徐虹 中国美术馆研究馆员
“写意”是中国人在审视和表现自己文化艺术时特有的一种方式，由审美凝思和人格境界共同组成，直指胸臆和天真洒脱。从先秦的思想和学说中寻找源头，大致包含开阔自由的主体精神和诗意洒脱的情趣特点。
如果从理论上来理解和分析，写意的“意”一般指的是和心理层面相关的事物，如意念、意识、意趣、意志，以及从绘画和诗歌中表达出来的情调和境界，如意境。“意”，代表主体或艺术家的认知、判断、观念等种种主观的组成部分。而作为表现手段可以表达不同气质、不同境界的“意”，有悠远闲淡之“意”，有激昂悲慨之“意”；在珠圆玉润之外，还有一些圭角和锋芒……所以“写意”的文化内涵随着时代的文化需求和社会主流文化的需要而变化，比如儒家的人格理想和等级理念，道家和禅宗的行为方式与人生境界等。在艺术上“写意水墨”较能体现这一审美特点，比如追求以少胜多的简洁和想象，注重笔和墨的节奏韵味与人的感情相互呼应，把握画面的雅致和悠远的意味以提升画的品格与人的境界，等等。所以，水墨画的水性的流畅，毛笔的柔软多变和棉宣纸的白洁绵密相得益彰，千年来留下中国人对此审美意境的无限向往。从美术史看，晚唐画家有水墨写意的尝试，但直到宋代中期出现了几位个性突出的画家，才明确写意的内涵，他们的作品成为水墨写意与中国传统美学观念结合的范例。元人汤垕说王洽“泼墨成山水，烟云惨淡，脱去笔墨畦町……甚有意度”；苏轼墨竹“大抵写意，不求形似，正所谓写意者也”……从当时环境和绘画主流格局看，写意初始阶段最具代表性的是与原有绘画功能、目的、程式、规范等方面相异的方面。写意画观念的首倡者（如苏轼）以非画人身份，在非绘画场合，用非绘画手段表现个人为世俗礼法所不容的情绪，即所谓“不合时宜”的情绪。他们所追求的“意”不是日常的、和悦的、充溢于一般书画作品的那种诗情画意，而特指与社会文化环境相悖的、具有批判和反抗意味的情绪。（详见水天中《振奋“写意精神”》）此后极具个性特征的画家倪云林、八大山人等人，在艺术上都多少继承了宋代文人画家的创作精神。
谈论中国油画的“写意”，显然与水墨写意有文化上的联系，但不同的是油画是外来艺术，在西方有自己的文化传统和发展脉络，它的表现方式以及材料的特点，都与中国的“水墨写意”有别。而最早向西方学习油画的人是为了补充中国传统艺术的“空缺”，根本还提不到要在油画中如何融合中国画，就是有中国“味道”，也是“与生俱来”的中国观察方式和表现方式所致，而不是有意而为。他们大都画得比较拘谨，较少油画笔触肌理的“绘画性”或表现性，对写实的理解也大都停留在画得“像”和是否“真实”上。就是在这样的过程中，写实方法的引入逐渐丰富了中国人的造型方式和手段。同时，中国人逐渐发现与西方已有的写实艺术的辉煌相比，无论中国人怎样努力，在气质上还是在观念上，写实油画的完美性并非中国人想表达的目的，中国画家善于“写意”（或表现意象），而这一方法在油画上取得的生动性和表现性，成了现代中国油画的最大亮色。
从现存的早期中国油画看，赴洋留学打开了向西方文化艺术更为开放和亲近的通道，所取得的成就超过清末民初贸易画和土山湾传教士授画阶段。这是主体意识的萌发期，因为现代主义艺术强调个性，强调创造性给中国艺术家留下强烈的印象，在去日本、法国留学的艺术家中就有从现代主义萌发中国文化意识的画家，在日本学习的王悦之就是其中较早的一位。他的油画《摇椅》（1921—1923）、《**》（1921—1923）能看到他在日本接受的西方现代主义艺术影响，尤其是在画面的笔触和节奏大于对具体人物的局部描绘，主观意识较强，明显有后印象主义和野兽主义的影响。如果看到印象主义画家如何从日本浮世绘版画受到启发，就不难明白日本人对印象主义以后艺术的吸取。在王悦之回国后的30年代初，作品《台湾移民图》（1930—1934）、《弃民图》（1930—1934）、《香山》（1930—1934）等，已表明他追求的是有鲜明中国文化特色的现代风格的艺术，他的尝试是将油画画在绢上而不是油画布上；用线描画画人物轮廓而不是强调人物在空间中的远近关系；象征性和平面性代替了现实叙事，而更明确将立轴的形式代替了油画矩形画框。
林风眠和吴大羽在法国学习，他们受到西方艺术的熏陶较为深入和广泛，对于现代主义艺术是反思后的自主选择，他们不喜欢走传统老路，而是要奠定中国现代艺术格局，他们回国后组织的一系列活动和所写文章都明确表达了这种追求。虽然两人30年代的作品只能从印刷品里看到，但是大体的面貌还很清楚。林风眠后来由于条件和环境的原因改画“彩墨画”，但画中表现性和写意性结合，简洁直率而意味隽永，给以后的写意油画提供了范例。
林风眠1920年1月到达法国马赛。像所有中国留学生一样，刚到法国的林风眠完全被欧洲画家精细写实的绘画所吸引，画得非常细致。中国美术学院院长、雕刻家扬西斯是一个重视创新精神的艺术家，他则劝诫林风眠不要学成陈腐的学院派，希望其走出美术学院的大门，到东方博物馆、陶瓷博物馆去研究中国艺术的优秀传统。扬西斯的意见对林风眠艺术道路的去向产生了重要作用。他留欧期间的油画作品，大都反映了他对欧洲生活环境与历史传统的感受与想象。据文字材料记述，林风眠1923年的主要作品有《柏林咖啡》《古舞》《克里阿巴之春思》《罗朗》《金字塔》《渔村暴风雨之后》《唐璜之决斗》。1924年作的《摸索》《秋》和中国画《生之欲》，都曾入选巴黎秋季沙龙展。这些作品的共同特点，是对目中特定场合的气氛和内心感情的探究。《摸索》则将古今思想、文化界的伟人云集于一幅，以表现人类对真理的永恒探索精神；中国画《生之欲》借叔本华诗句为题，描绘苇丛中咆哮而出的大小四虎，极得蔡元培赞赏，认为已经“得乎技，进乎道矣”。
林风眠早期作品“不作细描细绘，而求整体效果，讲究画面单纯、简约，脸面上只是鼻、眼、嘴几个色块”，闵希文推测，林风眠早期作品风格可能是受在德国看到的北欧画家作品影响。林文铮回忆，林风眠早期油画色彩灰暗，风格粗犷、沉郁，笔调阔大，有明显的象征主义倾向。
林风眠回国到北京后，曾于1926年3月间举行其作品展览，展出《素》《金色之颤动》《林中之颤声》等。这些作品的共同特点是对人的命运和心灵境界的思索，邓以蛰认为《人类的历史》《金色之颤动》是林风眠这一时期最重要的作品，因为它不是自然的抄写，而是理想的实现……
20年代中期至20年代后期，林风眠为办学牺牲了许多创作时间和机会，但仍创作了许多绘画作品。这时期，他的绘画仍以油画为主，如《人间》《人道》《痛苦》《悲哀》《构图》等。《人道》《痛苦》《悲哀》是表现人民苦难、揭露社会黑暗的一组油画。他的作品“大辄数丈”，在横长的画面上，用沉重明暗的色调，衬托出被杀戮、被迫害者的身形。在此之前，中国画家从来没有以如此惊心动魄的形式对人世间的黑暗做悲愤的控诉。
吴大羽将表现和抽象结合，作品有诗的韵味，向我们展示了“写意”与抽象主义和表现主义的区别和相同之处。这些外表相似的形式有不一样的气质和文化传统。他早期作品富于表现性，大笔挥写，色彩对比强烈，接近野兽派风格。林文铮认为他是“中国色彩派之代表者”，介于雷诺阿与莫奈之间而独辟蹊径。归国初期其作品中有许多风景画，描绘西湖景色，充分表现出他对色彩的敏感。《渔船》、《窗前裸妇》（1928）、《汲水》（又名《井》，1934）、《岳飞班师》（1935）、《演讲图》（1936）等作品都是二至三米高的巨幅油画，《倒鼎》则是具有装饰意味的象征性作品。
后期作品受环境限制，都是小幅油画，以抽象性笔法描述他对自然的感受，以及幻想和记忆中的片段。最多的是色彩绚丽的花草和人物。他多以“韵”命名这批作品，如“谱韵”、“彩韵”（花卉）、“京韵”（戏曲人物）等等。画面色彩缤纷，笔法恣肆，充分展现了这位“色彩派”代表画家的艺术个性。他画这些作品时，完全不计较人与自然物体的客观形态结构，观者可以依稀分辨出其中的花草、人物、屋宇、天地，这些作品实际上不是完全抽象的，在形式上介于具象与抽象之间。这些作品画幅不大，但每一幅都以形式的优雅和力度令人过目难忘。吴大羽早年曾被他的学生誉为“国立艺专西画系的旗帜”。
他们俩对中国艺术的贡献，不仅看作品，还需看他们在艰难困苦的情况下的坚持和不愿低头屈就的意志。毫无疑问，他俩是中西艺术融合的杰出者，林风眠任教和执掌的国立西湖美术学院，虽在以后几十年几次易名，从业者来去匆匆，岁月如梭，但是开放和创新的风气一直保留至今，其中赵无极、朱德群、吴冠中以及他们的学生辈开创和发展的用“写意”来融合西方现代主义绘画的尝试一直被坚持下来，并结出成熟的果实。而吴大羽在“文革”中坚持用抽屉做掩护，创作永不忘怀的“中西融合”的富有表现性的诗韵作品，直到去世。
动**的20世纪30—40年代的环境，难以让中国艺术家静下心来深入研究学院艺术，如徐悲鸿，虽然他既有西方学院主义艺术的倾向，又重视中国传统，但在他的画中却没有显著的“写意”意象。而“决澜社”等一批倾向现代派的艺术家，虽然风格变化多样，使表达感情的现代绘画得到很大的发展，但在他们的作品里，油画的“写意性”也还没有被“有意识”地提到。
20世纪40—50年代，个人艺术风格明确的艺术家进入人们的眼帘：他们在不同的地域不约而同地朝向相同的方向发展，给中国油画带来较为清新的面貌。特别是在海外发展的艺术家，如常玉、朱德群、赵无极、潘玉良等，他们在这个领域的贡献可以说是打开了一扇通向世界的门，让具有中国文化中诗意的部分有机地与现代主义结合一起，让世人看到不同文化背景的现代主义的可能性。
常玉（1900—1966）少年时期受传统文人画濡染较深，性格气质与学院派的严谨矜持不容，与徐悲鸿等人大力推广的学院艺术做法相背。比如，他不仅自己与学院艺术绝缘，也告诫他的中国朋友，万不可步入美术学院的大门。庞薰琴就在他的告诫下打消了投靠巴黎美术学校的计划。常玉不是文化上的国粹派，他的绘画融合了中国传统文人写意与野兽派艺术的表现性。中国文化对他的影响深刻而久远，他常在画上仔细、匀称地描上许多中国古代福、禄、寿符号。在一些静物画上，他多次题写程颐的名句“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”。他的绘画布局和绘画趣味，也有明显的中国民间手工艺的痕迹。而最令人关注的是，他的艺术趣味与一般中国留学生相比具有早熟的特征，显示与法国20世纪前期艺术家的同步发展，比如，他与马蒂斯、毕加索等人在这一时期追求的相同方向，特别是他与马蒂斯风格的相近令人惊讶。从20年代开始，常玉着力探求绘画形式的单纯化。他的油画色彩含蓄、柔和又十分单纯，他不但用毛笔在纸上画速写，也在油画上勾勒富于变化的线条，经常在厚涂的油画颜料表层刻画简练细挺的线条。他的线条圆润，线条和画面整体的色彩与形体塑造有充分的协调感，这使他的画看去具有一种古典趣味的完整性。在他的作品中最常出现的是丰满健壮的性感**，粉色的躯体，丰硕巨大的双腿，小小的头颅和小小的脚。这类健壮、美丽、悠闲的女性形象，几乎成为他的标志，并象征中国文化中对闲情和世俗美丽的渴望，与马蒂斯代表西方文化的闲适和视觉美学结合的倾向存在差异。常玉也画些花卉和野兽，那些平凡的花卉用线刻画，显得劲健而坚韧，很像中国秦汉碑刻中的笔画，而那些动物，与花盆中的花草相比，显得小巧而自在。但无论他画的是**还是花草动物，都带有孤独离群的气息。他自己说，他画上的野兽就是他自己——“孤独……我画了一张画……”，画上是一头既找不到居留歇息之处，也看不到生活尽头的孤独小象，“那就是我”。
朱德群（1920—2014）随祖父、父亲习画练字，这对他今后的艺术道路发生了重要影响，也就是在他风格成熟过程里中国传统的审美观和趣味起着重要作用。
他进入杭州艺专后，在吴大羽、方干民、蔡威廉、潘天寿等老师指导下学习绘画。据朱德群回忆，方干民给他“结实的基础”，吴大羽“把我们从印象派引到后期印象派至野兽派”。吴大羽说印象派的画是“宇宙间一刹那的真灵”，给朱德群以极大启迪，也促使他以后能够流畅无碍地由中国文化环境转向欧洲现代艺术的空间。当他1955年3月乘船离开台湾，到达巴黎，就身处完全不同于故乡的文化氛围，那是一种“浑厚含蓄耐人寻味”的色调。他一边看博物馆，一边回到租赁的住处作画，经常去“大茅屋”画室画人体写生。此时，巴黎抽象绘画风靡画坛，长期受到写实绘画训练的朱德群开始受到抽象绘画的影响，一位画家的展览促成他画风的改变，俄裔画家斯塔尔的大型回顾展，使他认识到自由宣泄的抽象绘画“远在其他派别之上”，自此，“慢慢向无形的绘画研习”。从此，激励他摆脱现实的形象，探寻具有抽象意味的绘画。
1969年，荷兰阿姆斯特丹美术馆举办纪念伦布朗诞生300周年的大型展览。朱德群回忆他在展厅里整整一天观看展览，“这是我看画展最感动的一次”。从此，欧洲绘画传统中的人文情怀和思想给了他滋养，在他学习和探索的抽象形式之中，赋予更多有关人与宇宙、自然关系的感悟。这也表现在他70年代的作品上，画面处理成好像有一道神秘之光从内里投射到外层，显示了不可预测的前景和更为宽广深厚的空间幻觉。从这些作品看，显然有他抽象艺术作品所不具有的优雅诗意和欢欣气氛，这也是中国传统艺术所追求和向往的一种“人间”的理想境界，是对应于大自然的心灵感动，所以，不止一位评论家将他的画称之为“风景画”或“抽象风景”。
朱德群对抽象表现主义的贡献在于加入了一种看似漫不经意，实际上是经过反复磨炼获取的自由，这是中国水墨画由于毛笔蘸水和墨在纸上自由行走，但是一笔下去需要恰到好处的控制以及将叙事和造型同时解决而造成的。虽然中国书法和绘画曾经吸引过不少欧美艺术家，如巴赞、汉斯·哈同、皮埃尔·苏拉热，或者莱因哈德、马瑟韦尔，但都不曾如朱德群那样，使点、线、面、团块以及笔痕在运动过程中留下丰富性。
赵无极（1921—2013）出生于一个具有浓厚文艺气息的家庭，父亲曾在巴拿马国际画展中得过奖。他热爱文学和历史，从小养成的艺术趣味奠定了他以后从事艺术的基础，那就是认定艺术的功能是传达情感，重视个性，坚持独立思考，才是艺术创作的根本。他16岁时进入当时的杭州艺术专科学校，画素描石膏像、写生模特儿，画油画和中国传统画。外籍老师那套学院派艺术教学方式，不适合赵无极已经养成的艺术趣味，他此时已经对自己的艺术道路有所设想，那就是捕捉构图的视觉心理，从点线面和色彩的结构中显现力量和气氛，而不是靠故事情节来烘托。
在父亲的支持下，他与夫人谢景兰一起前往当时的艺术中心巴黎，去实现自己艺术的梦想。他和当时巴黎画派的艺术家们结成了朋友，先后认识的有汉斯·哈同、尼古拉·德·斯塔尔、皮埃尔·苏拉吉和维耶拉·达·席尔瓦以及萨姆·弗朗希斯、纽约的诺曼·布朗姆、加拿大的让-保罗·里尔贝尔。
50年代初他从一个展览上发现了保罗·克利的画，发现了一个与自己想象很接近的世界，他对自己的作品评价是：“我的画变得含混难辨，静物和花卉不复存在。我转向一种想象的和不可读的书写”，米肖说他的画是“使直线在若即若离中显露、折断和颤动，画出悠闲漫步、曲曲折折和缥缈梦幻的蛛丝马迹……而突然之间，画面欢愉地闪动着，带着那种中国农村的节日气氛，陶醉在符号王国之中”。50年代到60年代的作品能明显看到赵无极风格与克利的关系，这和他之前的与象征主义的具象作品比已经朝向抽象迈了一大步了。而在70年代以后，他的作品更为自由和洒脱，也因为有了中国山水和书法的因素而显示了一种富有个人风格的形式。为此，评论家阿兰·儒富瓦认为：“赵无极的作品明确地反映了中国人的宇宙观是如何成为全球性的现代观的：是虚无玄远，而非冥想的产物。”从这些只言片语中能看到赵无极绘画的发展倾向，那就是从日常叙事中出走，但不回避经验世界中获得的感情和对生活的感悟；在吸收西方艺术的视觉成就的同时，融入自身文化传统的特有因素，使之成为不同的或多元的现代性范例。从他作品中的书法性挥洒的笔触与中国山水画的模糊而诗意的形象结合的例子看，那些在日本书法和禅宗意念影响下的美国和欧洲的现代主义艺术家的作品，更多从抽象的形式中获得不同于西方结构的灵感，觉得东方抽象有一种特殊的抒情意味。而这就是赵无极作品中表达的自然节奏，是山水意向和书法节奏的抽象，包含中国人对自然的感情和想象，以及对世界的理解和人生态度。就像让·多米尼克·莱在《艺术花园》中分析赵无极作品所提到的那样，“一些欧洲泼洒派画家自称受到禅宗和远东书法的启发，一些日本书法家深受西方人所进行的抒情抽象的吸引，……西方人模仿一种存在方式的结果，但是既不谙其精神也没有细致的学习过程。原已在这种教育下成长的东方人，则在抽象艺术中找到他们所熟悉气氛的伸延。赵无极是这些人之一，欧洲无疑为他带来某种自由，但他不忘祖上深刻的教义”。
他自己在《自画像》中解释：“我想，可以说泼洒的绘画是中国的发明，但是中国画家们对此不以为然，我在长时间内一直怀疑这个得自我长期书法训练的简便方法，那是一种我所怀疑的风格练习、高手的表演。这种感觉渐渐淡化，却依然存在；尽管如此，我继续使用它。我眼见着空间诞生，随着我的幻想形成或解散，留下无限轻松的感觉：笔画和色彩的轻松感，以及时刻流逝的时间的轻松感。在挥洒点泼之间，我觉得生活更加轻松，而这些动作所带来的快乐更胜于记忆留下的痕迹。”显然，他的作品意境逐渐开阔，从90年代那些景象宏阔、意境幽深、气氛神秘、用笔和画面机理构图出奇的作品中，能够感觉一种新的境界的完形。
潘玉良（1895—1977），1921年考得公费赴法国留学，1925年以优异成绩获得罗马皇家美术学院奖学金，进入意大利皇家美术学院，在该院绘画系主任康洛马蒂教授、雕塑系琼斯教授指导下学习绘画和雕塑。1926年，其作品在罗马国际艺术展览会上获金奖。1928年回国，她到上海美专任教，兼任上海新华艺专、南京中央大学艺术系教授。1931年她受聘为中央大学艺术系专任教授。
她不像那些男画家那样把绘画看作某种神圣的使命，绘画对于她正像经常在她作品中出现的鲜艳花朵、绮丽衣饰一样，那是愉悦和欣赏的对象。她以油画、粉画、素描以及水墨描绘着衣饰和**的妇女，面对平静而充满生气的自然形象时，并不以学院经典规范限制自己的想象，而是信手拈来，总是怀有一种对绘画的喜悦和惊奇的天真心境。但在她的自画像系列作品中，我们可以感受到某种历尽沧桑之后“哀而不伤”的凄凉。30年代国内学习印象派风格的画家不少，但从创作心境上得其真谛的当推潘玉良。她真正在绘画中用线熟练地构筑人体，并成就一种中国市民趣味的审美，那就是在日常生活中发现并关注诗意的存在，表现一种清新而率真的情态，将水性的毛笔和西方绘画的人物结构和空间意识有机结合，在流畅单纯的表现中传达真实的人生感悟。
潘玉良在20世纪30年代国内各种艺术流派的画家间，赢得了相当广泛的理解和赞赏，同时代的画家在她的作品里感受到一种远离俗套的绘画性，这与潘玉良早年从来不曾受到传统文化艺术熏染不无关系。
董希文（1914—1973）出生于浙江绍兴柯桥，一个具有浓郁传统文化的江南名镇，其父喜爱收集文物，常带他去当地博物馆和西泠印社欣赏书画和古物。他早年在苏州艺专学习美术，之后到杭州国立艺专继续学艺，接受林风眠艺术体系的熏陶。1939年他到越南河内，在一所法国人开办的美术学校学习，半年后回国。1942年他来到贵州、四川，描绘当地妇女日常劳动景象的油画《苗女赶场》被视作他早期油画的代表作品。1943年他去敦煌，在那里临摹壁画，1946年在兰州举办“董希文敦煌壁画临摹创作展”。在1948年，他的最重要的代表作品之一《哈萨克牧羊女》完成，融合了敦煌壁画的线条和野兽派画家马蒂斯的平面结构，显示优雅和成熟的现代风格。它给人留下深刻影响的是艺术家能将不同时代和地域的艺术元素融会一体，表现得恰到好处而不落生硬痕迹，这不仅是在当时的油画作品中绝无仅有，就在以后相当长的时期中也很少出现。
1949年新中国的诞生，成为董希文艺术风格转变的节点。他舍弃了曾经有过的现代主义形式追求，努力向以新年画为代表的通俗写实风格靠拢。以董希文的才智，这一转变获得明显的效果，但在艺术上并不成功。1952年到1964年，是他创作的高峰，其间创作的重要作品有《开国大典》（1952—1953）、《春到西藏》（1954）、《红军过草地》（1956）、《百万雄师下江南》（1960）、《千年土地翻了身》（1963）等。这些作品与他早期的作品比较，绘画中主流意识强调的民族风格进一步明确，而原先结合西方现代风格的元素减弱。这既表现在作为历史重要事件的《开国大典》的主题群像创作，也表现在那些主要以风景和环境为表现对象的西藏主题作品中。他的作品整体气象明朗，抒情性增强，以符合新社会“乐观”和“进步”等新审美需求，使油画具有普通观众喜闻乐见的本土化情调。《开国大典》画家采取了侧面构图，将按透视比例挡在前面的一根红色梁柱移位，增加两根柱子的空间距离，使得空间更为开阔。在细节上，画家一丝不苟地描绘每一人物和事物，采用勾线平涂设色，但对不同事物又用不同笔触表现质感，以加强画面重量感。最后，画中的蓝天、白云、红漆圆柱、大红宫灯和绚烂夺目的花卉、地毯，成为有关开国大典历史记忆的形式要素。他的《开国大典》获得包括毛泽东在内的普遍好评，也有画家认为是从《哈萨克牧羊女》的倒退。
《春到西藏》的影响之广，在当年与《开国大典》不相上下。在这幅画上他成功地营造出明艳开朗的高原春光，但过多的政策性说明分散了画家在形式上的构思。此后他创作了历史画《红军过草地》和《百万雄师下江南》，这两件作品是他一直追求的绘画色彩的感情性和象征性的实践。前一画中描绘红军晚上草地露宿景象，用沉重的普兰、黑色调系表现沼泽草原风雨突袭和红军战士饥寒的艰苦境况，闪烁的暖色篝火则象征着革命信念与热情的燃放。这件作品因过于注重真实的环境光色关系，用低沉色调表现艰难的历史环境而受到不同评价，而在“文革”中更是遭受严厉的批判。《百万雄师下江南》减低夜空和江水的阴冷，以满布画面的橙红色调再现光明在前的历史性进军。在这一阶段的中国历史画创作中，这两幅作品成为凸显色彩光影象征效果的代表作。
在20世纪50—60年代，董希文三次去西藏写生。对边疆风色素有亲近感的画家，在高原自然景色与藏族民众质朴健康的形象中，找到他一直追求的审美情调。但他所承担的创作题材总是以突出意识形态主题为第一要义，因此这一阶段的成功之作是他那些处处透露爽朗、洒脱意趣、笔法简练而富含表现性的写生作品。
在20世纪40—60年代的中国油画家中间，艺术风格的巨大转变和创作实践的社会效应方面都获得认可的画家不是很多，董希文应该是较为成功的一位。但从他在艺术行动的效率和艺术思考的深入程度来看，环境的限制使他未能展现全部理想。当年广受好评的《开国大典》，因诡异的政治运动不断改变画中人物的政治定位，迫使他多次修改去除画中人物，让高岗、刘少奇从画面上消失。反复修改使该画毁坏严重无法展出，“文革”结束后，由靳尚谊、阎振铎等人临摹重绘。
罗工柳（1916—2004）出生于广东开平农村，幼时在私塾学习古文和书法，为他奠定了传统文化的基础。而他生长于大革命之际，风云际会中的一些极端场景，如屠杀和追捕犯人，以及群众游行、集会，学生唱歌和革命者演讲等场景，给他留下难忘的印象，时代烙印刻写在他后来创作革命历史画的篇幅中，如油画《前赴后继》《山雨欲来》等作品。
他1936年夏天赴杭州国立艺专，受教于方干民。全面抗日战争爆发，他离开学校参加国民军政府军事委员会三厅艺术处参加抗日宣传。1938年到延安，作为木刻工作团团员，参加太行山抗日。由于战争时期条件局限，他大量创作套色木版年画，曾经在行军途中展示木刻版画给当地农民看，但观者反映“不好看”“没有颜色”“没有故事情节”。这给他留下深刻印象，并且影响他终身的艺术观念和创作实践。他的艺术成就主要体现于油画创作，油画《地道战》作于50年代初，由于他在山西参加战争的经历，并对当地的亲历者进行访问，作品具有朴实的写实倾向。[1]作品被认为是中国“土油画”的代表作——区别于欧洲传统油画对空间深度和色调变化的表现，它更具有中国固有色概念，以及沿袭照片和年画渲染效果，缺少坚实的解剖造型和表现质感的技法，但吸收了西方写实透视关系。罗工柳回忆他在接受领导分配的任务，创作《地道战》和《整风报告》两幅历史画时提到，他在杭州艺专学习时，“没有学过油画”，只画过不多的几幅写生。但此画之所以能吸引观众，成功之处在于描绘紧张富有戏剧性的情节，每个人物形象都有故事可追述，构图有一种电影的瞬间效果。这基本是当时中国观众心目中的“现实主义”，它重视基于日常感受的细节真实远胜于精神、观念的思考和追索。
1955年，罗工柳以中央美术学院教授的身份去苏联进修，加深了对欧洲油画传统的理解，对俄罗斯代表画家列宾、谢罗夫、科罗文的作品进行研究，其间的课堂和临摹作品日后成为国内青年油画家学习的范例。归国后，他的油画一改“土”味，更接近欧洲的油画传统，被视为“苏派”油画的带头人。1960年，罗工柳留苏习作展在北京展出后到大城市巡回展出，成为当时新一代油画家学习研究油画技法的流动课堂。
对于西方绘画这样的外来艺术，罗工柳有明确的立场，他避免无前提地提“油画民族化”，认为“不能为了‘民族化’而拒绝西方精华的东西”。而他多次提到的“学到手再变”，也是有步骤的，首先是经过严格的（从欧洲引进的）基本训练，掌握外国绘画的精华。在充分掌握欧洲绘画技法的基础上，可以吸收中国水墨写意的形式韵味。他并设想以南宋画家梁楷式那样高度简括的表现性笔法创作油画作品。这是他引导新一代画家关注中国传统绘画趣味的要谛。实际上，晚出的一代油画家在教学和品评作品时，大都秉承罗工柳的这一思路。
从苏联归来以后，罗工柳一直在追求绚烂而典雅的色彩。常常以水墨式的深黑笔触统一画面，冷调的透明而又富于质感，在蓝紫和蓝绿调里得到平衡而丰富的表现力；人物轮廓准确有力。同时，又结合传统水墨元素的运用，强调笔触组成的空间虚实。他为此将油画颜料用纸吸掉油分，用白蜡和挥发油重新调制，以便形成一种朦胧与厚重的表面结构。油画《毛泽东同志在井冈山上》《井冈山》《上井冈山》，表现了这一富有成效的探索，画面抒情富有诗意，与他之前那种以故事情节吸引人的画风相去甚远，因而与同时代的其他画家画风不同。
表现、象征
在现代中国艺术中“意”的不同解释和表达是与对西方表现主义、象征主义和抽象表现绘画的汲取和转化相联系的。
中国油画的表现性取向是双重的：一方面它受到西方表现主义艺术的启示，强调情感的真实流露，不追求外表所见；另一方面它又与中国的水墨写意传统相连，在情感表现时委婉曲折，重意趣和诗意。有批评家将中国的表现性油画概括为“放逸笔墨”和“歌哭人生”两种流向，前者重在创造自由和个性化的艺术形式，后者的艺术目标是对现实的矛盾和黑暗的批判性宣泄。
在文化艺术刚刚开放的80年代，从写实走向表现的作品体现出一种原始、神秘、朦胧、畸变，以及对尽情堆砌、自由狂放画法的倚重。
丁方在“'85美术新潮”中就以中国油画较少有的宗教神秘感的作品引人注目。丁方的作品类似风景画，但他总是将西方人文主义和宗教理想与中国民族的传说和对近代历史的想象进行历史性叙事。画中大块贫瘠的高原地貌和类似扭曲人体的山岩融为一体，人性荒芜与大地伤痕互喻。而肌理与笔触的凝重粗犷，抽象结构与可辨认的形状的结合，沉重阴郁的情感，具有明显的表现主义特征。夏小万的作品有些夏加尔的意味，他的表现性风格有超现实和神秘主义的元素，画面飘**的形状具有不安定感，情绪忧郁，弥漫流动不确定意味，而用笔和画面节奏更具有自由的形式感。但是他的画面气氛和丁方一样，与当时追求“深刻”，表现“痛苦”和拒绝“浅薄”的精神气氛有关。艺术家们希望自己的作品能自由而不受束缚地反映对时代和人性的敏锐感受。
到90年代全球化语境中，国内的文化民族主义情绪日益高涨，艺术家往往更侧重文化身份符号和概念表达，具有象征主义特性的表现手法作品大量出现。首先是将想象的过往世界如对土地家园的诗意化与当下的纷乱对比，表露今不如昔的忧郁。其次是踏上寻梦家园的探求，以排解此起彼伏的矛盾情怀，借助象征物，追溯自己的文化归属。段正渠对黄土高原上的乡野小民怀有难分难舍的热情。虽然前辈画家已经用写实的手法画了那里的农民，但他选择了粗犷直率的表现性语言，他从陕北高原的民歌里获取艺术上的灵感，“平日里骡子一样麻木疲惫的人们恢复了原有的血性，他们放纵粗糙的嗓门……”。段建伟的作品和段正渠形成对比，同样取材于黄土地的两位画家在表现性风格大异其趣，从他的画里可以了解中国的表现性绘画有着更为多样的可能性，甚至可以在写实和变形的过渡中来界定“表现性”。虽然他没有法朗西斯·培根对人的真实性近乎自虐的表达，但他却有德国表现主义人物画家贝克尔曼的冷静，再加上小农式机智幽默，显现自嘲的幽默。
许江在艺术创作上有意识地加入更多文化概念因素。一种“生活在他方”的感慨，正是表现主义创作者的一种心理特征。但德国浪漫主义的“他方”与中国艺术家的“他方”不是同一个方向，中国人特有的家乡故土感情和德国人的神性感情也不在一个精神层面。中国人对世情温暖的肯定与德国表现主义否定现实而追怀历史的幻觉具有根本的差异。许江《弈棋》和《葵花》系列作品，表达他对中国历史文化的主观感受，画面上反复出现的文化废墟与神秘之手以及大批各种“处境”中的“葵花”，象征性和寓意性很强，并且往往超过画面的笔触的形式效果，说明他要“在对事物的直观明证的表现中**自己的内心”，所谓的“内心”必然指向现实的情境和感怀。
贾涤非用卷曲的线条描绘人体和草木，它们有机地自然生长，看上去不用推敲构图而同样有强烈的视觉效果。他更强调瞬间感，追求感官刺激和新鲜活泼的平凡生活气氛。这类“无聊感”在20世纪90年代以后的中国成为一种文化和思想风气，但表面看似荒诞中却准确地表现了当下社会的精神状态，犹如末世醒言，蕴含不祥预兆。这一类带着个体惊异表情的作品，与表现主义精神有内在的联系，可以看作表现主义艺术在中国语境的异样形态。周春芽、井士剑、邓箭今等艺术家都在这“表现性”领域里做出了形式探究，表达了一种对别人来讲无关轻重但对自己来讲却深刻铭记的内心感情。为表明这种感情与其他人的区别，画家选择的形象符号也极其个人化，如周春芽画的绿色疯狂的狗，井士剑作品的含义暧昧的宝塔和来历不明的荒原中的人，邓箭今以自己的脸为夸张和变形的材料……现实生活难以预料的变化和混乱，是此类作品产生“错乱”的基础。艺术家从现实生活中获得形式，这种形式倒过来也表现了某种真实。而作品表面看起来的离奇和怪异使这种形式尖锐而且具有力度，这也符合表现主义追求表面之下真实的理念。这类作品怪异和强烈的另类倾向，让追求新奇风格的人们入迷，同时也可以看到一条从中国原有的“写实主义”演变而来的“表现性”绘画脉络。这里，可以借助戴士和的作品说明问题。一方面学院的写生写实传统作为基础继续发挥作用，它指引艺术家不失去对外部世界的关注；另一方面画家个人的内心直觉敏感和对真实渴念指引他找到心灵与世界的相遇和相知的途径，并且能最终转化为形式，表现和传递给世界。可能这才是有关意象和意象表现的基本内涵，也是有关“写意”的心理和精神层面的表现。
总体看，“歌哭人生”是艺术家面对现实时的思想反应，而“放逸笔墨”者凝练的形式语言也逃脱不了“人生百态”。中国艺术家既有苏东坡式的“意在言外”，也有屈原的“发愤”，既有道家老庄“得鱼忘筌”追求“言外之意”“心与物化”的形式和意趣，也有儒家的现实关怀。
中国的表现性艺术需要借助于“象征”系统才能表达，要将一些文化系统符号作为表现性要素，在技法和风格上从学院写实主义传统一路走来，习惯借助形象表达意义，并且与中国传统艺术重诗性、重写意有内在关联；情感特征体现为中国画家的狂怪会流向世俗情态的“戏谑”，虽然他们有呼唤“远方”理想世界的因素，但往往耽于“拐弯抹角”的文化诉求，或以冷嘲表达伤感和怀旧的情绪。画面晦涩难懂，迷茫有余而精神力量不足。而像德国表现主义者那种强烈的精神探究，宗教倾向，现世与彼岸的冲突，内在的紧张性以及粗粝和晦涩的精神通向内心的敏感和幽深等特征，不为我们的画家所看重。而从风格源流看，由于“表现性”一词来源于“表现主义”，因此不可避免对作品的观察和评价与西方的“表现主义”发生联系，在用笔用色上强调形式语言和感情的连接而不是相反；关注现代主义视觉要素，突出创作者个性特征，也就是个体面对世界解释和表达而不是群体概念的解释或主流审美形态的传达。因此当代中国油画的“表现性”比当代水墨的“写意”更强烈。
意象与抽象
中国画家的抽象主义绘画一直被评论界批评是“不够纯粹”，因为担心观众看不懂或者自己说得不够清楚，因而不由自主地加入一些象征因素以增强叙事性，希望观众参与“共同记忆”而取得共鸣。因此谈论和评价中国的抽象艺术，自然联系起“写意”的传统。许多评论家用“抽象性绘画”一词概括中国的抽象绘画，并以此区别西方的抽象绘画。而在油画创作中，常常用“意象油画”一词来描述这一类介于抽象和有一些具象及象征符号混杂的作品。
“意象”一词在西方美术典籍中未见出现，中国古代也没有直接以“意象”来解释和评点绘画。我们可以认为“意象”一词是今人的提炼和归纳，是现代人在西方文化背景中希望寻找到一条能贯通中外古今又代表中国美学传统的阐释之道，而不至于失语或完全按别人的理论体系来解释当代中国社会艺术现象。
“意”，代表主体的认知、判断、观念等一切主观的组成部分。而“象”大都代表客体，如山石、云水、人物、花鸟等。这两词的组合即成为主客体之间你中有我、我中有你的关系，表明画家艺术冲动的来源和发生以及结果。另外，中国抽象艺术的“写意性”容易与中国的表现性艺术混淆，两者有时较难区别，特别是从风格上看，两类艺术都呈现用笔挥洒和抒情的特点，都不注重具体细节的视觉真实性，而以体现个人主观意趣和情味为重。两者画面都具有一定的形象，并且都主要以关注形象传达的意义或内在“神韵”为重心。
如果按照东西方艺术发生的语境和针对性看，可以对此有不同的解释方式。由于90年代民族文化自觉成为风尚，“表现性”一词往往用“写意性”指代。然而，来自美国的抽象表现主义的“表现性”挥洒，与中国水墨的“写意性”挥洒仍然有别。“写意性”挥洒更多指向那些在用笔和感情表现近似传统文人水墨的书写性作品，那种闲适、恬淡在有意无意间的“恰到好处”和“似与不似”的意趣，在文化追求上追求产生于共同记忆的“意味”。所以“写意”的作品以抒情审美为主，一种怀念传统农耕文明的舒缓节奏感渗透和弥漫其间，对应的是心手相应的当下感受，传导的是画家一种游移于世俗和超逸之间的文化态度。
中国油画家的写意实验，早在20世纪30年代就存在。油画家整体性地从写实走向写意则始于80年代。率先出现的是受印象派与后印象派影响的作品，随后象征主义和表现主义色彩的创作陆续出现。而传统水墨大写意的传统使许多艺术家采取一种折中的方式引入抽象主义。通常做法是将可视形象和文化叙事碎片化植入画面，使之看去既能够联系客观世界但又转换为陌生的面孔。比如那些看上去是点、线、面、色、形的画面，或者具有直线和几何状的抽象风格的作品，往往和传统民族民间文化相关的符号体系联系在一起，表现明显而清晰的文化内容，以此获得身份特征和观者的理解。
尚扬的作品是将传统山水符号转变为和现代形式结合的结构；他曾试用多种非传统绘画的媒材，将象征现代科技文明的图形符号与象形文字、中国书法、传统山水画等象征古代农耕文明的文化片断融合一起，用抽象表现的手法混合成模糊和优雅的现代审美意境。他将油画颜料和画布表层处理成朦胧的浅灰单色调，让观者在想象中联结古老的水墨韵味。他这种寻求中国传统水墨运笔趣味与油画讲求层次丰富的技术结合的办法，成为从90年代开始的油画领域的新风尚，是那些既不想沿着西方抽象主义绘画风格道路前行，也不愿意重复写实道路的画家所寻找到的一条可行途径。虽然不免有折中和含混的意味，但对中国油画来讲，为赢得观众欣赏而积极探求一种平衡的现代风格显然有积极意义。
周长江的作品以强调文化存留的痕迹，强调古往今来的心理感情的联系。他将现在能看到的古代文化器皿纹样、神话图形，以及中国古代的哲学观念（如太极、阴阳等）符号植入作品之中，为自己心目中的“东方意念”做注解。将这些“东方元素”用西方抽象表现主义方式进行连接，将油画肌理和“东方碎片”混合一体，既可醉心于古典文明的芬芳，又可享受现代文明的形式。这些根据个人“叙事”策略和趣味的选择，有各自的文化态度和情感立场，形式风格结合各自的天赋，成就了作品鲜明的个性。这很符合现代主义艺术强调个性和创造性的主张。
于振立在堆砌的颜料肌理中隐含文字和符号，比如汉字“人”的笔画，但这些“文字符号”非常“隐蔽”，从画面看到的是抽象节奏，肌理纹路，笔的方向性和速度感。因为这些文字和符号实际已经被画家用繁复的手法一层层地为复杂的油画肌理所覆盖，画面的整体也具有一种地质考古类的碎片沉积层效果，展现废墟般的灰色梦幻……他和周长江的作品作为富有东方意象的“抽象表现”有鲜明的特征，如叙事性和符号的结合，强调文化归属感。这可比较赵无极和朱德群的抽象性意象作品绘画，那种层次感和书写性笔触结合为更自然和舒畅的水墨结构韵味作品，更具有包容性。当代大陆画家的身份焦虑要超过前辈，传统绘画的从容流畅的自然抒情已被身份焦虑带来的重担压扁。
抽象性画家中最具本土文化色彩的是张国龙。他的作品隐含一些模糊的几何体，比如圆形、三角形、方形等组成平稳甚至对称的结构。但他用土黄色的色系做成混沌的肌理，在肌理上隐约看到挂靠在几何结构上的文化碎片形状，黄土地的文化象征就此显现。中国人常与几千年的文明史挂钩，象征中国文化身份。张国龙曾经留学德国，德国当代艺术中的某种阴郁沉重的气氛带给他一种喜爱厚重材料，有历史痕迹感的趣味，在手法上更多是显示思考的过程而不是画面技巧的完美。李向明的作品通过一些象征社会事件的现成物来指涉现实内容，如装过粮食的麻袋以及类似在现实农村的生活元素，将它们叠置或者拼贴在画布上，再用书写性挥洒将此融汇一体，他也将书法片段、民间艺术的零散图式等和抽象表现性的笔触结合……这样的“叙事”化抽象伴随身份的确立和立场的彰显，与后现代文化潮流相适应。虽然利用现成品和表现性笔触的结合在劳生伯格那一代画家那里已经成为一种标志，但在中国艺术家看来，这种和消费关联的艺术也可以为中国当代艺术扩容，展现中国当下的社会和文化特质，作为文化学的艺术有更模糊的边界，跨界之间有宽阔的优游空间。
王怀庆的创作变化正是中国艺术家在尝试抽象后又回到叙事状态的行程。80年代他先从人物的自由变形开始探索艺术本体之路，逐渐从写实绘画中抽离具体的环境和细节，试探抽象绘画。他的简洁而又有张力的结构和造型使得他的抽象主义作品具有同类艺术家少有的对现代艺术精髓的理解。他以江南民居和物件替代纯粹抽象结构的基础，深入“明式”家具的整体气概和部件趣味，以平面化手法将“纯粹”与“叙事”统一起来。但在打破抽象的同时，叙事的烦琐就挤占了单纯的空间。这似乎是抽象艺术在强调“本土”文化身份和传统语境中的宿命。顾黎明对传统绘画形式语言的移植再造体现为将民间木版年画作为自己的创作资源，在体会毛笔线条的自由流畅的同时，将民间造型与抽象主义结构的观念结合一起，形成形象斑驳、空间流动、节奏生动的现代主义风格。闫萍以表现性色彩和纵横挥洒的笔触描写女性日常生活。她的作品虽然都有特定的时空和特指的人物身份，但首先吸引我们的是她所营造的形式空间——似乎将冲决画布边缘的自由笔法，明朗而厚重，激动而乐观。她的写意性作品告诉我们，离开伤痛的阴暗，绘画仍然可以具有感情力度。正是这种表现性笔法和表现性结构，使她那些现实生活的构思以特有的情味留在人们的心里。
洪凌称自己的风景画为“意象山水”。他在北京教学而将画室建在黄山脚下，学习古代卜居终南太华山林的山水画家。但是他画中的风景意识与传统文人关于山水的感情不同，传统山水的人格象征以及表现的既程式化又保有一定自由的作画方式，与现代主义艺术重视觉效果和个性特征不是同一课题，尤其在观看自然的方式和讨论人在自然中的位置等关键方面。他的画面颜料形成斑斓色点，湿润融化树木草丛，一边强调笔触质感的抽象意味，另一方面在轮廓边际的节奏、平面性的韵律，以及“密不透风”的树木和“疏可走马”空阔背景的对比中，可领略中国传统绘画和诗歌具有的所谓空灵淡泊和虚静意味。而这种“借古开新”的途径一般观众并不能领略其中的妙处，往往是从视觉上感到新鲜，而画家会感到与传统文化贴近而有所安慰。曹吉冈以“用笔”为创作的根本，将中国画对笔意的讲究贯彻到他的风景创作的不同阶段，同时“以西画的材质与技法体现中国画的意趣精神”。画面整体有风景意味，但空间因线条和笔触，以及肌理的穿插而有一种超现实的表现意味。书法的线条的形式感加强了抽象意味。他认为自己这样画画并不是在迎合“中西融合”“油画民族化”等口号，而是在试验中国的现代主义绘画。折中式的试验在带来矛盾的同时，却也生长新的艺术面貌。王玉平画的鱼很难让现代年轻人想起八大山人，但王玉平确实是在异国他乡作画时想起了八大之鱼，从古代艺术中得到启示，不仅是那种生命境界使他感动，古人的艺术气质和艺术处理也带给他影响。当有人问他为什么画鱼时，他说：“因为八大，也因为那条鱼后面有与我太相近的心理感应和中国文人艺术家的理想与超凡脱俗的人生观。”然而王玉平的鱼毕竟和八大山人的鱼相去甚远，不仅是材料、画种、时代和心境的问题，还有画面空间关系。他并非让那些鱼儿在一片想象的空间里游动，那是中国画追求的空间处理，包括八大山人并没有改变这种方式，他的鱼儿是标本，被紧紧贴在一个透明的空间里，四周是静止沉默的凝固，没有流动的空气和水。他的画“意象”模糊，看着像是八大“大写意”，骨子里更接近“表现主义”和“超现实主义”。
以书法线条和节奏切入抽象主义的作品似乎更纯粹一些。祁海平将书法艺术蕴含的韵律，“书写”的过程体验与西方抽象主义视觉上的美学特征结合在一起。借助庄禅学说的“空淡虚灵”和诗意想象，来为抽象主义加注中国文化的表达途径。上海的丁乙看似完全抽象的作品实际上也微妙地与书写相连接，尤其是在他90年代后期的作品，他在描画那些十字的重复结构时，注意体验用笔的感觉，细看，他的线条犹如毛笔书写，有变化的笔意痕迹，线条的松紧粗细，以及十字线条在画面所呈现的节奏与空间的关系，为抽象主义观念与书写体验之间架起了桥梁。而明镜和李磊的作品在意境和表现手法上是东方禅意加西方抽象抒情，明镜白色和浅灰色系列，很容易与他江南浓郁的文人画环境相联系。但在油画的肌理层面，发挥了笔墨韵味的细腻和抽象绘画的多重性表现手法，画面的优雅和飘逸，甚至不亚于用毛笔和水墨在宣纸上造就的趣味。李磊的“禅花”系列试图将都市的人生经验和超越现世的精神追求结合起来，未经过调和的色彩透露出欲望的活力和平静而稳定的运笔结构，形成了一种内在的紧张不安。
作为抽象艺术的基础，无论截取哪种文化资源作为创作观念和形式的起源，都需通过心灵和精神的润泽而生长。后现代文化的拼贴和资源资讯的整合重组，都给中国抽象艺术以个人的内在要求出发开辟途径，给艺术家以个人身份进入创作状态，以个体生命的尊严去思考、选择、探索创造性的形式。这虽然与这一时代文化民族主义的诉求重叠，与地域文化的意识吻合，但是对于中国现代艺术来讲，更重要的是能否经过实践出现富于精神自觉的形式，而不是为了迎合某种口味和讨好市场。尤其对中国的现代艺术家来说，独立思考和个性完善是一个艰难且长久的现代性命题。
[1]参见罗工柳：《大鲁艺》，《革命历史画创作经验谈》，人民美术出版社1963年版。