（一）卓然秀出的“建安风骨”
魏晋南北朝文学发展的第一个辉煌时期当然是建安时期。然而在整个魏晋南北朝文学中，“建安风骨”却是一种不和谐的音调。它为六朝文学开了一个好头，但自正始之后，文学的发展却离“建安风骨”越来越远，完全走向另外一种审美趣味。“建安风骨”的悲凉慷慨到正始时已变为悲哀而玄远，到了晋初太康之时已转而为轻丽华靡，“悲”的基调已消失不见。再到西晋末的永嘉及东晋之时，晋初之华靡又为玄理奥义所取代，诗歌风格与“建安风骨”已看不到丝毫相近之处。随后，陶渊明的田园之作、谢灵运的山水之作、沈约等人的“永明体”以及流行于士族名士与皇室之间的“宫体诗”，无论其成就高下，一概与“建安风骨”大异其趣。这说明，尽管建安文学是六朝文学之开端，但其风格在整个六朝文学中乃是一个特例，并不具有普遍性。这原因其实并不难理解：建安时期是一个历史转折时期，在政治经济上是由东汉的君权中心状态向两晋时期门阀世族与君权分庭抗礼状态的过渡；在精神文化上是由儒家救世精神与伦理纲常占主导地位的状态向以老庄的自救意识与形上探求为主旨的精神倾向过渡。因此，士人心态也处于由积极进取、建功立业之理想向退而自保、顺性命之情的消极倾向的过渡。在建安诗歌中还保留了儒家传统的救世精神与历史使命感，故而悲而能壮、梗概多气。
（二）承前启后的“正始之音”
在六朝文学发展过程中，“正始之音”实有承前启后之功。在风格上它继承了“建安风骨”中“悲”的基质，在创作方式上继承了“建安风骨”不尚雕琢的特点。正是由于这个原因，“正始之音”在诗歌成就和艺术感染力上，才庶几可与“建安风骨”比肩。然而在“正始之音”中有两种新的特质却又开启了元康、永嘉诗风之先河。一是个体化情感的强化。它不再像建安诗歌那样以社会人生为本位，而是以个体生命存在为本位，这就暗示出后代诗歌追求形式的倾向。当诗人们在“太康盛世”的短暂安定繁荣的时期已无深沉的个体情感时，他们就只有在形式上下功夫了。二是玄学色彩。“正始之音”是在玄学初兴时期的诗歌，自不免受到此风熏染，更何况“正始之音”的代表人物又恰恰是玄学第二期的主要角色。“建安风骨”“悲”而“壮”，“正始之音”“悲”而“玄”。这种“玄”的新特质在永嘉之后的“游仙诗”“玄言诗”中大大膨胀。在这个意义上说“正始之音”可以说是“游仙”“玄言”诸诗派之始作俑者。
从上述两种诗歌新特质的角度看，对整个六朝诗歌发展形成直接影响的是“正始之音”而不是“建安风骨”。或者说，“建安风骨”的阳刚之气只是在左思、刘琨、鲍照等少数诗人的作品中透露出余韵，而“正始之音”的玄微雅丽之风却波及整个两晋四代诗坛。
（三）阮籍与陶渊明之比较
应该说，以阮籍为代表的“正始之音”与陶渊明的田园诗都是在玄学精神影响下产生的。二者又都是在收敛了文学外向性功能之后的个体生命体验之歌。但它们的区别依然是很明显的。概括而言，阮籍的诗是纯粹的孤独者心声之流露。它的意境是在灿烂的星、朦胧的月照耀之下一个孤寂无依的灵魂在清风徐徐的田野里踽踽独行。陶渊明的诗是挣脱尘锁、回归自然之人对田园清新气息的吟唱，其意境是一位达观的农夫在繁花茂草、清泉潺潺的山路荷锄而行，是人与自然的浑然一体。两位诗人都以个体生命存在为本位，但一个是上下求索而无以安顿心灵，故整日处于痛苦、迷惘、无所适从的惶惑之中；另一个却将个体生命融汇于自然宇宙的大生命中，与大化流三行的生命之流相俯仰。这样他就找到了心灵寄寓之所，终于升华于心灵至乐之境。阮籍虽拒斥流俗，却无法找到退身之处，除了表面的放浪形骸，大醉终日以外，再无以证明自己与俗士之别；陶渊明却将回归自然、躬耕陇亩作为自己的生存方式，因而这种生存方式也就成为有效的超越方式与解脱方式。如果说阮籍既无法进而救世，也无法退而自救，只能处于人格分裂的痛苦之中，那么陶渊明则是六朝士人中在自救之途中达到最高境界的人，他借个体生命与自然生命的和谐一致而找到了使心灵世界保持某种张力平衡的方式。从这种差异来看，阮籍代表的是士人阶展遁世自救之初的心态，此时他们已从政治角逐中抽身而出，却尚不知往何处而去；陶渊明代表的是玄学清谈之习已久，那些已经找到有效自救方式的士人之心态。他们均已走上自救之路，只是所走的远近不同而已。
阮、陶二人在诗歌创作上有一个很大的共同点，那就是都不追求形式之工稳、辞藻之华丽。对阮籍而言这是比较自然的事，因为彼时尚未形成形式主义诗风，对于陶渊明，则依靠的是其人格境界。他以顺应自然、淡泊自守为人生至境，故在诗歌上也以平淡自然为上。因此，阮诗虽不事琢饰，却并无自然淡雅之美；陶诗使诗的平凡内容与古朴形式和谐统一起来从而构成一种极高的审美境界。如此看来，在“文学的自觉”过程中，陶渊明又较阮籍大大迈进了一步。
（四）“建安风骨”“正始之音”与六朝形式主义文学思潮
如果说在文学功能上摆脱工具主义束缚，在文学本体上由社会情感向个体生命体验的位移乃是“文学的自觉”在内容方面的突出标志，那么，重辞藻、重技巧则是“文学的自觉”在形式方面的必然产物。文学要真正走向自觉是无法回避形式主义的洗礼的。在建安诗人那里，尤其是在曹植、王粲的作品中，诸形式因素已经占据了重要位置。但由于他们内在的慷慨不平之气足以与其形式因素相适应，故而并不给人以重此失彼之感。钟嵘评曹植诗云：“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质。粲溢今古，卓尔不群。”这正恰如其分地指出了其诗内容与形式完美融合的特点。这说明，建安诗人既能开启“文学的自觉”之先河，又能保持主体精神在作品中的位置。正始时期，诗人们对形式因素的重视反不如建安诗人，但其深沉缠绵的个体情感与其自然质朴的诗歌形式仍能协调一致、融和无间，故同样无重此轻彼之失。到了太康时期，诗人们既无建安诗人那样的慷慨不平之气，又已无正始诗人那种孤独沉郁之情，剩下的只有在形式上别出心裁了。故而太康时期乃是六朝形式主义文学思潮的真正起点。刘勰说此期之诗“采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍”（《文心雕龙·明诗》）正是中肯的批评。永嘉之后玄学入主诗坛，玄言奥义取代了华辞丽句，既无个体生命体验，又无形式之美，可以算是诗的一种“异化”。其后郭璞的游仙诗，陶渊明的田园诗，谢灵运的山水诗均在形式与内容两个方面拓展了诗的世界，是对太康形式主义文风与东晋玄言诗风的反拨。到了齐梁之后，随着“永明体”的出现，形式主义文学思潮又达到一个新的高度，声律之说的提出在中国古代诗歌形式演变的历史上可以说具有划时代的意义。从西晋到齐梁，形式主义文学思潮的发展始终与士族文人之心态直接相关。士族文人既然放弃了救世精神，那么他们在精神生活中除了追求玄远之理、细微深奥之义以外，便是在诗文书画上精益求精、争奇斗艳了。以牺牲救世精神为代价，六朝士族文人换来了哲学上形上领域的开拓与逻辑思维的进步，换来了文学上诗歌形式的日益成熟与精巧。“文学的自觉”过程的深入恰与士人阶层主体意识与历史体命感的丧失过程成为一体之两面，这真是历史演变的悖论。