，在全球化的语境下反而得以强化，因为只有“社会主义经验”才能充分地体现自身的文化身份。正是从这个角度讲，对于中国的艺术家而言，作为视觉对象与艺术表达的“风景”始终是彰显主体价值的重要通道，而“社会风景”的意义恰恰在于揭示在过去近半个世纪的时间里，中国的艺术家是如何认识自然、社会，如何通过“风景”来表达特定历史时期的文化症候以及个人的文化诉求的。
[1]邹跃进：《新中国美术史：1949—2000》，湖南美术出版社2002年版，第55页。
[2]邹跃进：《新中国美术史：1949—2000》，湖南美术出版社2002年版，第86页。
[3]邵大箴主编：《万山红遍：新中国美术60年访谈录》，人民美术出版社2009年版，第49页。
[4]邹跃进：《新中国美术史：1949—2000》，湖南美术出版社2002年版，第58页。
[5]高名潞：《“无名”：一个悲剧前卫的历史》，广西师范大学出版社2007年版，第2页。
[6]邵大箴主编：《万山红遍：新中国美术60年访谈录》，人民美术出版社2009年版，第301页。
[7]《我的七张画》，《美术研究》1981年第1期，第50页。
[8]批评家李小山、吕澎等曾对这种“忧伤”的情绪展开过深入的讨论。吕澎、易丹：《中国现代艺术史：1979—1989》，湖南美术出版社1992年版，第27页。
[9]易英：《从英雄颂歌到平凡世界：中国现代美术思潮》，中国人民大学出版社2004年版，第161页。
[10]1998年在台湾举办的第一届全球华人策展人大会的发言中，栗宪庭谈到了中国当代艺术在国际语境下所出现的“春卷”现象。《文化破碎与文化身份的被规定性》，《黄河》1999年第2期。
[11]《图像经验：何桂彦与庞茂琨的访谈》，2010年3月，来源于艺术国际网。
[12]何桂彦：《回归传统：文化自觉还是一种艺术策略》，吕澎主编：《溪山清远：当代艺术展研讨会文集》，第297—304页。
[13]批评家高名潞认为，和西方“分裂的现代性”相异，所谓“整一”的特征在于，这种文化现代性跟国家意识形态有着直接的关系，它本身并不能独立于政治、经济系统而存在；相反，它必须被纳入整个国家的文化结构中才具有自身的意义。参见高名潞《区域和时代的错位：中国的现代性和前卫性》一文，雅昌艺术网。