安德拉什·席夫钢琴独奏音乐会
时间：2011年2月27日
地点：北京国家大剧院音乐厅
谢幕：六次
上座率：80%
曲目：J.S.巴赫《平均律键盘曲集》第二卷1曲—12曲；贝多芬钢琴奏鸣曲No.31 & 32（Op.110 & 111）
加演曲目：两首（舒伯特）
北京，雪后初融，安德拉什·席夫第一次为中国内地的听众奉上佳音。2月27日夜，在国家大剧院音乐厅，我们终于迎来了这位大师。这场重量级音乐会的预告甚至早在半年前就已放出，听众翘首企盼，上海和广州的乐迷甚至专程前来聆赏。
珠联璧合“新约—旧约全书”
席夫此次独奏音乐会的曲目挑选颇有讲究，上半场是巴赫《平均律键盘曲集》第二卷的1曲—12曲，下半场是贝多芬晚期钢琴奏鸣曲Op.110和Op.111。巴赫的《平均律键盘曲集》被称作钢琴文献中的“旧约圣经”，而贝多芬钢琴奏鸣曲被誉为钢琴曲中的“新约圣经”。这一上、下半场的曲目设计，对应了“钢琴《圣经》”上、下两阙的合璧，颇具匠心。中年的席夫（58岁）越来越显示出他的深思熟虑和整体设计，这在整场演出中也处处有所体现。
席夫在DECCA灌录的那套著名的巴赫《平均律》，一直是榜中的经典，许多人对他演奏巴赫的印象也大多来自那套唱片，并且停留在那个时代（其时席夫不到40岁）。而贝多芬钢琴奏鸣曲，则代表了席夫最近十年的心得。作为一个支持“本真演绎”和“古乐”的死硬派，事实上，这场音乐会我是冲着贝多芬的两部晚期钢琴奏鸣曲去的。尽管席夫的巴赫享有广泛的赞誉，但因为既不是古乐版本，也并非本真演绎，所以，本没放在心上，但现场的听音感受彻底颠覆了我的预设倾向。
巴洛克：“本真”还是“现代”？
一半是海水，一半是火焰。本真演绎与现代演绎的争战一度水深火热，各霸一方，各不相让。本真演绎背后是严谨的学术研究与历史还原，而所谓“现代演绎”并非是单一的表现风格，而是一种旨在进行所谓“美学诠释”（而不是拘泥于学术和古乐器）的每一个时代的“当代演绎”的演变史，它具有广泛的音响形态和高度的包容性。我无意在本篇展开关于这一争执的论述，重点是：事实上，在最近10年，“本真演绎”和“现代演绎”正在互相借鉴，“本真演绎”越来越关注美学表现和可听性，而“现代演绎”则不断用学术基础充实自己，并越来越多地借鉴和吸收“本真”的养分。席夫便是后一种类型的代表，这正是我在27日当晚听到的。他已经不是那个90年代初灌录《平均律》唱片时的席夫，已经脱胎换骨，焕然一新。
此前席夫给人的印象似乎永远是触键干净，技术全面，音响平衡，中规中矩，万无一失，却永远缺乏**。他似乎是那种“全家乐”电视剧，老少皆宜。这大概就是为什么他演绎的曲目都是那些精致、结构工整的作品。在演绎史（Performing History）尚未展开、对“巴洛克演绎”了无概念的时代，人们误以为巴洛克音乐应当与古典主义（或者类似的）风格采用相同或相似的处理方式，于是在很长一段时间内，巴赫总被演奏得像是节拍器（均匀速度），并且缺乏**，而且装饰音被处理得非常草率——虽然巴洛克装饰音的处理非常自由，但那种自由是“自由替换”，而不是“自由删减”（某种程度上讲，巴洛克作曲家甚至希望演奏者“自由添加”装饰音）——因此，一切都与人们以前的印象刚好相反，巴洛克演绎要求相当程度的“自由速度”，要求精致繁复的装饰音处理，以及富于**的演绎。
保守还是前卫？
总的来说，席夫对于巴赫的演绎仍然是缺乏“**”的，对比他下半场演奏的贝多芬即知：他在其中挥洒的深沉的热情与礼赞般的唱颂，展现了他情绪饱满的一面，但这一态势在他演奏的巴赫中寻觅不见——固然有他自身风格局限的原因（因为他演奏的贝多芬中的**也是较为含蓄的，在激烈程度上似乎也“不过如此”），有他美学表现的偏好的因素，但很重要的原因应当是他对于巴洛克音乐演绎的理解上的保守倾向，他没有积极靠近巴洛克音乐对于“**”演绎的内在要求。他的音乐似乎永远是那么平衡、匀称、四平八稳、乐而不**、哀而不伤。根本上讲，他的触键方式与他的美学观念合二为一。
然而，他的演奏也包含着“前卫”的一面，表现在他较为灵活的速度把握、考究的装饰音演奏，偶尔闪现（但极富效果）的戏剧性表现及不可胜数的细节处理上。相比他早些时候演奏的巴赫，现在的席夫，其速度的动态把握和自由变化，有令人耳目一新的感受，这无疑是受时代风向和本真研究的影响，当然，相对于本真学派中那些激进分子来说，他的自由速度显然属于“折中主义”，但就音乐表现来说，仍然不时带给人兴奋的感受。
在第八曲升D小调前奏曲结尾前，他作了一个明显的渐慢，富于创意的是，（细听之下）双手渐慢的速率不完全一致。“左右手不同步”是弹奏浪漫主义时期作品时才可能出现的处理（非必要），完全是一种“美学诠释”，这是足够令任何最夸张的本真演绎者妒忌的创意和表现尺度，他的两个声部演奏介于“同步”和“不同步”之间，目的在于，在紧张的“密接和应”段落后、尾声之前，将张力戏剧性地——却又稳妥地释放干净（难度极大！）——事实上，在第五曲D大调前奏曲中，他的“不同步”更为明显，更为可疑地游移在同步与不同步的边缘，这次的目的是为了更清晰地勾勒低音线条（同时低音线条有力度上的加强，证实了这一意图），道理很简单，就像在合唱排练中，速度和节奏“错误”的队员总是很容易被发现。
需要说明的是，这种不同步，是声部与声部之间、线条与线条之间的不同步，而浪漫主义时期作品中的不同步，通常是两手之间的不同步，是（右手）旋律与（左手）织体之间的不同步。
他的装饰音处理也非常细致与讲究，以当晚的《平均律》第十二曲F小调前奏曲为例，第一乐段反复时，席夫按“自由添加”的习惯，在时值允许的情况下，（于重音位置）填入了足够数量的装饰音，而且每一组相邻动机之间、成对的模进（乐节）之间，他都刻意选择对比性的、不同的装饰音，他让我们相信他仍然秉承着“对比是音乐的首要法则”这一要义，并且洞悉巴洛克装饰音规则的每一个细节。
**的演绎，大部分时候我们难觅其宗，但偶尔也有惊人的闪现。在第十曲E小调赋格，他强化了短小动机的划分和对置处理，特别是结束前的“自由尾声”部分（其实可以看作短小的华彩段），其动态的速度把握——特别是富于戏剧性的处理，给人留下了深刻的印象！你只能说，这一刻，他似若灵魂附体，神光乍现！
诗意与贵胄
抛开学术争执，抛开本真演绎的门第之见，在纯粹的音乐表现层面，他无疑属于我们的时代最值得骄傲的唯美派音乐家。他仿佛是天生的“勾勒线条”的大师（其实仰仗的是老辣的笔触），他机敏而不露痕迹地让每个声部都显现出来——即使是次要声部，或是四声部中深深埋藏的次中音声部……当晚使用的是贝森朵夫，音色相对来说较为黯淡，对于想要突出多声部的演奏家来说，本占不到什么便宜，但席夫的每个音符都带有难以名状的穿透力（表面平淡下的奇险，体现深厚的触键功力），每个声部都清晰可辨！
他靠的是触键、控制和智慧（参见前述的“不同步”问题）。他永远不会像古尔德那样在原本没有的地方生硬地制造“碎音风格”（Style brisé）式的处理。他在拨云见日，声部操作左右逢源的情况下，却仍然保持着自始至终的音响平衡。听听第八曲升D小调赋格的“密接和应”段的演奏，在那样极度困难的段落，他始终如履平地般地保持着清晰与均衡，屡屡化险为夷，似乎永远游刃有余。
他有着精细的设计和隐藏不露的“整体观念”，他将12首平均律按两个一组（同音名大小调）作结合（不间断演奏），构成了更大的结构单元。甚至后半场的贝多芬钢琴奏鸣曲也演变成大、小调成对的设计：降A大调（Op.110）—C小调（Op.111），中间不间断演奏。他是富于思辨的诗人，他的每一个音符都是深思熟虑与天赋灵性的完美结合。当晚的曲目：12首平均律和两首贝多芬的钢琴奏鸣曲——这14首作品，恰若彼特拉克的十四行诗（每一行对应一首作品——好吧，这是我的想象）。他永远不会以险取胜，也从不追求炫技，他赋予每个线条如歌的“演唱”；每一处动机划分、呼吸、分句都极为细致，装饰音处理考究却不显雕琢……他的音乐显示出的是深厚的修养与高贵的气质，他是在钢琴上歌唱的彼特拉克。
返场曲，听众与乐迷
六次谢幕！厚道的席夫带来了两首返场曲，舒伯特的降G大调即兴曲（Op.90，D.899之三）与降B大调即兴曲（Op.142，D.935之三）。当晚的上座率有80%，也许与预想中的爆满场面尚有距离，但听众的“含金量”非常高，基本都是资深乐迷与席夫的“铁杆粉丝”。从场内静穆的气氛便能感受到这点，掌声的响起在大部分时刻都恰到好处（只是偶有闪失），非常内行。