试论刘骁纯水墨批评的理论架构
陈孝信 艺术批评家
要问刘骁纯此生所从事的批评事业的着力点在哪里，我的回答非常明确且简单：水墨艺术（含现代型与当代型）。
为何是水墨艺术？用刘骁纯自己的话说：既是偶然，也是必然。
说是偶然，就要提到当时的历史语境：1989年，首届“中国现代艺术展”上肖鲁的一声枪响，标志着国内“新潮美术”悲壮落幕，从此进入了一个相对的“沉寂期”。90年代初，水天中、郎绍君、刘骁纯、贾方舟等人发起并组织了“首届中国美术批评家年度‘提名展’：水墨部分”，挂名策展人兼学术主持的是郎绍君。此展于1993年开幕。展览的研讨会上有人指出：这个展览倡导了“笔墨中心主义”，于是便引起了一番争议，这引起了刘骁纯的兴趣。此展结束，他便撰写了一篇题为《对现代水墨画的回顾与思考》（刊台湾《雄狮美术》1994年3月号）的文章。
紧接着，个别艺术家（陈铁军等）找到了他，请他策划、主持“张力的实验”（1994）与“张力的表现”（1995）这两个带有“实验水墨”倾向的展览。
当时的国内美术界刚经历了一场对中国画命运的大讨论（因李小山的“中国画‘穷途末日’论”而引发），此时余波未息。在相对的“沉寂期”，“新文人画”趁机崛起并大行其道。此时的南方，“实验水墨画”（黄专首提）犹如异军突起。可以想见，国内的“水墨热”已悄然兴起。正是这样一些偶然而特殊的语境，迫使他不得不“集中攻一攻写意形态”，“将其内部十分丰富、复杂的问题展开”[1]。
再说必然。包括刘骁纯和笔者在内的这一代批评家身上，都有一种“与生俱来、拂之不去”的使命感和责任感，那就是：要让中国的艺术在世人面前真正崛起，以平等的身份参与正常的国际交流。众所周知，中国作为一个古老的文明大国，同时又是一个有着千年历史的“水墨文化大国”，而“水墨文化”又是世界文化版图上所特有的，连周边的日、韩、越也都受其影响，形成了一个“泛水墨文化圈”，所以在五四运动前后，传统中国画在西方外来文化的冲击和影响下，就开启了它的现代进程，即向现代乃至后现代转型，从而焕发出了新的生命活力，在让世人刮目相看的同时，也博取了它应有的历史地位。但是，一百多年过去了，这个转型却仍在进行之中，因而，参与其中并去关注它，促使其完成这一历史使命便成了一种责无旁贷的责任。刘骁纯就是我们之中的一位佼佼者，说他是其中的一个主心骨也不为过，总之，他显得格外耀眼！
对此项事业，他曾不无信心地说：“中国水墨艺术可以，而且已经成为世界当代艺术的一个不可忽略的部分。”“这是我介入水墨批评的重要原因。”[2]虽然说这话的时间已到了2018年，但仍能看出他当年对于此项事业的初心。
他同时又发出了两条重要的忠告：
1. “切勿用祭祖的方式做征服世界的文化幻梦”；
2. “想靠量的扩张，去造出一个与西方当代艺术对抗的中国当代写意系统，是幻想”。
前一条批评了因循守旧、不思进取的保守行为，后一条则强调了要以“质”的飞跃去取代单纯的“量”的扩张，总而言之，必须立足于脱胎换骨式的再创造。
他还一再强调：必须承认欧美文化领先的地位。只有吃透了西方才能谈超越，只有超越了西方才能谈中国创造，有了中国创造才能谈中国的当代文化。
由此可以看出，刘骁纯的头脑一贯都是既睿智、高瞻远瞩，又客观、冷静、理性和务实的。
在从事水墨艺术批评与实践时，刘骁纯所沿用的依然是他一贯所坚持的“历史的理论和理论的历史”的方法，即“在批评中的研究和研究中的批评”[3]。所以，他的批评与研究是互动和互补的。
因此，我把他在这一领域里的贡献和业绩分为了两个部分：理论架构（即“历史的理论”）与批评实践（即“理论的历史”），也可以说是一个双重性的、了不起的建构！限于时间和篇幅，本文只讨论“理论架构”。
还需要特别指出的是：刘骁纯投身水墨艺术批评的切入点依然是他一贯所坚持的形态学，而不是社会学或其他什么学科。所以，他是在水墨艺术的观念变革和形态演化中探寻其中的发展脉络及其艺术价值的。他曾反复声明：谈得上艺术价值再来说社会价值。“对形态史发展没有什么贡献的社会关怀不在我的批评视野之内”[4]。
提到“批评视野”我不妨多说一句，每个批评家在关注某一艺术领域时，自然会有他的侧重点，乃至兴趣、眼界等，这本无可厚非。但一定要把艺术价值置于社会价值之前，这在学术上是值得商榷的。尤其是对处在一个大变化、大转型时期的水墨艺术来说，未免有点严苛。在我看来，社会价值与艺术价值在一个特殊时期是可以并举的，或者说是可以分别来对待的，不是非得统一不可（姑且不做详述）。因此，刘骁纯的“批评视角”存在有待商榷的地方，但依然显得宏阔而精深，并且是首屈一指的！
兹将刘骁纯水墨批评的“理论架构”分列如下，以便逐一分解：
一、写意系统与“新写意主义”；
二、两大笔墨系统；
三、确立“新规范”。
一、“写意系统”与“新写意主义”：
“写意系统”处于他自己所列出的“八大形态”之第四环节，而且中外皆然：他把西方艺术史上出现的印象主义、后印象主义、野兽主义、表现主义等都归入了他的“写意系统”（遗憾的是他对此未做深入的研究），这一点很有创意，因为它直接打破了中、西对立的二元论。
他在“写意系统”内部，又列出了一些重要的概念：1. “写意”；2. “写意状态”与“写意神髓”；3. 写意“三境层”；4. “小写意”与“大写意”；5. “新写意与新写意主义”等。这里分别做一些介绍。
1. “写意”：
“写意”又称“笔墨写意”。其有四个要点：“写其大意”，“删繁就简”是也；“写其笔意”，“笔晕墨章”是也；“写其意象”，“离形得似”是也；“写其意气”，“抒发胸臆”是也。
“大意”“笔意”“意象”“意气”，前人都分别有讨论，其中不乏精辟之论，但却无人将此四者统一归在“写意”的名下，并以此来诠释“写意”的概念[5]。
“写意”的本质是什么？答曰：“写意”在本质上是个性的。因为它是艺术史上标榜“个性解放”“个性独立”“艺术家自主”的辉煌篇章！所以，相对于写实艺术、工笔画、装饰艺术而言，“它显得更洒脱，更自由，更随意，怀抱更疏散、倾吐更直接、性情更透明”。但这里的个性却非凡夫俗子所能拥有，“它是艺术家的天资、禀赋、气质、人格、学养、思想、世界观、人生阅历的烙印，是文化素养和社会情怀的积淀”[6]。历来对“写意”本质的揭示，都没有如此清晰、明确。
2. “写意状态”与“写意精髓”：
刘骁纯认为：“写意状态”即生命状态，即艺术家的性情呈现。他又说，写意状态的核心是运笔状态——心由笔动、笔由心动的互生状态[7]。
“写意神髓”是什么？他继而答曰：“走笔运刀的情绪是写意艺术中最鲜活、最当下、最真实、最暴露性情和生命活力、最牵动艺术家神经末梢的情绪。”[8]刘骁纯一连用了五个“最”，在理论文字中极少有如此激烈的用词，可见其重要程度。一句话：挥毫情绪的迹化即创造本身，气韵和性情（也是文化情愫和社会情怀的折射）也就是笔墨的内容——这就是写意神髓。
“写意状态”与“写意神髓”处于一种共生的关系。在它们的合力作用下，出现了一个“自情绪”“自循环”系统（请注意：这又是一个新生发的概念）。他说：这是一种在创作过程中反复自我熔铸、自我再生的自循环的系统。而这正是写意画的突出特征[9]。
正是“写意状态”与“写意神髓”的共生、同在，树起了“写意系统”的脊梁。进而言之，写意状态失，则写意神髓失；写意神髓失，则不成其为写意了[10]。
以上这些，不能不说是刘骁纯的理论创新之一。
3. 写意“三境层”：
第一层：自发的无法状态；第二层：创立我法的有法状态；第三层：超越了有法状态之后更高层次的无法状态。第三层，又叫“破法”，“得大自在方可化机在手、意动天机、自然天授、心与天地同游”[11]。
石涛云：“法无定相，气概成章耳。”此即第三境层。归纳起来，就是：无法，有法，无法而法；非法，非非法，非非非法[12]。
4. “小写意”与“大写意”：
“小写意”是先有丘壑再有笔墨；“大写意”是先有笔墨再有丘壑。前者为“胸有成竹”，后者为“胸无成竹”，“随手写去，自尔成局”（郑板桥语）。刘骁纯又进一步将“大写意”的过程做了一番生动的描述：“气运而笔落，笔落而神生。一生二，二生三，三生千笔万墨。从无到有，笔笔生发。全局在运动中不断调整，逐渐清晰，直到收笔。”[13]
毫无疑问，刘骁纯把他个人的侧重点放在了“大写意”上。不仅如此，他还别出心裁地将“大写意”分为了“恭笔”和“纵笔”两种倾向（尚未见其他人有此说法）。所谓“恭笔”，以齐白石为例，其特点是对某类题材进行了千锤百炼以后，已能做到驾轻就熟，创作时看似自由随意却又精妙无比。所谓“纵笔”，则以黄宾虹为例，其特点是凭毕生修养、人格和才能，画时不计成败、将错就错、左失右补、上败下收，在大乱中求得大治，造型若有若无，笔墨直指心性。刘骁纯接着又指出：“纵笔”大写意、为整个写意画的最后一座高峰。至此，写意画将走向终结，同时迎来笔墨抽象[14]。
由此可以理出刘骁纯写意理论的一条清晰的线索：写意—大写意—纵笔大写意—终结（笔墨抽象）。这条线索并非一开始就有，而是在其批评实践中最终呈现出来的。为了求得这样一条清晰的线索，他倾注了二十多年的心血。这条线索来之不易，值得我们去认真总结，并将它引向深入。如是，则水墨艺术必有重放异彩的一天！
刘骁纯最后还特意留了一句：希望或许就在陕西。让我们拭目以待。
5. “新写意”与“新写意主义”：
刘骁纯长期关注“写意系统”，其落脚点却是“新写意”（又称“新写意主义”）。从2003年到他不幸离开我们，他真正想打出的就是这“一张牌”。
“新写意”除了必须保留上述的“写意四个要点”之外，“不再恪守传统文人写意画的其他规范，艺术家们冲破了以往的一元规范，集体规范，创造出了千姿百态的个体规范和派系规范，由此大大拓宽了文人画所设定的疆界，走出了文人画所筑起的城堡”[15]。
上述阐述清楚地表明：“新写意”不再仅仅是“写意”，而是在新语境中的“创意”，因而它已不属于文人画范畴。至于究竟“新”了哪里，仍需要个案的实践来验证。个案的实践必然是千差万别的，但是，“条条大路通罗马”。这个“罗马”就是“高质量的创造性”，亦即“高质量的个性”。这也叫“派系必有派系的标准”。标准是什么？我们在最后来讨论。
他对“新写意”的归位是：“当今中国艺术的一支”，“写意艺术的最后一座高峰”[16]。
关于“新写意”及其“主义”，我的理解是：它只是体现了水墨艺术的一种现代性诉求——这自然也是必要的，但它终究体现不了水墨艺术的最终出路和希望所在（限于篇幅，此处不做深究）。
值得一提的是：他虽然把侧重点放在了“新写意主义”（“现代性诉求”）之上，但其批评视野却并没有仅限于此（在《墨思默想》一文中，他共列出了11种水墨现象，甚至包括了“大众流行图式的挪用”“水墨作为材料”“挪用书画元素的观念艺术”等）。
二、“两大笔墨系统”
“笔墨问题”是水墨艺术批评中一个绕不过去而又令人头痛的问题。
首先是何谓“笔墨”，其次是水墨画史上是不是只有一种“笔墨”，这两个问题其实也可以是一个问题的两个侧面。
一种观点坚持认为：笔墨就是讲究书法用笔的文人画传统笔墨。有人就将此说称为“笔墨中心论”或“笔墨中心主义”（已带有贬义）。更有甚者，有人还大声疾呼：笔墨是中国画的最后底线，必须坚守！
刘骁纯在1987年发表的一篇短文《三足鼎立的“中国画”坛》中就已明确指出：当今的中国画坛已成三足鼎立之势：一极以陈子庄、黄秋园等人的艺术为代表，可称为“正宗中国画”；一极以谷文达、肖惠祥等人的艺术为代表，可称为“现代水墨画”；多数则步履在两极之间，其艺术可称为“现代中国画”[17]。后面又接着说：这一路画家（指保文达、肖惠祥等——作者注）似乎钻了文人画用笔难以超越而水墨性尚未充分发挥的空子，转而追求抑笔扬墨、轻线重染……甚至探索抽象构成，或做着各种超前色彩的实验[18]。
这就说明：笔墨不只是文人画（正宗）的一种，此外还得有另外一种——而它已经在艺术实践中出现了！四年之后（1991）在“林（风眠）吴（冠中）系统”的评论中，他再次提到了“另一种笔墨”的存在。他指出：“林吴系统”的最大特征是由西方近现代写意型艺术入手追求中西融合。具体说，林风眠不仅“开创性地完成了光色水墨化和水墨光色化”，“创造性地移植并改进了中国壁画和青花瓷绘中湿润、迅疾、流畅的露锋线，而且畅而不浮，从而在反叛文人笔墨中发展了笔墨”[19]。吴冠中则“接过林风眠的线，经过创造性重构，用多种方式强化其对抗传统的能力，将它从配角地位直接拉到前台，并且大胆地极尽扩张，从而使它转化为造型主体”[20]。
正是在上述认识的基础上，1995年，刘骁纯明确提出了“两大笔墨系统”的著名论断（把“两大笔墨系统”作为论文大标题的具体时间是2002年——作者注）。
“两大笔墨系统”的代表人物分别是黄宾虹（“文人笔墨”）、林风眠（“非文人笔墨”）。
关于“文人笔墨”，因为大家了解得已经够多，故拙文在此不再引证（刘骁纯对“文人笔墨”的认识并非泛泛之谈，其中有许多精辟之说，不能不察。限于篇幅，只好暂时割爱，留待机会再去专门讨论）。
关于“非文人笔墨”（林风眠），刚才笔者也已做过引证。此处需要再补充一些内容：“非文人笔墨乃是对文人笔墨程式规范的叛离和解构。它不强调书法用笔甚至抛弃书法用笔，不强调写而强调画，不强调书画同法而强调书画异法，不拘泥中锋为本和以线立骨……它义无反顾地抛弃传统的集体程式而创建相应的个体程式……它的任务是创立非书法用笔系统的笔墨规范。”[21]须留意，这里的“笔墨规范”同样是一种笔墨，而且有规范！
“两大笔墨系统”是完全对立的吗？非也！相反它们都“突出了毛笔的笔意和笔法，仍追求力透纸背、刚柔得中，笔法仍不放弃起承转合、抑扬顿挫的节奏和力度，仍着力避免柔靡和矜躁。总之，求深避浅是两种笔墨系统的共同要求”[22]。
由此可见，二者的品评标准在其最高层面是可以统一的，那就是深度和高度，合起来就是三个字：高质量。
在“两大笔墨系统”中，刘骁纯更关注、更偏重哪个系统？很显然是“非文人笔墨”系统。这几乎是我们这一代批评家的一个通识：不薄古人爱今人。理由很简单：江山代有才人出，各领**数百年。整部艺术史就是一部革新史、创造史，“文人笔墨”系统已很难再去创造（几乎没有这个可能性），而“非文人笔墨”却有着创造的广阔空间。正如刘骁纯所说：无论是古典风格还是现代风格的水墨画，都显示出了极大的生机活力和潜在能量[23]。
从刘骁纯后来的批评实践中，我们也可以清楚地看到这一事实。如他所倾力关注的一大批新人、新面孔：谷文达、肖惠详、罗平安、田黎明、晁海、张浩、王天德、南溪、胡又笨……
由此，我们可以得出一个结论：他一定要标出“两大笔墨系统”的真正用意在于为“非文人笔墨”系统找出存在的理论依据和“形态学”框架，从而为推进水墨艺术的发展鼓与呼！他立足于“变”而反对一味地“守”，同时也就有力地回应了“保守派”们的“笔墨中心主义”和迂腐不堪的“笔墨论”！这也体现出了刘骁纯投身水墨艺术批评事业的历史使命感和责任感，体现出其作为一位批评大家的存在意义。
只可惜他对“两大笔墨系统”之外的更新、更为当代的“零”系统（姑且如此命名）关注较少，评述也不够。或许，这也算是他的历史局限之一。
还要附带说明的是：“大系统”与“小系统”在刘骁纯那里并非一回事。大系统即上述“两大笔墨系统”。所谓“小系统”，指的是“林（风眠）吴（冠中）系统”“徐（悲鸿）蒋（兆和）系统”“黄（宾虹）崔（振宽）系统”等。其中，“黄崔系统”可隶属于“文人笔墨”系统，而“林吴系统”则隶属于“非文人笔墨系统”，“徐蒋系统”则介于二者之间。“大系统”几乎就是全局、整体（其实还不够全），而“小系统”则是全局、整体之下的局部现象。用“小系统”来考评艺术现象，也是他的一大创意（留待后论）。
三、创立“新规范”
“新规范”所针对的是“现代水墨画”（也可以是一切新艺术），所对应的是传统“旧规范”，提出的时间是20世纪90年代初（刘骁纯以此为题共写了两篇文章，分别发表于1992年和1994年）。
他指出：反叛性（反叛、破坏）虽是现代水墨的逻辑起点，但它不是任意胡为，而是十分复杂的解体与再造、破坏与重建的过程。“在破坏旧规范中建立新规范”，“立字当头、破在其中”而不是“破字当头、立在其中”。这一点，我在当时是不能接受的，面对“旧规范”的种种压力和束缚，理应是“敢”字当头、“破”字当头才对，随之而来的才是“立”在其中。也就是说，要允许尝试和实验，而这种尝试和实验有可能就是失败的。即便如此，也可以从中汲取教训（亦是经验），从头再来嘛！在此过程中，再去发现可“立”的东西，并加以积累，积累到了相对成熟的地步，便也做到了“立在其中”。一步到位地做到“立字当头”，几乎是不可能的。所以，此论失之严苛且极难做到。但随着时间的推移，我也慢慢明白了刘骁纯的真正用意，正所谓“爱之深，则责之切”吧[24]。
刘骁纯把创立“新规范”提到了现代水墨画“精意”的高度，对其不可谓不重视。
既然创立“新规范”如此重要，那么，它又是从哪里来的呢？刘骁纯的回答是：从传统规范中来，或“借古开今”，或“借洋兴中”。在“借古开今”这条线上，他举例说：推向现代象征的，贾又福、周韶华较为突出；推向现代表现的，石鲁、李孝萱、王彦萍、王炎林、晁海比较突出；推向超现实的，邹建平、张羽、刘子建比较突出；沿着水墨烘染的，谷文达、卓鹤君比较突出。而在“借洋兴中”这条线上的，除了林风眠、吴冠中之外，徐悲鸿、蒋兆和等人也在其中，还有一位——肖惠祥，他受到了刘骁纯的特别关注。他在与肖惠祥的对话中说：“从外观上讲，您是将笔墨的分离效果‘放大’，拉到前台，推到极端，直接表现其自身，舍弃它曾经依附的一切……从而获得了艺术的独特性；从本质上看，您是以现代观念，从古老的传统中笔墨中发现了无限丰富的时空内涵。”[25]
后来，刘骁纯把“新规范”的目标具体到了三个方面：1. “个性化的语言系统”；2. “更高的境界”；3. “结构”与“笔墨”。
说得具体一点：1. “新规范”所强调的是“个体规范”，说白了，也就是每个艺术家个性化的语言系统。举例说，就是上述两条线：“借古开今”与“借洋兴中”。他们的代表人物，都架构起了自己的语言系统。
2. “更高的境界”。艺有三境：（1）视觉方式的创意；（2）独特的视觉方式与独特的生命状态的浑然化一；（3）自然冲融、天真质朴、物我两忘、澄怀观道的最高灵境。一重境为“器”，二重境为“意”，三重境则为“道”。层层递进，升至“大道”。三境代表三个阶段：境尚可言；境；境不可言，但却可悟。
3. “结构”与“笔墨”：关于笔墨，前面的“两大笔墨系统”中已做过讨论（此处不赘）。这里重点谈“结构”，又称“结构第一”。
“结构第一”出现在著名的“48字诀”中：“结构第一、造形第二、笔墨第三；气势第一、骨力第二、韵致第三；远观第一、近察第二、细品第三；胆识第一、修养第二、功夫第三。”[26]“48字诀”的来源既有传统的品评规范（如“结构”“笔墨”“气势”“骨力”“韵致”“细品”“功夫”等），也包含了部分现代理念（如“造型”“远观”“近察”“胆识”“修养”等），是一种集大成的说法。其中，刘骁纯尤其在意的是“结构第一”。它的直接来源是李渔，还有多位古人的说法。这里的“48字诀”既适用于“文人笔墨”，也适用于“非文人笔墨”。他甚至认为：现代水墨画是“最重视大块构造的一支”[27]。
具体一点说，“结构第一”有两重含义：其一，平面构成、立体构成、色彩构成，“一切复杂造形元素的有机综合的大块构造”[28]。其二，“以结构的观念对待造形和笔墨”，直白地说，造型与笔墨都要有一种“结构意识”并体现为结构。由此就得出：“总体结构第一，造形结构第二，笔墨结构第三”，“造形”是为外结构，“笔墨”（包括用色）是为内结构。具体的操作过程是“总势在胸，而后由笔墨起，由造形转，终归于大局和总势”[29]。
他还再次强调“结构第一”是一种新的观念，而非创作过程，更不仅仅是传统的章法布局、位置经营、列势布阵。
由此可见，“结构第一”超越了古人的认识，是新时代水墨语境中产生的一个新观念、新标准，对水墨艺术的实践产生了直接的指导意义。
接下来一点不太好理解：刘骁纯“结构第一”的观念强调了直觉控制（亦即感性结构），却不强调理性设计，并认为，这是与西方结构观念区分的“最后分水岭”[30]。这未免有点作茧自缚。其实，既然有“借洋兴中”一路，就不应忽略理性设计和抽象构成（事实也正是如此），而局限于“感性结构”。
至于刘骁纯说，“结构第一”最终是“人格力量的显现”[31]则无疑是至理名言了。
刘骁纯后来也在用“张力”一说。所谓“张力”，实乃“结构第一”的合理推演罢了。
“48字诀”是不是刘骁纯所主张的一种批评标准呢？我的认识是：既是，也不是。其中，“结构”“气势”“韵致”等多个概念涉及传统品评问题。传统品评标准理应得到重视和继承，但还不能说就是现代标准。其他还有“远观”“近察”“细品”等就不太沾边了。
那么，创立的“新规范”是否就等于现代标准了呢？我个人认为，两者也还不能直接画上等号。理由是：刘骁纯的侧重点在于强调或曰呼吁“创立新规范”，却不等于直接给出了一种“规范”或“标准”（倘若是给出了一种“规范”，那又何必再说要去“创立”呢）。事实上，通览他的著述，也找不出明确无误的现代标准的答案。但是，他在强调或呼吁的同时，或明或暗地提示出了一些“规范”和“标准”，这也是一个事实。有一位专家曾将它归纳如下：一，要建立个人的笔墨程式；二，要从传统的笔墨程式当中提取活的灵魂，把某一种传统元素扩大、强化；三，画面的结构要大，要有力，这是传统中国画特别是文人画比较薄弱的方面；四，倾向于非理性表现的东西要狂怪求理；五，倾向于理性构成的东西要简中求繁。这应该是代表了现代水墨批评相对合理的标准[32]。这位专家说这番话的时候，刘骁纯本人也在场，他并未提出异议。我认为，这位专家所概括的五条是靠谱的。除此“五条”之外，我这里再补充两条：追求“大道”的高境界；以普世人文情怀为旨归的精神深度（刘骁纯曾论及的“新庄禅”“孤愤”与“戏墨精神”）。合起来，应该是七条吧。我们从他的著述中所提炼、归纳出的“七条现代标准”几乎凝结了他一辈子的心血，不可谓不宝贵！
在他个人的水墨批评实践中，他不但践行了这“七条现代标准”，而且屡试不爽。这也从一个角度说明了它们是有效的。至于它们的普适性究竟如何，这需要更多、更长时间的批评实践来检验，同时也需要更深入的理论思考来回答。
结语
上述三大理论“骨架”建构还只是刘骁纯在水墨问题思索中最核心的一部分，除此之外还有不少精彩的内容，如对文人画的新认识（尤其是笔墨部分）、对许多个案的剖析、对“小系统”的剖析、对展览的述评等等，也同样涉及了理论问题。这些都只能暂时割爱了（拟留在《刘骁纯在水墨批评实践中的建树》一文中去讨论）。
纵观刘骁纯在水墨艺术批评中的双重性建构，虽说是同等重要，缺一不可，二者之间相互印证并相互补充。但理论架构毕竟是“帅”，是“骨”，是“魂”，是重中之重，而在实践架构中的运用只能说是“兵”，是“肉”，是“形”。孰轻孰重，可想而知。
刘骁纯在水墨艺术批评中的理论架构业已影响到了整个水墨艺术界、学术界，并对水墨艺术的现代化进程起到了积极的推动作用，这些都已是毋庸置疑的了。我还想指出的是：其深远的影响，还将随着时间的推移，逐步地显现出来！
“吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣”——谨以此文纪念三个月前驾鹤西去的刘骁纯先生！
2020年8月31日—9月12日于南京草履书斋
（原刊《艺术当代》2020年第5期，并收入《2020中国美术批评家年度批评文集》）
[1]参见：《刘骁纯研究员访谈录》，刊《文艺研究》2018年第2期。
[2]参见：《刘骁纯研究员访谈录》，刊《文艺研究》2018年第2期。
[3]参见：《刘骁纯研究员访谈录》，刊《文艺研究》2018年第2期。
[4]参见：《刘骁纯研究员访谈录》，刊《文艺研究》2018年第2期。
[5]参见《写意与写意画——答水天中兄》，《中国现代美术理论批评文丛：刘骁纯》，人民美术出版社2010版，第243页。
[6]参见《“写意状态”散论》，《中国现代美术理论批评文丛：刘骁纯》，人民美术出版社2010版，第234—235页。
[7]《“写意状态”散论》，参见《中国现代美术理论批评文丛：刘骁纯》，人民美术出版社2010年版，第238页。
[8]《“写意状态”散论》，参见《中国现代美术理论批评文丛：刘骁纯》，人民美术出版社2010年版，第240页。
[9]《“写意状态”散论》，参见《中国现代美术理论批评文丛：刘骁纯》，人民美术出版社2010年版，第240页。
[10]《“写意状态”散论》，参见《中国现代美术理论批评文丛：刘骁纯》，人民美术出版社2010年版，第236页。
[11]《“写意状态”散论》，参见《中国现代美术理论批评文丛：刘骁纯》，人民美术出版社2010年版，第236页。
[12]《“写意状态”散论》，参见《中国现代美术理论批评文丛：刘骁纯》，人民美术出版社2010年版，第236页。
[13]《“写意状态”散论》，参见《中国现代美术理论批评文丛：刘骁纯》，人民美术出版社2010年版，第238页。
[14]参见刘骁纯最后一篇尚未发表的遗作：《大写意三题》。
[15]参见：《关于“新写意”》，载《中国现代美术理论批评文丛：刘骁纯》，人民美术出版社2010年版，第232页。
[16]参见：《关于“新写意”》，载《中国现代美术理论批评文丛：刘骁纯》，人民美术出版社2010年版，第232—233页。
[17]参见《解体与重建》，第159页。
[18]参见《解体与重建》，第160页。
[19]参见《解体与重建》，第162页。
[20]参见《解体与重建》，第169页。
[21]参见《两大笔墨系统》，载《中国现代美术理论批评文丛：刘骁纯》，人民美术出版社2010年版，第209页。
[22]参见《两大笔墨系统》，载《中国现代美术理论批评文丛：刘骁纯》，人民美术出版社2010年版，第208页。
[23]参见《两大笔墨系统》，载《中国现代美术理论批评文丛：刘骁纯》，人民美术出版社2010年版，第209页。
[24]参见《解体与重建》，第239页。
[25]参见《在古老传统中展示现代时空观念》，载《解题与重建》，第254页。
[26]参见《中国现代美术理论批评文丛：刘骁纯》，人民美术出版社2010年版，第228页。
[27]参见《中国现代美术理论批评文丛：刘骁纯》，人民美术出版社2010年版，第228页。
[28]参见《中国现代美术理论批评文丛：刘骁纯》，人民美术出版社2010年版，第228页。
[29]参见《中国现代美术理论批评文丛：刘骁纯》，人民美术出版社2010年版，第228—229页。
[30]参见《中国现代美术理论批评文丛：刘骁纯》，人民美术出版社2010年版，第229页。
[31]参见《中国现代美术理论批评文丛：刘骁纯》，第229页。
[32]参见杭海宁：《访谈录》，《文艺研究》2018年第2期。