一、明代书法鉴赏
1368年，朱元璋建立了统一的明王朝，结束了九十余年的异族统治。明代的统治者十分喜好书法，成祖时设立了中书舍人，专门负责抄写诏令等事，这些都推动了明代书法艺术的发展，使明代成为继宋代之后书法艺术的又一个**期。
明代初期，政治上采取高压的政策，大兴文字狱，使得明代前期的书法艺术在封建王朝的统摄之下毫无生气。明初书法基本上是元代书法的沿袭，并没有新的突破。“台阁体”则由中书舍人逐步影响到了整个朝廷，这一时期的书家大致分为两类，一部分是元代书法的余绪，一部分属于宫廷书家，其中“三宋”（宋克、宋璲、宋广）和“二沈”（沈度、沈粲）名声最为显著。“台阁体”书法到了成化、弘治时期，终于无法延续下去，封建统治者对文人在文化和政治上的牵制不像前朝那么严厉，文人们也有了自己的空间，他们的书法不再是迎合君王喜好的载体，而是作为自己怡情的艺术方式，正德、嘉靖时期形成书坛发展的主流，使明代书法艺术的发展，步入了一个真正繁荣的时期。直到“吴门书派”的崛起，明代书法艺术才逐渐从平庸中走了出来，而这一段时期的主要书家主要集中在江南文化和经济重振苏州一带。明代后期是中国文化史上的一个转折期，禅宗流行，阳明心学的风靡，晚明的书法可以说是旗帜鲜明地标榜和张扬个性，这段时间也涌现出一批个性鲜明的艺术大家，其中徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎最为著名。
祝允明
图11-1 祝允明
祝允明（1460—1526），苏州人，字希哲、晞喆。因右手有六指，故自号支指生、枝指生、枝指山人、枝山、枝山居士、枝山樵人等。生于明天顺四年，卒于嘉靖五年，享年六十七岁。与唐寅、文徵明、徐祯卿齐名，世称“吴中四才子”。
祝允明家学渊源，能诗文，工书法，尤其擅长狂草，颇受世人赞誉，流传有“唐伯虎的画，祝枝山的字”的说法。祖父祝颢为正统进士，官至山西布政司右参政，六十岁后辞职回乡。他精于诗文，喜欢写行草书，远近都来求字。苏州的文士都很仰慕，和他一起交游的有几十人。祝允明的父亲祝瓛不如他祖父祝颢的名气显赫，但娶大学士武功伯徐有贞之女为妻，为徐有贞之婿。徐有贞才华绝世，天文、地理、道释、方技都很精通。书法擅长行草，深得怀素、米芾笔意，在当时很有书名。祝允明在青年时期娶时任中书舍人的李应祯的长女为妻，李应祯精于书法，对各体都有研究，他提倡创新，在实践上自成一格。所以，祝允明从小受到家学的熏陶，在书法上有着得天独厚的条件，其才华很早就显露出来。史称他五岁时就能作一尺见方的大字，读书一目数行，九岁时已经能作诗，被称为“神童”；十岁已博览群书，文章瑰丽，才智非凡。祝允明在苦读期间结交了很多良师益友。其中如沈周、刘珏、杜琼、吴宽、周臣、朱存理等都是苏州名士。他拜比他长十岁的王鏊为师，又与年纪相仿的都穆、杨循吉为友，更与比他年轻的唐寅和张灵交往。经常一起作诗唱和、切磋书画，感情深厚。祝允明虽天资聪颖、才情四溢，但竟屡试不第。正德六年（1511）五十二岁时，与其子一同赴京会试，自己名落孙山，而其子祝续登进士第。三年后，五十五岁的祝允明再次进京赶考，仍旧不第。仕途上的失意导致祝枝山的生活由求取功名逐渐转为嗜酒、好色、喜六博。祝允明青年时期的书法作品大抵为小楷，五十岁以后草书作品变得多起来，其书法上的变化与其仕途失意有很大关系。
祝枝山的书学道路有两个主要特点，一是他接受了外祖父徐有贞的思想，在青少年时代扎根传统，十分重视追本溯源。二是岳父李应祯的创新思想对其也有所启迪。但祝枝山自己则是将学古与创新辩证地统一了起来。祝允明的书艺思想以“神采”为最终归宿。而要达到这个目标，他认为必须“性”“功”并重。“性”是指人的精神，“功”是指书法创作的能力和功夫。他认为只有功力而无精神境界，神采就没有，而有了高尚的精神境界，如果没有表达的功夫，那么神采就不能表现出来，两者不可缺一，必须兼备。他能摒弃明代前期书坛不察本源的通病，将追溯源头的入古与个性表现的情性结合起来。他的书法，既有深厚的传统色彩，又有鲜明的自家面目。他的小楷用笔浑厚、形态略扁，主要得力于锺繇、王羲之。他的行书主要师法二王一脉，草书则明显得力于张旭、怀素。他的草书是其所善书体中最为突出的一种，也堪称明代草书之冠。代表作品有《六体书诗赋卷》《草书杜甫诗卷》《古诗十九首》《草书唐人诗卷》及《草书诗翰卷》《太湖诗卷》《箜篌引》《赤壁赋》《出师表》等。
（一）《临黄庭经卷》与《出师表》
图11-2 《临黄庭经卷》
《临黄庭经卷》，纸本，纵22.3厘米，横73.2厘米。楷书，共63行，974字，《石渠宝笈三编》著录。祝允明对晋人的学习，重点是王羲之的《黄庭经》。根据传世的作品以及文献的记载，可以知道祝允明曾经临过五本《黄庭经》。最早的一本是在二十七岁时，后来在四十一岁、五十一岁、六十一岁、六十七岁时各有一本。祝允明对于《黄庭经》可说是一生都在研习。他的《临黄庭经卷》从锺繇、王羲之处继承了魏晋笔法，用笔正侧兼有，结字取横势，下笔求意趣，而不求绝对的工稳，作品古朴而又天真烂漫。
《出师表》书于明正德九年（1514），纸本，纵22厘米，小楷。《出师表》为祝允明五十五岁时所作，此卷最能看出他师法钟、王的功夫，他认真临习锺繇的《宣示表》《荐季直表》，又下了很大力气学习王羲之的《黄庭经》。在小楷上，他突破了以沈度为代表的“台阁体”书风，向古质的传统迈进了一大步。《出师表》谨严浑朴，点画丰润圆满，行笔遒健古雅，结体舒展，外紧而内松，注意取法前人的笔法、体势，不注重其形式，着眼于得其神韵。尤其是其生动活泼的笔趣，一洗“台阁体”僵硬刻板之习，意趣盎然，兴味多多，为小楷这种更多基于实用的书体增添了更多艺术的成分。
图11-3 祝允明《赤壁赋》
（二）《赤壁赋》
《赤壁赋》，狂草书，纸本，现藏上海博物馆，内容是宋代苏轼的两篇散文。此书为祝允明晚年所作，是其传世墨宝中的佳品。其草书气势上虽出自张旭、怀素，但其用笔、结字却是来自于二王，并将各家的长处相互结合，其中受黄庭坚的影响最深。纵观全卷，结字忽开忽合，用笔果敢淋漓，给人一种行云流水的惬意，意态朴素自然。其舒展从容的线条，洒脱优雅的气息，将这位吴中才子的才华性情酣畅淋漓地展示在观赏者面前，感人至深。
文徵明
图11-4 文徵明
文徵明（1470—1559），明成化六年生，嘉靖三十八年卒，享年九十岁。初名壁（也作璧），徵明是他的字，后来又改字徵仲，祖籍衡山，自号衡山居士，人称文衡山，斋名停云馆。长洲（今苏州）人。官至翰林待诏，私谥贞献先生。文徵明是明代中期著名的画家、书法家，曾师从沈周，后与沈周、唐寅、仇英合称为“明四家”，又与唐伯虎、祝枝山、徐祯卿并称为“吴门四才子”（亦称“江南四大才子”）。
文徵明的父亲文林曾考取进士，历太仆寺丞，后又出任温州太守，结交的都是当时的名士。因其父亲的关系，文徵明十九岁师从沈周学画，二十二岁从李应祯学书，二十六岁从吴宽学文。青年时代的文徵明学业上很有突破，声明远播。但是，从二十六岁起，五十三岁止，十次赶考，皆不中第。至其五十四岁，受工部尚书李充嗣的推荐到京入朝，经过考核，担任翰林院侍诏一职。这时他诗、书、文、画已极负盛名，求画的人络绎不绝，由此受到翰林院同僚的排挤和忌妒。同时他还深恶党争，以及深感仕途险恶，遂于嘉靖四年三月起，三次上书乞归，次年十月得到批准，于嘉靖六年三月回到苏州。文徵明自辞官以后，以书、画、诗、文为生，实际上成为了一名职业书画家。晚年的文徵明声誉卓著，不仅因其在书画方面的造诣高超，还包括他孤芳高洁的品质，凡是王亲贵胄、外国来者前来求画，他一概不应允。这种品质很得当时文士的敬重。所以，晚年的文徵明和其老师沈周一样，过的是一种隐逸的生活。
图11-5 文徵明小楷《草堂十志》
在文徵明二十二岁时，李应祯看了他的苏体字，对文徵明说：“破却工夫何至随人脚？就令学成王羲之，只是他人书耳！”这些话影响了文徵明一生。他的一生，与笔墨相伴始终，诗、书、文、画无一不精，人称是“四绝”的全才。在书法史上，文徵明也以兼善诸体而著名。在众多书体中，文徵明的小楷最为称道，他的小楷清俊秀雅，深得智永笔法。文徵明自认为六十岁以前的小楷略有滞弱，直到八十四岁才稍知用笔。他年近九十岁时，还孜孜不倦，为人书墓志铭，未待写完，“便置笔端坐而逝”。可见其对小楷严谨的追求。代表作品有《醉翁亭记帖》《离骚经》等。文徵明传世的行书作品甚多，但草书作品不多。在总体风格上，以其清雅、纯正、醇和的品格表现了文人士气与隐逸之风。代表作品主要有《自作诗卷》《石湖烟水诗》《赤壁赋》等。对于篆书和隶书，文徵明更擅长隶书，主要取法魏晋之碑，用笔不以篆法入手，其传世的代表作品主要有《跋范庵书石湖诗册》。
（一）小楷《草堂十志》
这件《草堂十志》（图11-5），字迹清秀、婀娜多姿，是文徵明传世之作中的一件精品。此件册页纵23.2厘米，横28.4厘米，钤有乾隆、嘉庆、宣统内府鉴藏印，现藏于故宫博物院。
文徵明工于小楷，书写态度恭敬严谨，至老不衰。此册全文精致整齐，书于界格之内，笔法刚劲，线条干净爽利，字字挺拔秀丽，字形既优美且极富内涵。他的小楷结字十分严谨，后人多以为法，于此不无关系。文徵明小楷在结字上还稍稍有些欹侧，字形左倾，这种写法，不但给每字增加了挺拔刚劲之感，也给过于规整的小楷书几许生动活泼之气。更为难能者，他的小楷笔锋劲利似铁画银钩，可谓破空杀纸、力透纸背，但整体上又不失温文儒雅之气，是为难能。
（二）行书《西苑诗卷》
图11-6 文徵明《西苑诗卷》
《西苑诗卷》，行草书，书于藏经纸上，乌丝栏，纵28.4厘米，横447.4厘米。《西苑诗》是文徵明五十六岁在京任翰林院待诏时所作，七律十首，描述宫城西以太液池为中心的御苑（即今中南海、北海）景色。此卷书于嘉靖甲寅（1554）六月十日，文徵明八十五岁时所书，是在他作诗三十年以后的事情了。此卷行草书用笔苍劲流畅，风姿端正秀雅，是其晚年杰作之一。卷后有清王澍题跋，并有“庆邸鉴赏书画之章”等藏印多方。现藏故宫博物院。
此卷是文徵明行草书的代表风格，而他的另一种风格则是完全模仿黄庭坚样式，行楷意味较浓。文徵明书写这一类自作诗文作品，多轻松自然，结字规整而不失洒脱灵秀，神理超妙而浑然天成。其字形多得自赵松雪，而线条刚劲，苍茫老辣，无俗媚之态。这一方面与文徵明使用硬毫（很可能是狼毫）有关，同时更与他的高蹈脱俗有关。用笔方面，圆厚沉着，多用中锋，结字上中宫紧凑，字字呼应，无一懈怠之处。文徵明此类行草，温文尔雅，书卷气息浓郁；用笔交代分明，字迹非常清晰，可以作为临摹范本。然总体看来，字形过于均匀，也过于端正，章法也相对缺乏变化，缺乏奇崛之气。可见文徵明归根结底属于功力型的书家，与祝允明一类天才书家有别。
董其昌
图11-7 董其昌
董其昌（1555—1636），生于明世宗嘉靖三十四年，卒于明思宗崇祯九年。字玄宰，号思翁、思白，别署香光居士。松江府上海人。后因重役之征，避入邻县华亭，遂于应试时改籍华亭。万历十六年（1588），董其昌及第，次年考中进士，从此之后，青云直上。他曾官至南京礼部尚书，礼官又被称为“宗伯”，礼部在唐代又有“容台”之称，故世人又称他为“董宗伯”“董容台”。董其昌学识渊博，精通禅理，是一位集大成的书画家，同时也是一位著名的鉴赏家，著有《画禅室随笔》。
董其昌学书道路是十分艰难的，起因是十七岁时参加会考，因字写得差，而被考官故意降为第二等，自此发愤用功，终成一代名家。但董其昌艺术上的成功还赖于其他因素。他考中进士后，被选为庶吉士，结识了韩世能，韩世能为董其昌在翰林院时的老师，同时也是书画大收藏家，他珍藏了许多历代法书名迹，常常借给董其昌临习，这些真迹包括陆机的《平复帖》《曹娥诔辞》等。后董其昌又与当时著名的收藏家项元汴结交，得以获见和临写更多的历代法书名迹。关于董其昌的学书历程，其自书：“初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》《力命表》《还示帖》《舍丙帖》，凡三年，自谓逼古，……比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标评。”
董其昌的书法十分强调用笔，尝言：“作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得起笔，则一转一束处皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。”[1]其中“提得笔起”是他用笔的关键，即强调笔尖的重要和用笔的流动感、虚灵感，强调书家要主宰笔，“须悟后可学”。在结字上，董其昌讲究精微、紧密而有势，章法上讲究疏密相间，字距和行距都较大。这样以来，结字的紧密和行间的留白形成了鲜明的对比，造成其书作白大于黑的视觉效果，给欣赏者一种恬淡萧散的意境。董其昌的书法成就主要集中在行草书上，但他对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。他传世的作品数量巨大，著名者如《书东方朔答客难并自书诗卷》《草书扇面》《杜甫诗卷》等。
图11-8 董其昌《书东方朔答客难卷》
《书东方朔答客难卷》，纸本，行书，纵36厘米，横334厘米。书于崇祯元年（1628），辽宁博物馆藏。刊于《中国古代书画图目》。董其昌的书法继承了“二王”的体相，后又转师多家，主要效仿他终身都崇拜的米芾，对米书下力最多。他尝言，“运笔得米元章髓，非敢自誉，书道本如是，历代皆迷耳”，自己的笔法“皆是颜尚书、米漫士书法得来，书家当有知者”。[2]此卷用笔虚而骨力内蕴，章法疏而气韵贯通，用墨淡而神韵不减，飘飘欲仙，充分体现出他自己所追求的淡雅、秀润的审美取向和书法风格。
明书家何三畏《书林藻鉴》谓其“精益八法，不择纸笔则书，书辄如意。大都有意成风，以无意取态，天真烂漫，而结构森然往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物，飞动腕指间，此书家最上乘也。”[3]
徐渭
图11-9 徐渭
徐渭（1521—1593），初字文清，更字文长，号天池山人、天池生、青藤道人、田水月、天池鱼隐、金垒、白鹤山人、鹅鼻山农等。山阴（今浙江绍兴）人。因又号山阴布衣。斋名一枝堂、青藤书屋。徐渭的生活充满着多种不幸，幼时丧父，生母改嫁，在寡居的嫡母身边长大。二十岁考中秀才，同年成亲，妻子十四岁，五年后，妻子病逝。在其二十岁至四十一岁之间，参加了八次科举考试，八次都名落孙山。青年时期的徐渭心中充满着积极入世、治国平天下的进取精神。虽然终身不得志于功名，但徐渭在书、诗、文、画方面的造诣早已使他声名鹊起。浙闽总督胡宗宪慕其才名，将其招为幕僚，此后，徐渭一直尽心尽力协助胡的抗倭军事活动。徐曾为胡宗宪草《献白鹿表》，明世宗见后极为赏识，因此，徐渭深得胡的宠信，胡宗宪也被徐渭视为自己的恩主。直至严嵩被罢黜，胡宗宪因同党下狱，而后自杀。徐渭内心痛苦交织，矛盾重重，精神分裂而发狂。恩主的自杀只是徐发病的导火索，在徐作为胡幕僚期间，他高傲倔强的人格就有分裂的趋势，他常常身不由己，为帝王和严嵩等显贵写一些阿谀奉承的文章，同时他对严嵩的奸佞又是深恶痛绝的。胡宗宪下狱、被逮自杀后，内阁大臣李春芳爱惜徐渭的文才，想把他招为幕僚。李与胡素为政敌，徐渭深惧得罪李春芳，又恐愧对胡宗宪的恩主之情，战战栗栗，遂下定决心一死了之，先后自杀九次，自杀方式骇人听闻，“或自持斧击破其头，血流被面，头骨皆折，揉之有声”“或以利锥锥其两耳，深入寸余，竟不得死”。[4]在他自杀未遂后的第二年，因怀疑自己的第四任妻子有不贞的行为，他亲手将妻子杀死，因此被抓入狱。六年后，在同乡好友张元卞的多方营救下才得以出狱，此时的徐渭已是五十三岁。在其生命最后的时间，他饱受精神病和其他疾病的折磨，生活穷困潦倒，仅赖诗文书画糊口。晚年的徐渭，放浪形骸，恣情山水，纵酒无度，曾游遍齐鲁燕赵等地。七十二岁时，这位生前落寞，死后方受人尊敬推崇的一代奇才告别了人世。
图11-10 徐渭《草书诗轴》
徐渭曾跟随王阳明的弟子——季本先生遍游四方，故他的思想受王阳明心学的影响颇多，这从他的诗、书、文、画中都可以看出。王阳明的心学主张儒生从程朱理学格物致知的呆板学问中解脱出来，更加强调对理的运用。徐渭一生著作甚多，有《徐文长文集》《徐文长佚稿》《徐文长佚草》《四声猿》等。
徐渭最为看重自己的书法，尝有“吾书第一、诗二、文三、画四”[5]之说。对于书法，徐渭追求的是萧散和洒脱。徐渭传世的作品大多是行草书，主要有《淮阴侯祠诗翰卷》《女芙馆十咏卷》《草书诗轴》《咏墨词轴》等。
与明代前期沉闷的书法风格相比，徐渭的书法气势磅礴、独抒性灵，充溢着鲜明的个性，可谓前无古人。徐渭的书法狂放恣肆，是许多对立因素的完美融合。其书看似无法，实则有法，是以对古人作品心摹手追的研习为前提的，如其笔法多用米芾法，结字趋扁，又可见其对东坡笔墨也有吸收，而底子则是颜体楷书。用笔大胆又不失细致，不单强调中锋用笔，还大胆地运用出锋、破锋、涩笔。结字多采取横势，同时又不时出现放纵之笔，表现力极强。章法上茂密充盈，字法上散而不乱。这些都是徐渭作品之外在表现，窥其内在，徐渭之书乃徐渭之人，其中注入了徐渭强烈的个人情感。袁宏道评其书：“不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客也。”[6]
徐渭曾有题画葡萄诗云：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”这首诗不仅道出了徐渭的坎坷命运，也表达出他对自己才情的自信。徐渭生前寂寥，死后赖陶望龄、袁宏道二人推崇，方才显名。其特殊的人生遭遇造就了书法艺术上的奇才，也成就了风格独特的徐渭行草书。
王铎
图11-11 王铎
王铎（1592—1652），字觉斯，一字觉之。号嵩樵、十樵、石樵、痴庵、东皋长、痴庵道人、烟潭渔叟、雪塘渔隐、痴仙道人、兰台外史、雪山道人、二室山人、白雪道人、云岩漫士等。河南孟津人，世称“王孟津”，祖籍山西洪洞，故又自称“洪洞王铎”。生于明万历二十年，明天启二年中进士，授翰林编修、经筵讲官，崇祯十七年，授礼部尚书，因清军攻陷北京，未能就职。清军入关后，至南方任东阁大学士。清顺治三年，王铎投降仕清，任礼部尚书，官弘文院学士，充明史副编修。成了事奉两朝的贰臣。清顺治九年，王铎病逝，时年六十一岁。卒谥文安。
王铎博学好古，不仅工诗文，尤擅书法绘画，且以书法名世，世称“神笔王铎”。王铎的书法注重传统，认为“书不师古，便落野俗一路，如作诗文有法而后合，所谓不以六律不能正五音也”。他虽自称独宗“二王”，从传世作品看，他的涉猎面则是相当广泛的。他的楷书直接师法锺繇，又学颜真卿及柳公权，笔力洞达，既端正庄重，又显大气俊逸。如《拟山园帖》《琅华馆帖》中的小楷，气息高古，体势宽博。除二王书法，王铎最崇拜的书家为米芾。如清人梁巘所评：“得执笔法，学米南宫苍老劲健，全以力胜，然体格近怪。”王铎的书法功底颇深，以行草书最为令人敬重。他的行草书，四十岁以前大抵扎根于二王，四十岁以后，方显个人之面目，作品呈现出奇险而痛快沉着的面貌。傅山评王铎书云：“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙矣……王铎四十年前字，极力造作；四十年后，无意合拍，遂能大家。”如《雒州香山作行草诗条幅》利用墨的流动造成笔画与墨块的对比，对前人的规范有较大的突破，给人一种明快的视觉享受。
图11-12 王铎《雒州香山作行草诗条幅》
王铎的书法属于大写意一派，有着鲜明的革新思想。虽师承与董其昌相近，但两者却形成了截然不同的书风。董书强调淡雅、秀润，有线条凋疏、缺乏筋骨的弊端。王铎的书法呈现的却是飞腾、恣肆、狂放，以力取胜。王铎十分重视对魏晋境界的追求，而不是一味地师古、仿古，更强调以“我神”代“他神”，他的行草书，恣肆狂野，挥洒自如，用笔沉着痛快，纵横跌宕，自然出奇，表现了撼人心魄的雄浑气势，极富感染力。在用笔上，“涩与畅相反相成，爽利与浑厚糅成一体，以圆转贯其气，以折锋刚其势，骨力既重，风神自生。凝练中寓韧健，酣畅中显沉着，故笔力厚实却流贯淋漓，在连绵不绝中，表现了撼人心腑的雄壮力量”。充满一种流转自如、力道千钧的感觉。在结字上，王铎特别重视“字势”，米芾尝于《海岳名言》中云“惟有体势难”“世人多写大字时用力捉笔，字愈无筋骨神气，作圆头如蒸饼，大可鄙笑，要知如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳”。王铎在创作大幅作品时，正是理解了米芾的这种“作大如做小”的思想，注意到了字势的拓展，才能使其大字笔法精微、锋势备全。王铎的书法墨迹流传很多，对近现代的影响很大，他的临帖作品和创作的行草书作品传世较多，有长幅立轴、手卷、扇面及碑帖等。其中有《再芝园诗轴》《雒州香山作行草诗条幅》《自书诗文稿》册页等。
图11-13
王铎生活在明清之交一个社会剧烈动**、江山易帜的特殊时代。这个时代造就了他充满矛盾而苦难深重的内心世界。而这一切同时又激发了他的杰出的艺术创造性。他是明末清初的一位书法大师，同时也是中国书法史上勇于开拓、创造新美境界的巨匠。他以其独特的书风和书学成就，确立了在我国书法艺术发展史上的特殊地位。
清代书法鉴赏
清代自1644年至1911年，历时268年，是中国的最后一个封建王朝。清代前期的书法艺术，基本上是沿袭明代书法的发展趋势，不管是个性张扬的王铎、傅山等人，还是清秀的董其昌书风，都对清初的书坛产生了重要的影响。明末清初，文字学和金石考据学兴起，访碑导致大量碑刻的出土，使得书写碑版隶书成为了当时的一个热潮，这些为以后碑派书法的兴起拉开了序幕。这一时期浪漫书风的代表书家除了王铎以外，尚有傅山、宋曹、朱耷、归庄等人。清代中期书法最大的亮点在于碑派书法兴起和逐步走向繁荣。出现了一大批以金石文字作为主要创作书体的书家。但是这一时期碑派书法并没有完全占据主流，由于乾隆帝的崇赵，使得赵氏书风在当时有着较大的影响力。这段时期，创立“漆书”的金农等都创立了不朽的成就，此时的书坛，除了前碑派书家的崛起和他们积极探索和开拓之外，帖学一脉的发展也不容忽视，其中“浓墨宰相”刘墉和“淡墨探花”王文治等人也产生了重大的影响。清代晚期书法，逐步发展为帖学一脉，成为书坛主流，道光以后，碑派书法已经逐步成为了主流，形成了碑派强盛，帖学一脉式微的书坛格局，这一时期的代表性书法家有吴熙载、何绍基、张裕钊、赵之谦、吴昌硕、康有为等人。
傅山
傅山（1607—1684），初名鼎臣，字青竹，后更名山，字青主，别号石道人、侨山等，名号甚多，入清后又名真山，号朱衣道人、观化翁，山西阳曲（今山西太原市郊）人。崇祯年间曾以一介布衣，发动诸生数十人上书为山西提学袁氏讼冤，勇挫阉宦权奸，后得以昭雪而名震朝野。明亡后，又与顾炎武等人秘密从事反清活动，并曾被捕。在狱中“抗词不屈，绝粒九日，几死。（全祖望《阳曲傅青主先生事略》）。出狱后，归隐山林，靠行医生活。自幼颖悟，喜任侠，赋性刚直不阿。傅山通晓经史、诸子、释老之学，著有《霜红龛集》四十卷。长于书画，留世作品很多。同时他又是一位医术高明的医学家，在哲学上他更是一位富有批判和创造精神的思想启蒙先驱。“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的艺术主张在中国书法史上影响深远。
图11-14
傅山作品受王铎书风影响甚大，所以经常有人将傅山作品与王铎作品相比较。《草书孟浩然诗卷》，从整体上看，缠绕连绵，笔墨流畅，自然生动，与王铎的严谨书风形成了鲜明的对比，傅山作品能明显感到王铎的东西，但是历史评价王铎习书谨慎，每一笔每个字都是想好安排好再下笔，从而使得王铎的章法处理显得更加的完美，而傅山在这一点上和王铎很不相像，傅山写字信手拈来，自然而生，充分体现了他不媚人、不娇饰、真性情的书法艺术观。从结字上，看傅山的字体势雄逸，欹侧横生，用墨大胆，也体现了傅山一贯的笔法，即多用圆，少用直，这样就加速了书写的进度，飞旋而下，使书法有了一种不停的扭动。这件作品所不同的是，牵连之中还稍微有停顿，给人以喘息的机会，使人在欣赏过程中有一种轻松感。再欣赏傅山的其他作品可以发现，傅山的书法纵逸奇宕，字与字间不相连属，结字欹正相间，古拙雄健，笔意相连不断，这也是他书法风格的大的风貌。此卷草书，充分体现了傅山书法艺术之特色，对其书法美学思想也作了最好的诠释。此卷一向被视为傅山草书中的上乘佳作，代表了傅山中、晚期行草书的最高艺术水平。同时傅山的这件书法作品，也必须深刻体会傅山在书法艺术上的主张——“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”在其作品中的体现。
朱耷
朱耷（1624或1626—1705），字雪个，号八大山人，他一生所用的别号甚多，有个山、个山驴、人屋、良月、道朗、破云樵者等，江西南昌人。他生于明天启六年，约卒于康熙四十四年。朱耷是明朝皇族江宁献王朱权的后裔，为第九世孙。朱耷的父亲擅长书画，在父亲的影响下，朱耷自幼就开始学习书画。他是清初画坛“四僧”之一，以“八大山人”名世。
图11-15 朱耷《临古法帖》
明亡后，朱耷和分散在全国各地的明朝宗室成员一样，开始了自己隐姓埋名的生活。为躲避清王朝的迫害，他遁入山中，削发为僧。顺治十八年（1661），南昌青云谱道院建成后，曾托身于此。康熙二十六年（1687）又离开青云谱，寄居南昌北兰寺中。在青云谱道院期间，他在书画方面的才华使其声明日益远播，许多文人名士都前来拜访，同时也受到了清朝政府中官僚权贵的骚扰。在内心中，朱耷对清朝的统治者以及他们的官僚十分厌恶，为了躲避他们的骚扰和迫害，他不得不一时佯装癫狂疯傻，一时佯装狂笑啼哭，这使得他在精神上极端痛苦。六十二岁以后，朱耷一直在南昌北兰寺中生活，以卖画为生，直至病逝。朱耷一生足迹未出江西，尽管如此，仍有许多全国各地的慕名者前来求画，故其书画作品流传很多。
朱耷长于水墨写意，这时宋元以来兴起的一种画法，发展到明清时代，出现了许多文人水墨画写意大师，朱耷为其划时代的人物，在水墨写意画中，又有专擅山水和专擅花鸟之分，朱耷则两者兼而擅之。
朱耷的书法长于行草，从其传世的作品看，早期独立的书法作品较少，主要是在画幅上的题款和题跋。在这些作品中，我们可以看出，其年轻时在书法学习上下过很大的功夫，对楷、行、篆、隶等各种书体都有涉猎。最初，八大山人受欧阳询的影响很深，稍后学董其昌的行草，又转入黄庭坚的夸张开阔等，多方探索，再追寻魏晋人书法的气质，终于参用篆书笔法，形成自己独特的风格：中锋圆润，又婉约多姿且厚重浑成，富有晋人气度。他的书法的成就，主要是笔法的改变。行草书丰富的笔法，多变的结体及摇曳多姿的笔势，最能展现书家的才性。八大山人晚年的书法作品多为行草书，其行草书在其六十岁以前取法前人较多，如“二王”、孙过庭、颜真卿、黄庭坚、董其昌等。他对宋人黄庭坚草书的学习的成就在于摆脱了黄庭坚行笔振颤的特点，结字也更为丰富，或长或扁，取用了欧阳询书法中的许多结字元素。六十岁前后，他的书画落款改用“八大山人”，在以后的时间里，以立轴、册页、手卷、扇面等各种形式出现的独立书法作品大量增多，这表明朱耷在六十岁以后倾注在书法上的时间越来越多。七十岁左右，朱耷的书法风格已趋成熟。用笔上，把《石鼓文》的篆书笔法运用到行草书的创作当中，使得书法的线条圆厚平实、简洁而不简单，提按顿挫等书写技法被简略，这与稍早他的王铎书法形成了鲜明的对比。其书法线条更加自然质朴。在结体上，八大山人千方百计地利用汉字的书写特征，对结字进行了夸张的变形，形成外紧内松、尽力伸张的构架。每个字都力避平正，整篇作品又在跌宕起伏中寻求平衡稳妥，空灵中充满着活力。他的传世作品有《刘伶酒德颂卷》《行书轴》《申时行百字铭》《禹王碑文》等。
作为明朝宗室，面对家国覆亡的现实，朱耷的内心激**着癫狂、孤独和反叛，艺术取向也因此呈现复杂多变的动态追求，这种追求一方面是理想破灭的反抗情节，另一方面是他审美意识和艺术突破的迫切需要，他不仅大量取法前人的书法成果，更能摆脱前人的羁绊，因其行草书的独特面目而被称为“八大体”，对后世产生了深远的影响。
刘墉
图11-16 刘墉行书立轴
刘墉（1719—1804），字崇如，号石庵，另有青原、香岩、东武、穆庵、溟华、日观峰道人等字号。他出身于书香门第，长于显宦之家，他的祖父刘棨是康熙二十四年进士，官至四川布政使。父亲刘统勋是雍正二年进士，官至东阁大学士。刘墉是乾隆十六年的进士，同年授翰林院编修。后担任内阁学士、湖南巡抚、工部尚书、吏部尚书等官职。刘墉为官虽在乾隆朝奢靡之风最盛期间，但他为人正直、生活节俭，以秉公清廉、遵守礼法著称于时。嘉庆九年十二月十五日卒于京。谥文清，人亦称刘文清。
明代以来的帖学传统大多是流畅婉丽或恣肆跌宕的。刘墉书法的外表给人一种朴拙的感受，内涵却十分深厚。细细品味，其点画转折全由古人法帖而来，而且能够举重若轻，巧妙地运用古人之法却又不露痕迹。章法疏朗淡雅，用墨深沉浓重。外观圆润丰腴，而骨力坚凝。
刘墉在笔墨技巧上有着自己独到的见解，每当对客挥毫，所用的执笔方法是手指死捉笔管，大指食指成圆圈状的“古龙睛之法”，以便展示其运腕力的水平。除“古龙睛之法”外，刘墉作书还多用“裹笔”，且用墨浓枯相间。清代包世臣曾云：“其笔法则以搭锋养势，以折锋取姿，墨法则以浓用拙，以燥用巧。”[8]
在结字上，刘墉特别讲究字的参差错落。包世臣对刘墉的结体特点有一总结，十分准确：“（刘墉）结法打叠平面，放宽一角，使白黑相当，枯润相映，以收插花援境之致，卷帘一顾，目成万态。”[9]刘墉的字，有的地方笔画密集，笔墨厚重，有的地方又用较细的线条造成局部的留白，使黑白相当，构成松紧的对比，极有视觉效果。
王文治
图11-17 王文治题跋作品
王文治（1730—1802），字禹卿，号梦楼，江苏丹徒人。王文治自幼聪颖过人，其少年家贫，无钱买书，但其勤奋好学。乾隆二十五年（1760）探花，乾隆二十八年（1763）授翰林院侍读，并充会试同考官，一年后任云南临安知府。乾隆三十二年（1767）因下属失职被罢官。其后他经常来往于吴、越之间，曾在多所书院执教，乾隆三十六年（1771）接掌杭州崇文书院，自命为“西湖长”。王文治擅长诗文，与当时著名散文家姚鼐交谊深厚。他早年曾随朝廷派出的使团出使琉球（今日本冲绳），中年以后信奉佛教，精研释典，并长年吃斋。嘉庆七年坐逝于家中，享年七十二岁。
王文治一生在很多方面都有建树，他的诗工整精练，与袁枚、蒋士铨、赵翼并称为“袁王蒋赵”。又精于音律，曾帮助制作新曲，教习歌伶。他还擅画，尤其善于墨梅，还长于鉴赏等。一生主要著作有《王梦楼绝句》《梦楼诗集》《梦楼选集》《鹤归楼》《蝶归楼传奇》等传世。
在王文治众多的才艺当中，论其对后世影响最大的，当属他的书法。蒋宝龄《墨林今话》云：“（王文治）以书法妙天下。”他是清朝中期帖学书家的典型代表之一。从他的传世作品看，王文治和清代的许多书家一样，曾取法“二王”，但其用力的对象还有董其昌，无论是行书还是楷书，都明显受到董其昌的影响。在其年轻时，他习字还从同乡前辈笪重光处取法，而且受其影响也颇深。从王文治的书法来看，其飘逸婉柔的点画和妩媚匀净的结体，的确透露出与笪重光、董其昌二人的师承关系。而线条的扁薄，更是浸染于笪氏书法的结果。除笪、董二人的影响外，还有一个因素不可忽视，王文治中年以后潜心禅理，对于有关佛经的书法尤其用心关注。他曾收得张即之的写经墨迹，临摹学习，因此其书风与张即之、笪重光一样有用笔扁薄的特点，风格则疏淡玄远，颇有禅意。
王文治作书，喜用长锋羊毫和青黑色的淡墨，这与他的天然秀逸的书风有表里相成之妙，故清代梁绍壬在《两般秋雨庵随笔》中说：“国朝刘石庵相国（指刘墉）专讲魄力，正梦楼太守（指王文治）则专取风神，故世有‘浓墨宰相，淡墨探花’之目。”从传世真迹来分析，王书运笔柔润，墨韵轻淡，行间布白，疏朗空灵，气格风神极其婉美，近于董其昌的书风而更加妩媚，倜傥风流的境界是他人难以仿效的。
王文治传世的书法作品主要为小楷、行楷和行草。包世臣评其小楷为能品下。代表作为《次男文垣圹铭》册页。其行楷书的代表作为《快雨堂偶然书册》，该作品书于乾隆四十八年（1783），时值其五十三岁，乃其中年的力作。这件作品从点画来看，笔笔饱满、到位；从线条来看，中锋用笔、藏锋起笔、收笔有力、力贯笔尖，表现出高超的用笔功底；从章法上看，有行无列，安排精致、巧妙。
历史上，大家对王文治的书法褒贬不一。清姚鼐《惜抱轩集》：“（王文治）其书与诗尤能尽古今人之变，而自成体。”姚鼐与王文治交游甚密，也有书名，评论比较保守也较客观。对王文治书法评论的的焦点和最大的价值，是对中晚年取法张即之后，其书风的转变和建立。杨守敬《学书迩言》：“梦楼书法虽秀韵天成，或訾为女郎书。”就提到了王文治晚年取法张即之的好坏、高低问题。他肯定了王文治书法秀逸的一面，但同时也指出了他柔媚有余而气魄不足之瑕疵。这一点晚于他近三十年的钱泳说得比较详细也比较刻薄：“太守天资青苗，本学思翁，而稍沾笪江上（重光）习气。中年得樗寮（即之）真迹临摹，遂入轻佻一路，而姿态自佳，如秋娘傅粉，骨骼清纤，终不庄重耳。”应该说钱泳评得其纲要，是符合事实的。
郑燮
图11-18 郑燮行书中堂
郑燮（1693—1765），字克柔，号板桥，也称郑板桥。江苏兴化人，康熙秀才、雍正举人、乾隆进士，曾任潍县县令，晚年客居扬州，以卖画为生。为“扬州八怪”之一，其诗、书、画世称“三绝”，擅画兰竹。
郑板桥先世，三代都是读书人，曾祖新万，庠（xiáng）生；祖父清之，儒官，父立本，字立庵，廪（lǐn）生。郑板桥出身贫寒知识分子家庭，幼年丧母，赖后母抚养。少年时从学于乡先辈陆震，二十余岁中秀才，雍正十年（1732）乡试中举，乾隆元年（1736）中进士。七年出任山东范县知县。一年后调任潍县。十三年，乾隆皇帝弘历东巡至泰山，他为书画史。十八年因请赈得罪大吏而罢官。他书画上常用的印章印文为：“康熙秀才，雍正举人，乾隆进士”，“乾隆东封书画史”，“七品官耳”等，可说是其生平的纪实。郑燮为政有干才，痛恨官场腐败作风，同情底层群众。在潍县任上的头两年，适逢山东大灾荒，出现了“人相食”的惨痛景象，郑燮采取应急措施，不及申报上司批准，动用官仓粮食借贷给饥民，秋后灾情仍重，他又焚烧了所有贷券，采取以工代赈办法，修城凿池，招徕远近灾民赴工就食；责令邑中大户开厂煮粥和积粟之家平粜囤粮，使饥民得以度过灾荒。但这些措施，却触犯了豪绅富户和腐朽官吏的利益，被诬罢职。他离潍县时，囊橐萧然，仅有图书数卷，百姓痛惜挽留，甚至为其立生祠。郑燮性格旷达，不拘小节，喜高谈阔论，臧否人物。当时即被人称为“狂”和“怪”。罢官后居扬州，以卖画为生。书法长于行书，杂糅诸体，世称“六分半书”。
赵之谦的行楷书
赵之谦（1829—1884），初字益甫，后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷、冷君等。会稽（今浙江绍兴）人。咸丰九年（1859）举人，先后五次应会试，皆未中。曾居京师应礼部试，取为国史馆眷录，后官至江西鄱阳、奉新、南城知县。赵之谦家族世代经商，至其兄掌管家业，因诉讼而破产。自幼读书习字，博闻强识，年轻时便喜欢金石之学。他与胡澍、魏锡曾、潘祖荫、沈树镛、李文田等金石学者和收藏家来往密切，这些人经常在一起审订、考证金石碑版，在同治、光绪之际形成金石学和碑学研究的又一**。
赵之谦是晚清杰出的篆刻家、书法家和画家。在篆刻上，他博采众长，融会贯通，对清末民初的篆刻艺术产生了深远的影响。在书法上，他是清代碑学理论的最有力实践者，其魏碑体书风的形成，使得碑派技法体系进一步趋向完善，从而成为清代第一位在楷书、行书、隶书、篆书诸体上真正全面学碑的成功典范。在绘画上，以书、印入画，开创了“金石画派”，对近代写意花卉的发展产生了巨大的影响。
图11-19 赵之谦手札及楷书条幅
赵之谦的艺术活动，始自20岁前后，诗作始见于19岁，绘画始见于21岁，篆刻始见于25岁。就现存作品看，其书、画、篆刻三者是相互影响，共同成长的。赵之谦虽很早就对金石之学笃好至深，但其早年受帖学影响，主要得法于“二王”和颜真卿。咸丰十年（1860）太平军攻克杭州，赵之谦为躲避战乱而出游，曾辗转于浙东及福建一带，后入京师。在这段期间内，赵之谦结识了许多金石学者和收藏家，他的书法风格也发生了根本的转变，由帖学转移到北碑上面。
赵之谦的北碑体，由邓石如之法入手，但用笔和结体又与邓石如不同。在赵之谦以前，邓石如、金农等碑派书家大都侧重挖掘北碑中古拙朴厚的一面，重视碑刻效果，有时给人以刻意摹拟之感。赵之谦学北碑，首先从《张猛龙碑》入手，吸收了《张猛龙碑》用笔遒劲峻峭和结字的整齐严谨，树立了自己鲜明的书法风格。而后他又从《杨大眼》和《魏灵藏》等龙门造像题记中撷取其点画的方整和转折处翻笔的特征，从而使其北碑体的点画更加饱满而富有力量。赵之谦取诸碑之长，领悟笔意，舍弃“刻”意，特别注重精神气骨。赵之谦行笔果断坚决且节奏感强，因而其字看上去活泼而不刻板。他除了由诸碑吸取养料之外，在书写时往往随意渗入自己由绘画、篆刻等方面引发而来的意趣，如有意将结构、笔势夸张等。赵之谦的北碑书笔力雄厚，外柔内刚，寓遒劲于流动变化之中。
赵之谦聪颖好学，各种书体皆擅，但其对自己的北碑体楷书最为得意。虽然赵之谦主张隶生于篆，楷生于隶，但他在实践中，将北碑的用笔方法融入到篆隶的创作当中，故其篆书和隶书多呈现出仪态万千、飘逸飞扬的特征。
清代在中国书法史上是书道中兴的一代，金石学的兴起，引起碑学书派的迅速发展，新的取法对象引发出新的技法和审美追求，碑学理论的兴起和确立，使书家在各个领域进行大胆地尝试和实践，赵之谦为这一时期的代表人物之一。他在晚清书坛上独树一帜，为碑派书法开辟了一条新奇的风格路径，产生了极富现代气息的作品。
赵之谦的篆隶成就前面相关章节已涉及，此不赘。
[1] 《艺林名著丛刊·画禅室随笔》，3页，北京，中国书店，1988。
[2] 同上书，12页。
[3] 马宗霍辑：《书林藻鉴记事》，187页，北京，文物出版社，1984。
[4] 袁宏道：《徐文长传》，见《东方畸人徐文长传》，363页，上海，上海人民出版社，1999。
[5] 丁家桐著《东方畸人徐文长传》，366页，上海，上海人民出版社，1999。
[6] 同上，363页。
[7] 马宗霍辑：《书林藻鉴记事》，216页，北京，文物出版社，1984。
[8] 《艺林名著丛刊·艺舟双楫》，106页，北京，中国书店，1983。
[9] 马宗霍辑：《书林藻鉴记事》，215-216页，北京，文物出版社，1984。
[10] 《艺林名著丛刊·艺舟双楫》，84页，北京，中国书店，1983。
[11] 《艺林名著丛刊·艺舟双楫》，60页，北京，中国书店，1983。