他一生似乎都穿着一种叫作“中山装”的干部服，但内里藏着的，却是一颗旧文人的心。在当代文学中，孙犁是一个奇特的个例。一方面，作为一个有着“解放区文学”写作经历的作家，他一直靠自己的抒情和诗意特色保持了较强的文学性，即便是在“极左”的年代也是如此；另一方面他还保持了“升值”的势头，在“革命文学”逐渐淡出公众和研究者视野的80年代，他却大有硕果仅存、水落石出的势头。而自90年代以来，随着“十七年文学”被重新发掘研究，作品为数并不甚多的孙犁也几乎成为了“由边缘进入了中心”的范例。那我们要问：为什么能够这样？孙犁依靠什么能够独享这一荣耀？
很显然，是他作品中比较丰厚的传统元素、旧文人的趣味和比较边缘的写作视角帮助了他，在意识形态的宏大叙事受到质疑和反思的年代，孙犁反而凸显了他与文学的核心价值之间的关系。我们马上就可以举出这类例子：《铁木前传》。这是他50年代写得最重要的作品之一，既叫“前传”，计划中必然还有“后传”—虽然并未实现。其整体布局的原意，大概是想写解放后的新生活给农民带来的新变化。作为一部表面上的“歌颂体”小说，它要正面描写新人和新气象，比如铁匠家的九儿，还有木匠家的四儿，他们和政治靠得紧，是小说中正面歌颂的人物，作品也预示了他们之间会产生志同道合的爱情，但关于他们的故事小说中恰恰着墨很少，只是处理为很次要的和隐含的线索。而叙述中旁枝斜出盘桓过多的，倒是关于不走正路的六儿，和另一个招蜂引蝶怪异风流，颇有“狐媚”气质的另类人物—小满儿，不仅写她和六儿的“鬼混”，甚至小说中作为作者（叙事人）影子的一个人物—“干部”（原文中为“专门来了解人的干部”—意为作家的角色）也掺合其中，且住进了小满儿寄居的姐夫黎大傻家里，并与她玩起了深夜交谈和身体亲近的游戏—当她一大早闯进干部的房间，在他的头前翻找东西的时候，她的胸部竟然“时时磨贴在干部的脸上”，后来又在一个夜晚“几乎扑进干部的怀里”，这样的着墨方式对于一个历练已久的革命作家来说，显然是过分和不得体的，对于该小说叙事的安排而言，也实无必要。尤其是，在一些关节点处，作者还莫名其妙地替上述人物抒起情来，更显得与小说的叙事口吻不相协调。抒情者究竟是谁呢？缘何会出来一个抒情者？“童年啊……”说的是谁？读者很难弄得清楚。究其原因，作家为何这样闯到前台，“忘情”地出笔呢？唯一的原因就是他的趣味左右了自己，主题没有控制作者，而隐含的旧趣味却支配了叙事，他喜欢的人物大书特书，而浮在面上的人物则敷衍了事，成了幌子。
可是，也正是这样的一个不正常的写法，使他将蒲松龄式的“旧文人趣味”和《聊斋》式的“男性中心主义的色情幻想”融入了《铁木前传》之中，使这部小说超出了意识形态的规范和预期的主题，变成了一部具有超常情趣的小说，一部由“革命油彩”装裹的旧的聊斋故事。放在今天看，某种意义上，它潜在的“毛病”恰恰成了它的优点，它的叙事的某种意义上的不成熟，恰恰成了其胀破规范、越出樊篱的原因和诀窍。
90年代初期，陈思和教授提出“民间视角”这一文学史线索与价值标准的命题的时候，曾提出了一个有意思的概念，即“民间隐形结构”。虽然他并未当即予以充分阐述，仅是提出了《李双双小传》中的“男女调情模式”、《沙家浜》中的“一女三男模式”等很感性的说法，但他的角度对于十七年文学的研究者来说，却很有启发意义。如果从结构主义叙事学（比如普罗普的俄国民间故事形态学）的角度，我们可以借鉴西方许多理论家的论述，探讨在红色叙事的内部所隐藏着的大量民间故事的结构模型，并且由此解读出革命文学中真正的文学性所在。推而广之，我们也可以说，革命文学中不光含有“民间隐形结构”，而且还含有“传统隐形结构”和作家的“个体无意识结构”，如果能够将这些隐含的东西统统解释出来，那么其文学性也就获得了丰富的可诠释的内容。从这个意义上说，某些“革命文学”也是可以通过多角度的解释，而部分地获得文学经典意义的，而孙犁正是这样一类作家，他的作品中孕育了更多这样的可能。
我把孙犁小说中的“旧文人趣味”看作是一个重要的文学元素。自然，放在当时这是一个很致命的缺点。但他似乎知道这点，并且有效地给予了改装处理：他给他的叙事人赋予了“干部”身份予以包装—这是一个到处指导革命工作并且兼而“了解人”的特殊人物，有某种“特权”，这样他自然可以寻机与小满儿这样的“落后分子”接近，并且单独相处，去探寻她的美貌、性格和生活，以及她不寻常的女性之魅。如果没有这样一种身份，显然是不得体的。因为这一点，他就可以虚构出一些在革命文学中罕见的浪漫故事、有风情的细节或情境。这个“干部”以亲历者或者目击者的身份来讲述他的所见所感，便巧妙地回避了正面的意识形态叙事的内容，而可以截取日常生活中的片段，捕捉带有民间或传统色调的小人物，来书写与革命“相关”的人和事。《山地回忆》中，他以第一人称的方式，回忆了在阜平山区的经历，在河边与一个农家少女“妞儿”的相遇，他们之间发生的一场“狼和小羊”式的口角。这位山村姑娘嘴舌伶俐、泼辣机智颇有些娇憨之态，而“我”随后竟然就在她家度过了许多时日，其间当然也就持续了与她之间性格与语言的冲撞，但临行时，她竟为“我”缝制了一双袜子，让人有一种难忘的温馨回味—至于这种“温馨”的内容是什么，读者自可从旧式的才子佳人小说中找到原型。
但有时也很露骨：在另一个短篇小说《吴召儿》中，这个特殊的人物在日寇扫**的时候要转移到山里，结果组织上便给他安排了一个青春少女作向导，这个女孩时而把一个棉袄火红的里子翻出来，时而奔跑歌唱，活泼至极，全然没有“躲避扫**”的紧张和恐怖，倒是变成了山野男女同行共宿的浪漫之旅，她简直就是青春和美神的化身了。等到下雨的时候，她便和他一起挤在一块岩石下面避雨，那时他们的身体也借机发生了亲近和接触。
这种描写在“革命文学”的年代其实并无必要意义，它也许就是某种无意识层面上的私念，或者言重一点也可以叫“准色情幻想”。这种情况在长篇《风云初记》中也有痕迹，类似将召儿式的人物和小满儿那样的人物比起来也有神似之处。这些人物身上近似于妖娆或者狐媚的气息，显然有中国传统小说的影响，充满了旧文人式的趣味。孙犁说：“我以为女人比男人更乐观，而人生的悲欢离合，总是与他们有关，所以我常常以崇拜的心情写到她们。”与其说这是作者自己的一种含糊其辞的解释，不如说是一种辩解和掩饰。我们可以把这种意识理解为一种传统的男权主义的表现形式，女人的狐媚、男性的狎邪与赏玩趣味，在传统小说中可谓比比皆是，无论是“奇书”类的长篇小说、才子佳人小说，还是笔记体的文人小说中都颇为常见。让我举出《铁木前传》中的一个段落，分明可以看出类似《聊斋志异》一般的笔法：
无论在娘家或是在姐姐家，她好一个人绕到村外去。夜晚，对于她，像对于那些在夜晚出来活动的飞禽走兽一样。炎夏的夜晚，她像萤火虫一样四处飘**着，难以抑制那时时腾起的幻想和冲动。她拖着沉醉的身子在村庄的围墙外面，在离村子很远的沙岗上的丛林里徘徊着。在夜里，她的胆子变得很大，常常有到沙岗上来觅食的狐狸，在她身边跑过，常常有小虫子扑到她的脸上，爬到她的身上，她还是很喜欢地坐在那里，叫凉风吹拂着，叫身子下面的热沙熨帖着。在冬天，狂暴的风，鼓舞着她的奔流的感情，雪片飘落在她的脸上，就像是飘落在烧热烧红的铁片上。
每天，她在夜深人静的时候，才回到家里去。她熟练敏捷地绕过围墙，跳过篱笆，使门窗没有一点儿响动，不惊动家里的任何人，回到自己炕上。天明了，她很早就起来，精神饱满地去抱柴做饭，不误工作。她的青春是无限的，抛费着这样宝贵的年华，她在危险的崖岸上回**着。
而且，她的才能是多方面的，谁都相信，如果是种植在适当的土壤里，她可以结下丰盛的果实……
这完全是一个灵异的或“鬼狐”式的人物，这些夸张的描写溢出了通常的细节或肖像叙述，而变成了一种奇幻的“过剩想象”。其间可以看出作家对她的一种不甚合理的偏爱，和超出角色的想象。不过这样说绝无贬损作家“道德状况”的意思，恰恰相反，正是因为这些旧趣味、这些看起来并不那么“革命”的叙事元素挽救了孙犁，挽救了他小说的文学性，使他在概念化和类似道德洁癖的红色叙事的年代显得不同寻常，拥有了超越时间局限的更多意义和增值的可能，同时也造就了他本人作为“穿干部服的旧文人”的一个奇怪的作家身份。