今天喝到了好茶，兴致颇高，我就与人说画，茶话会乃插画会也。归后记下：
中国画怕实不怕虚。
虚在三个方面呈现：章法，这是大多数人都知道的。笔墨，知道的人也不少。结体，这个常常被忽视。于是往往会遇到这样的情况，章法与笔墨都到位了，但气韵还是不够，原因是结体没有虚——一种中国人对事物的关照，特有的观看，在近一百年以来几乎丧失。
赵孟頫说颜真卿一变书法，语含不满，我猜想他的意思是颜真卿把字写实了。在王羲之那里，书法的结体与用笔都是虚的。
实而难虚，虚能致实。
《高高亭图》，白云勾勒，几无渲染，右面淡墨山头上飘着的几笔云，有仙气！
明代吴门画家里，周之冕是最会画画的，所以趣味不高。
孙龙的画，妙在飞白，用笔的速度——下次，他自己也不能重复。
孙龙的线条只要稍长，总会有一个或几个断处，增加了变化；吴昌硕、齐白石的长线条一拖到底，终觉粗俗。尤其白石。
黄宾虹对恽香山推崇，我想是这三方面原因：
元气。恽香山曰：一笔中具有元气。
意胜。恽香山曰：王摩诘积雪图虽似刻画而亦以意胜。
墨点。恽香山的墨点之用笔并不丰富，但擅用、善用，没有恶意。
这是表。其里是恽香山以儒为宗，而黄宾虹本质上是一恂恂老儒，异代知音。
八大山人的**，不是一瓣一瓣按照假想的圆依次画成；正面的**，他先画个不对称十字，然后四面添加；侧面的**，他先画个小字，然后因势而成。这样的画法花形有松动感，不刻板。笔顺也是笔法中重要的一部分。
八大山人的牡丹花，不全是圆笔，也有方笔，枯湿浓淡，五味杂陈。
马远，一个拒绝笔墨情趣的能人；一个人，寄情山水，却不放浪形骸。
山水的构图，地比天难，要诀是留有余地。
任仁发的马，像一位爱尔兰人的脸，我这感觉真实又突兀。
陈子庄的勾圈皴，在梅清的一本山水册页中似曾相识；而梅清又自称“仿黄鹤山樵”。
吴藕汀的出处在赵之谦那里，门槛不高。
居巢的花鸟画画了些前人没画过的、不画的题材，这种好奇心在我看来没有多少价值。
生命呼吸之间；笔墨呼吸之间。
中国画里的细节，如果大多数人都能看到，那么它就不是细节，琐事杂碎而已。中国画里的细节——你画的时候要有这个意识，同时只想让几个人看到，看不到也没关系。
陈老莲的画，真是笔性丰富，章法奇特。但巧了一点，伤元气。
李迪《雪树寒禽图》中树枝上的、竹叶上的积雪，用白粉画出，别有一种华丽。李思训有张《京畿瑞雪图》，也是这画法，虽说靠不住，但点苔——墨点上再点白点，也是奇迹。
细看韩滉《五牛图》，忽然大笑，大概与吴道子画人物的线条相差不远。
元代绘画里虚灵的观念，尤其是虚灵的用笔，到了明朝像是失传。文徵明《玉兰图卷》（手卷，纸本，27.9cm×133cm，美国大都会艺术博物馆），几乎笔笔坐实，他跃过元代，接过两宋院体画的传统——这其实是错觉。两宋院体画，尤其北宋之作，笔墨形意，皆似实还虚。
虚灵在用笔，也在形。孙龙的形有虚灵处，外轮廓线宁断，宁破碎，不要硬连，不要光滑。
另外，形的虚灵，在于对形有想象力；两宋院体画的形——在细节方面就更多地来自画家的想象。
文同的墨竹还是太像竹子一点。
陈白阳的笔墨是为形服务的；徐青藤的形是为笔墨服务的。这是“青藤白阳”的根本区别。
董其昌画得再好，与元人相比，也还是枯的。实生枯，虚生腴。
倪云林三度用笔：角度，速度，力度。而董其昌只有速度与力度，少了一度。
董其昌的行书，恽寿平的没骨花，在我看来，其中总有一种精神相仿佛，说是“秀润”吧，“秀润”两字又不能道尽。
恽寿平的没骨花写生，是行书，不是楷书。他一笔带过枝枝节节——省略了不少笔画。
恽寿平的没骨花写生，还是写意，后学者不从“写意”着眼，砚田耕穿，终究领略不到南田妙处。
林良的画与恽寿平的没骨花相比，就像卖肉的与卖兰花的坐在一起。林良功在大写意花鸟画的早期建设上，品格不高。也许我太过了，总说林良画面恶劣。
恽寿平曰：“神明既尽，古趣亦忘。”言下之意莫非“只要神明在，古趣自不忘”？
恽寿平笔下有“笔思”，董其昌的行书也有“笔思”，“笔思”两字，莫失莫忘。
“笔思”——用笔狂肆笔无思，用笔甜熟笔亦无思。“笔思”在狂肆甜熟之外。
恽寿平之后，花鸟画越画越纵横了，或者越画越拘泥了，习气弥漫。
用笔法与笔法是两回事。近人启功知用笔法而不知笔法；恽寿平知用笔法亦知笔法，却不知结体。傅山曰“一字有一字的天”，这是结体之法。
“笔思”，得笔思者得水墨。