我们这些外行一直怀着强烈的好奇心——就像那位对阿里奥斯托提出了相同问题的主教[1]一样——想知道那种怪人的（即创作家的）素材是从哪里来的，他又是怎样利用这些材料来使我们产生了如此深刻的印象，而且激发起我们的情感。——也许我们还从来没有想到自己竟能够产生这种情感呢！假如我们以此诘问作家，作家自己不会向我们作解释，或者不会给我们满意的解释；正是这一事实更引起了我们的兴趣。而且即使我们很清楚地了解他选择素材的决定因素，明了这种创造虚构形象的艺术的性质是什么，也还是不能帮助我们成为创作家，我们明白了这一点，兴趣也不会丝毫减弱。
如果我们至少能在我们自己或与我们相同的人们身上发现一种多少有些类似创作的活动，那该有多好！检视这种活动，就能使我们有希望对作家的作品开始作出解说。对于这种可能性，我们是抱一些希望的。说得彻底些，创作家们自己喜欢否定他们这种人和普通人之间的差距；他们一再要我们相信：每一个人在内心都是一个诗人，直到最后一个人死去，最后一个诗人才死去。
难道我们不应当追溯到童年时代去寻找想象活动的最初踪迹么？孩子最喜爱、最热心的事情是他的玩耍或游戏。难道我们不能说，在游戏时每一个孩子的举止都像个创作家？因为在游戏时他创造了一个属于他自己的世界，或者说，他用一种新的方法重新安排他那个世界的事物，来使自己得到满足。如果认为他对待他那个世界的态度并不认真，那就错了；相反地，他做游戏时非常认真，他在游戏上面倾注了极大的热情。与游戏相反的，并不是“认真的事情”，而是“真实的事情”。尽管孩子聚精会神地将他的全部热情付给他的游戏世界，但他很清楚地将它和现实区别开来；他喜欢将他的假想的事物和情景与现实生活中可触摸到、可看到的东西联系起来。这种联系就是孩子的“游戏”和“幻想”之间的区别。
创作家所做的，就像游戏中的孩子一样。他以非常认真的态度——也就是说，怀着很大的热情——来创造一个幻想的世界，同时又明显地把它与现实世界分割开来。在语言中保留了儿童游戏和诗歌创作之间的这种关系。语言给那些充满想象力的创作形式起了个德文名字叫“Spiel”（“游戏”），这种创作要求与可触摸到的物体产生联系，要能表现它们。语言中讲到“Lustspiel”（“喜剧”）和“Trauerspiel”（“悲剧”），把从事这种表现的人称为“Schauspieler”（“演员”）。然而，作家那个充满想象的世界的虚构性，对于他的艺术技巧产生了十分重要的效果，因为有许多事物，假如是真实的，就不会产生乐趣，但在虚构的戏剧中却能给人乐趣；而有许多令人激动的事，本身在事实上是苦痛的，但是在一个作家的作品上演时，却成为听众和观众乐趣的来源。
由于考虑到另一个问题，我们将多花一些时间来讨论现实和游戏之间的这种对比。当一个孩子长大成人，不再做游戏了，他以相当严肃的态度面对生活现实，做了几十年工作之后，有一天他可能会发现自己处于一种重新消除了游戏和现实之间差别的精神状态之中。作为一个成年人，他可以回顾他在儿童时代做游戏时曾经怀有的那种热切认真的态度；他可以将今日外表上严肃认真的工作和他小时候做的游戏等同起来，丢掉生活强加在他身上的过分沉重的负担，而取得由幽默产生的高度的愉快。
那么，人们长大以后，停止了游戏，似乎他们要放弃那种从游戏中获得的快乐。但是，凡懂得人类心理的人都知道，要一个人放弃自己曾经经历过的快乐，比什么事情都更困难。事实上，我们从来不可能丢弃任何一件事情，只不过是把一件事换成另一件事罢了。表面上看来抛弃了，其实是形成了一种替换物或代用品。对于长大的孩子也是同样情况，当他停止游戏时，他抛弃了的不是别的东西，而只是与真实事物之间的连结；他现在做的不是“游戏”了，而是“幻想”。他在虚渺的空中建造城堡，创作出那种我们叫做“白日梦”的东西来。我相信大多数人在他们的一生中时时会创造幻想，这是一个长期以来被忽略了的事实，因此人们也就没有充分地认识到它的重要性。
[……]
现在让我们来介绍一下幻想活动的几种特征。我们可以断言一个幸福的人绝不会幻想，只有一个愿望未满足的人才会。幻想的动力未得到满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的履行，它与使人不能感到满足的现实有关联。这些激发幻想的愿望，根据幻想者的性别、性格和环境而各不相同；但是它们很自然地分成两大类。或者是野心的欲望，患者要想出人头地；或者是性欲的愿望。在年轻的女人身上，性欲的愿望占极大优势，几乎排除其他一切愿望，因为她们的野心一般都被性欲的倾向所压倒。在年轻的男人身上，利己的和野心的愿望十分明显地与性欲的愿望并行时，是很惹人注意的。但是我们并不打算强调这两种倾向之间的对立，我们要强调的是这一事实：他们常常结合在一起。正如在许多祭坛屏风的绘画上，总可以从画面的某一个角落找到施主的画像一样，在大多数野心的幻想中，我们总可以在这个或那个角落发现一个女子，幻想的创作者为她表演了全部英雄事迹，并且把他的全部胜利成果都堆放在她的脚下。在这里，你们可以看到有各种强烈的动机来进行掩饰：一个有良好教养的年轻女子只允许怀有最起码的性的欲望；年轻的男子必须学会抑制自己在孩提时代被娇养的日子里所养成的过分注重自己利益的习惯，以使他能够在一个充满着提出了同样强烈要求的人们的社会中，明确自己的位置。
我们不能假设这种想象活动的产物——各式各样的愿望、空中楼阁和白日梦——是固定而不可改变的。相反，它们根据人对生活的印象的改变而作相应的更换，根据他的情况的每一变化而变化，并且从每一新鲜活泼的印象中接受那种可以叫做“日戳”的东西。幻想同时间的关系，一般说来是很重要的。我们可以说，它仿佛在三种时间——和我们的想象有关的三个时间点——之间徘徊。精神活动是与当时的印象与当时的某种足以产生一种重大愿望的诱发性的场合相关联的。从那里回溯到早年经历的事情（通常是儿时的事情），从中实现这一愿望；这种精神活动现在创造了一种未来的情景，代表着愿望的实现。它这样创造出来的就是一种白日梦，或称作幻想，这种白日梦或幻想带着诱发它的场合和往事的原来踪迹。这样，过去、现在和未来就联系在一起了，好像愿望作为一条线，把它们三者联系起来。
有一个非常普通的例子可以用来清楚地阐明我所要说的问题。让我们假设有一个贫穷的孤儿，你给了他某个雇主的地址，他在那儿或许可以找到一份工作。他一路上可能沉溺于适合当时情况而产生的白日梦中。他幻想的内容也许会是这样的：他找到了一份工作，得到了新雇主的欢心，使自己成了企业中不可缺少的人物，为雇主的家庭所接纳，与这家人家的年轻漂亮的女儿结了婚，然后他自己成了这企业的董事，首先作为雇主的合伙人，然后做他的继承人。在这一幻想中，幻想者重新得到了他在愉快的童年所有的东西——保护他的家庭，爱他的双亲，以及他最初寄予深情的种种对象。从这个例子你可以看到，愿望是如何利用目前的一个场合，按照过去的格式，来设计出一幅将来的画面。
[……]
幻想和梦的关系，我不能略去不谈。我们晚上所做的梦也就是幻想，我们可以从解释梦境来加以证实。语言早就以它无比的智慧对梦的实质问题作了定论，它给幻想的虚无缥缈的创造起了个名字，叫“白日梦”。如果我们不顾这一指示，觉得我们所做的梦的意思对我们来说通常是模糊不清的，那是因为有这种情况：在夜晚，我们也产生了一些我们羞于表达的愿望；我们自己要隐瞒这些愿望，于是它受到了抑制，被推进无意识之中。这种受抑制的愿望和它们的衍生物，只被容许以一种很歪曲的形式表现出来。当科学研究成功阐明了歪曲的梦境的这种因素时，我们不难认清，夜间的梦正和白日梦——我们都已十分了解的那种幻想——一样，是愿望的实现。
关于幻想，我就说这些。现在来谈谈创作家。我们是否真的可以试图将富于想象力的作家与“光天化日之下的梦幻者”相比较，将作家的作品与白日梦相比较？这里我们必须从二者的最初区别开始谈起。我们必须把以下两种作家区分开来：一种作家像写英雄史诗和悲剧的古代作家一样，接收现成的材料；另一种作家似乎创造他们自己的材料。我们要分析的是后一种，而且为了进行比较起见，我们也不选择那些在批评界享有很高声誉的作家，而选那些比较不那么自负的写小说、传奇和短篇故事的作家，他们虽然声誉不那么高，却拥有最广泛、最热忱的男女读者。这些作家的作品中一个重要的特点不能不打动我们：每一部作品都有一个作为兴趣中心的主角，作家试图运用一切可能的手段来赢得我们对这主角的同情，他似乎还把这主角置于一个特殊的神的保护之下。如果在我的故事的某一章末尾，我让主角失去知觉，而且严重受伤，血流不止，我可以肯定在下一章开始时他得到了仔细的护理，正在逐渐复原。如果在一卷结束时他所乘的船在海上的暴风雨中沉没，我可以肯定，在第二卷开始时会读到他奇迹般地遇救；没有这一遇救情节，故事就无法再讲下去。我带着一种安全感，跟随主角经历他那可怕的冒险；这种安全感，就像现实生活中一个英雄跳进水里去救一个快淹死的人，或在敌人的炮火下为了进行一次猛袭而挺身出来时的感觉一样。这是一种真正的英雄气概，这种英雄气概由一个出色的作家用一句无与伦比的话表达了出来：“我不会出事情的！”[2]然而在我看来，通过这种启示性的特性或不会受伤害的性质，我们立即可以认出“自我陛下”，他是每一场白日梦和每一篇故事的主角。
这些自我中心的故事的其他典型特征显示出类似的性质。小说中所有的女人总是爱上了主角，这种事情很难看作是对现实的描写，但是它是白日梦的一个必要成分，这是很容易理解的。同样地，故事中的其他人物很明显地分为好人和坏人，根本无视现实生活中所观察到的人类性格的多样性的事实。“好人”都是帮助已成为故事主角的“自我”的，而“坏人”则是这个“自我”的敌人或对手之类。
我们很明白，许许多多虚构的作品与天真幼稚的白日梦和模特儿相距甚远；但是我仍然很难消除这种怀疑：即使与那个模特儿相比是偏离最最远的作品，也还是能通过一系列不间断的过渡的事例与它联系起来。我注意到，在许多以“心理小说”闻名的作品中，只有一个人物——仍然是主角——是从内部来描写的。作者仿佛是坐在主人公的大脑里，而对其余人物都是从外部来观察的。总的说来，心理小说的特殊性质无疑由现代作家的一种倾向所造成：作家用自我观察的方法将他的“自我”分裂成许多“部分的自我”，结果就使他自己的精神生活中冲突的思想在几个主角身上得到体现。有一些小说——我们可以称之谓“古怪”小说——看来同白日梦的类型形成很特殊的对比。在这些小说中，被当做主角介绍给读者的人物只起着很小的积极作用；他像一个旁观者一样，看着眼前经过的人们所进行的活动和遭受的痛苦。左拉的许多后期作品属于这一类。但是我们必须指出，我们对那些既非创作家、又在某些方面逸出所谓“规范”的个人作了精神分析，发现了同白日梦相似的变体：在这些作品中，自我以扮演旁观者的角色满足自己。
[……]
然而，我们不能忘记回到上文去谈另一种作品：我们必须认清，这种作品不是作家自己的创作，而是现成的和熟悉的素材的再创造。即使在这种情况下，作家还保持着一定程度的独立性，这种独立性表现在素材的选择和改变上——这种改变往往是很广泛的。不过，就素材早已具备这点而言，它是从人民大众的神话、传说和民间故事宝库中取来的。对这一类民间心理结构的研究，还很不完全，但是像神话这样的东西，很可能是所有民族寄托愿望的幻想和人类年轻时代的长期梦想被歪曲之后所遗留的迹象。
你会说，虽然我在论文的题目里把创作家放在前面，但是我对你论述到创作家比论述到幻想要少得多。我意识到这一点，但我必须指出，这是由于我们目前这方面所掌握的知识还很有限。至今我所能做的，只是抛出一些鼓励和建议；从研究幻想开始，谈到作家选择他的文学素材的问题。至于另一个问题——作家如何用他的作品来达到唤起我们的感情的效果——我们现在根本还没有触及到。但是我至少想向你指出一条路径，可以从我们对幻想的讨论通向诗的效果问题。
你会记得我叙述过，白日梦者小心地在别人面前掩藏自己的幻想，因为他觉得他有理由为这些幻想感到害羞。现在我还想补充一点：即使他把幻想告诉了我们，他这种泄露也不会给我们带来愉快。当我们知道这种幻想时，我们感到讨厌，或至少感到没意思。但是当一个作家把他创作的剧本摆在我们面前，或者把我们所认为是他个人的白日梦告诉我们时，我们感到很大的愉快，这种愉快也许是许多因素汇集而产生的。作家怎样会做到这一点，这属于他内心最深处的秘密；最根本的诗歌艺术就是用一种技巧来克服我们心中的厌恶感。这种厌恶感无疑与每一单个自我和许多其他自我之间的屏障相关联。我们可以猜测到这一技巧所运用的两种方法。作家通过改变和伪装来减弱他利己主义的白日梦的性质，并且在表达他的幻想时提供我们以纯粹形式的、也就是美的享受或乐趣，从而把我们收买了。我们给这样一种乐趣起了个名字叫“刺激品”，或者叫“预感快感”；向我们提供这种乐趣，是为了有可能得到那种来自更深的精神源泉的更大乐趣。我认为，一个创作家提供给我们的所有美的快感都具有这种“预感快感”的性质，实际上一种虚构的作品给予我们的享受，就是由于我们的精神紧张得到解除。甚至于这种效果有不小的一部分是由于作家使我们能从作品中享受我们自己的白日梦，而用不着自我责备或害羞。这就把我们带到了一系列新的、有趣的、复杂的探索研究的开端；但是至少在目前，它也把我们带到了我们的讨论的终结。
（林骧华译，丰华瞻校，选自伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，上海，上海译文出版社，1983。根据E.琼斯主编的英译本《弗洛伊德论文选》第4卷第9章译出）
1.作者简介
西格蒙特·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939年），奥地利精神病医生，著名心理学家，精神分析理论的奠基者。出生于奥地利弗莱堡（今捷克的普莱波）的一个犹太人家庭。四岁时随父母移居维也纳，在那里度过了80个年头。弗洛伊德少年时代酷爱阅读文学作品和史书。1873年进维也纳大学医学院学习，1881年获医学博士学位。1885年去巴黎，师从著名的神经学家让·夏尔科（1825—1893年），从此逐渐由生理病因说转向心理病因说或心理动力说。1886年回维也纳开设了专门治疗精神病患者的私人诊所，在临床实践中创立了精神分析疗法，获得很大成功，并在此基础上创立了精神分析学说。
1900年以后，弗洛伊德的精神分析学逐步在世界产生影响。从1906年起，弗洛伊德与荣格（Carl Gustav Jung）、阿德勒（Alfred Adler）等人合作，于1910年创立了国际精神分析协会。但由于观点上的分歧，阿德勒（1911年）和荣格（1915年）先后脱离了国际精神分析学会，分别建立了“个人心理学”和“分析心理学”。1938年，德国法西斯入侵维也纳，弗洛伊德受到纳粹迫害前往伦敦。第二年因患口腔癌病逝于伦敦。
弗洛伊德的主要著作有：《释梦》（1900）、《日常生活的生理病理学》（1904）、《关于性欲理论的三篇论文》（1905）、《图腾与禁忌》（1913）、《精神分析引论》（1920）、《超越快乐原则》（1920）、《自我与伊德》（1923）、《文明及其不满》（1930）。主要文艺论文有：《创作家与白日梦》《〈俄狄浦斯王〉与〈哈姆雷特〉》《米开朗琪罗的摩西》《陀思妥耶夫斯基与弑父》等。
2.背景知识
19世纪末期开始，弗洛伊德在精神病临床治疗中先后探索出“心理疏导”疗法和“自由联想”疗法，让病人或自己自由讲述，或根据医生提问，或者随着自己的联想，无所顾忌地说出所思所想或梦境。医生通过分析病人的回忆、梦境和谈话材料，找到隐藏在病人内心深处的情结——这些情结往往与病人的早期愿望和愿望的受挫有关，是精神病因所在，从而帮助病人消除精神压抑，恢复心理健康。弗洛伊德把这种“自由联想”和与释梦相结合的“讲述疗法”称为“精神分析法”。弗洛伊德又进一步将精神分析法系统化和理论化，发展出了一套关于人类意识和无意识的学说，并将其研究范围扩展到文学、人类学等文化领域，形成了一门影响广泛深远的精神分析学。
弗洛伊德具有深厚的文学修养。他非常喜爱19世纪的浪漫主义诗歌。他熟悉的作家有索福克勒斯、莎士比亚、歌德、陀思妥耶夫斯基、托马斯·曼（Thomas Mann）、茨威格（Stefan Zweig）、罗曼·罗兰（Romain Rolland）、济慈（John Keats）、吉卜林（Joseph Rudyard Kipling）、马克·吐温（Mark Twain）等。他曾于1930年以其清新优美的散文获得“歌德文学奖”。他在心理学著作中大量引用文学作品阐述其心理学观点，以至于人们有时很难分清他的作品究竟是心理学著作还是文学批评著作。
弗洛伊德的文学思想是其精神分析学在文学领域的具体应用。弗洛伊德关于无意识、力比多、三重人格结构、梦、“俄狄浦斯情结”和精神病等的学说，在他的文学批评中都有所体现。弗洛伊德认为人的心理可分为三个部分：意识、前意识和无意识。意识处在心理表层，是人有目的的、自觉的心理活动，能够用语言表达，并自觉接受社会道德的约束。前意识处在心理的中层，指那些尚未进入意识但是在注意力集中时可以被记起的经验，位于无意识和意识之间，阻止无意识欲望进入意识之中。无意识是心理的最底层，由各种本能冲动构成，其中主要是性本能。这是一个巨大的心理领域，积聚着巨大的能量，虽然无法被意识到，却深刻地影响着人的精神和行为。弗洛伊德将人的心理结构比喻为一座冰山，意识不过是露出海面的一角，无意识才是水下巨大的冰体，而前意识则相当于界于海平面的那个部分，时而潜入无意识，时而升入意识。弗洛伊德认为，虽然无意识不能直接为人所知，但是可以通过梦境曲折暗示，也可以通过艺术创作得到升华。
三重人格结构是弗洛伊德后期提出来的。他认为人格由本我（id）、自我（ego）和超我（superego）构成。本我主要由性本能组成，完全是无意识，按“快乐原则”行事；自我代表理性，根据现实条件满足本能的要求，按照“现实原则”活动；超我属于社会道德准则，其任务是压抑本能愿望，按照“至善原则”活动。超我所代表的道德原则和本我所代表的本能欲望经常发生压抑和反压抑的冲突，而自我担当的是调解这两种力量的角色。调解成功，人格便保持正常状态；一旦调解失败，个体精神便陷入病态和异常。艺术创作即是自我按照超我原则释放和转化本我能量的一个重要途径。弗洛伊德认为艺术家和精神病患者具有一定的相似性，二者都是因为对现实世界的不满而“钻进他自己的想象力所创造的世界中”，从这个意义上说，“一切艺术都是精神病性质的”。“但艺术家不同于精神病患者，因为艺术家知道如何去寻找那条回去的道路，而再度地把握着现实。”
“力比多”是弗洛伊德对构成本我的性本能力量的称谓。他认为：“性本能的成分，尤其是具有这种升华作用的能力，可以用一种更远大、更有社会价值的目标替代其原有的性目的。我们现在所拥有的最高级的文艺，或许都产生于对这种升华能力的利用。”[3]文艺对人生的意义是对压抑的性快感的补偿，作家和读者在现实生活中难以实现的本能愿望可以通过创作和欣赏艺术得到变相的满足。他甚至认为，人类的整个文明成果都是性本能升华的产物。这就是弗洛伊德著名的“升华说”。
弗洛伊德在《释梦》一书中系统阐述了梦的理论。他认为，梦的本质是人的各种与社会道德准则不符的欲望被压抑到无意识领域后，在意识控制放松的睡眠状态下，以各种伪装形式潜入意识层次。梦即是无意识的语言。梦的内容分为“显现内容”和“潜在思想”两个部分。“显现内容”是可以描述的梦中事件和形象，“潜在思想”是隐藏在事件和形象之下的愿望和欲望。梦作为无意识的语言具有四种作用方式：压缩、移置、表现手段和二次加工。压缩是指将尽可能多的潜在思想压缩成一个形象；移置是指用一些次要的内容替换潜在思想的重点；表现手段是指用具体的形象作为表达潜在思想的符号；二次加工是指把零碎的形象和符号加工成有情节的内容。弗洛伊德认为，艺术创作其实就是作家的白日梦，这种白日梦与夜间的梦一样都是现实中受挫欲望的表达，在表达方式上也是相同的。其主要观点就在这篇《创作家与白日梦》中。
3.文本解读
这篇论文的兴趣不在写作过程中的具体方法，而是试图在心理现象与文学创作之间找到联系，说明创作家的作品是一种白日梦似的幻想，而这种幻想不过是创作家童年游戏的替代物和早年愿望的替代性满足。论文内容涉及作品题材的来源、创作的心理动因和创作对个体精神的意义等问题。
弗洛伊德以儿童游戏作为问题的切入点，将问题置于一种普遍的人类经验之上。他首先将游戏与创作家的创作作了一个初步的比较，说明：第一，二者都是想象的产物，儿童与作家都能够将想象的情景与现实世界区别开来；第二，无论游戏中的儿童还是创作时的作家都是非常认真地对待自己的想象性活动。弗洛伊德考察德语中的“游戏”和“戏剧”，找到了两者在词源学上的联系——“悲剧”“戏剧”和“戏剧表演者”等词都是以“游戏”作为词根，并以此作为戏剧艺术源于游戏的一个佐证。
那么，由儿童的游戏到创作家的艺术这一过程是如何完成的呢？弗洛伊德认为，当一个人成年后，虽然停止了游戏而投入严肃的工作和生活，但是在童年游戏中所体验到的快乐是他所不愿放弃的。人们会用另外一种活动代替童年的游戏并延续游戏的快乐，这种活动就是“幻想”。但是幻想与童年游戏毕竟有区别，儿童的游戏具有集体性、外在性和行动性，而成人的幻想则是个体的、内在的。人们虽然从幻想中得到快乐，但是幻想的快感却总是和某种羞耻感联系在一起，所以人们并不愿意将幻想公之于众，与他人分享。幻想的快乐很多时候是与现实世界的规范相抵触的，其间存在着某些检查机制，因此人们只好将幻想掩藏在内心。
弗洛伊德总结了幻想的几个特征。
第一，幻想只会发生在愿望不能满足的人身上，是未能实现的愿望的替代物；而幸福的人是不会幻想的。说幸福者无幻想未必尽然，但说幻想是一种替代性满足，倒是符合事实。弗洛伊德认为激发幻想的愿望主要有两种，一是野心，二是性欲。这两种愿望在男性身上时常交织在一起，而女性则以性欲为主。这种看法与他生活的时代对女性严厉的性压抑有关。对于男性的愿望，弗洛伊德认为“在大多数野心的幻想中，我们总可以在这个或那个角落发现一个女子，幻想的创作者为她表演了全部英雄事迹，并且把他的全部胜利成果都堆放在她的脚下”。这就是所谓英雄加美人的幻想模式。这两种愿望基本上决定了创作家作品选材的类型。
第二，愿望能够贯穿过去、现在和未来三个时间维度。幻想一般是由当下的某个机缘激发，然后回溯到早年的某个未曾实现的愿望，最后幻想在未来时间将这个愿望变成现实。弗洛伊德所举的那个贫儿幻想变成雇主继承人的例子在文学作品中比比皆是，灰姑娘成公主，丑小鸭变天鹅，也都属于这一类故事。这些题材之所以如此普遍受欢迎，是因为它们植根于人类的普遍愿望之中。
第三，幻想如果过分强烈，会导致精神病症的出现。强烈的幻想会让人失去必要的现实感，当一个人无法确定幻想和现实的界限时，便会产生精神错乱，整个心理就会被幻想所淹没。创作家在创作中有时出现暂时的以幻为真的情形，如汤显祖为杜丽娘之死而哭，福楼拜为包法利夫人之死而哭，巴尔扎克为高老头之死而哭等。读者在阅读文学作品和欣赏戏剧时也同样会出现以幻为真的情形。在弗洛伊德看来，这些都是一种近似精神病的症状。但是创作家在从事幻想这项成人“游戏”时，并不至于最终陷入精神病，因为他和游戏中的儿童一样，能够分清幻想和现实。
第四，正如梦就是幻想，幻想也是梦，弗洛伊德称之为“白日梦”。用“白日梦”称谓幻想，弗洛伊德意在强调幻想与梦的相似之处：幻想和梦一样是受压抑的愿望的曲折表达，二者的主要内容都是野心和性欲，二者都与童年经历密切相关，二者都带有一定程度的精神病症意味。
明白了幻想的主要特征和心理机制，也就不难理解创作家的一些创作特点。弗洛伊德首先区分了两种作家：“一种作家像写英雄史诗和悲剧的古代作家一样，接收现成的材料；另一种作家似乎创造他们自己的材料。”他研究的对象是第二种作家，因为前一种作家所用的是现成材料，而不是出自自己的想象，这样的创作不具有典型的幻想的特征；后一种作家长于虚构，创作出的则是比较典型的幻想型作品。这就是弗洛伊德所谓的“创作家”——自己创造材料、虚构情节、想象人物的作家。在第二种作家中，弗洛伊德又回避了那些著名的作家，有意“选那些比较不那么自负的写小说、传奇和短篇故事的作家”，因为“他们虽然声誉不那么高，却拥有最广泛、最热忱的男女读者”。弗洛伊德所选的这类作家，从其作品来说，具有强烈的虚构性和强烈的情节性；从其读者来说，具有最大的接受范围和最高的兴趣。这些特点满足了弗洛伊德关于幻想叙事的基本要求。
弗洛伊德分析了这类创作家作品的主要特征。
第一，“每一部作品都有一个作为兴趣中心的主角，作家试图运用一切可能的手段来赢得我们对这主角的同情，他似乎还把这主角置于一个特殊的神的保护之下”。这个主角显然是创作家及其期待的读者的“野心”所幻想出来的英雄形象，作者对主角的“呵护”其实是对自己“幻想”的呵护，神对主角的护佑也是作者希望得到的人生援助。不管这个英雄是社会秩序的维护者还是现有法律的破坏者，作者总是赋予他的行为道义上的正当性，并设法使读者对其产生好感，倾注同情。这是作者将自己内心隐秘的幻想公之于众时必须采取的策略。
第二，“小说中所有的女人总是爱上了主角”。这是为满足性欲愿望而产生的幻想的文学形象。中国传统文化中对这两种人生愿望的表述是“洞房花烛夜，金榜题名时”，而中国戏剧和小说也尤其喜欢塑造才子佳人的角色并保留大团圆式的结局。所有女人同时爱上男主角似乎是古今武侠小说和眼下众多肥皂剧乐此不疲且屡试不爽的法宝，极端者如金庸的《天龙八部》中段正淳和段誉父子的情史。这类作品长盛不衰本身就表明，它们所沿用的“英雄美人”或“才子佳人”的叙事模式，在人类心灵中具有非常深刻而广泛的基础。在当代商业文化语境中，受众似乎越来越心甘情愿地陷入大众文化所提供的幻想之中。现实的变化似乎越来越证明弗洛伊德观点的合理性。
第三，“故事中的其他人物很明显地分为好人和坏人，根本无视现实生活中所观察到的人类性格的多样性的事实”。白日梦似的幻想在替代了童年的游戏之后，似乎仍然保留了儿童对游戏角色划分的特点。在儿童游戏中，人的伦理属性只有好与坏两种，这是由儿童的认识能力和对世界的感受方式决定的：凡是带给他积极感受的对象便是好人，凡是带给他消极感受的对象便是坏人。虽然成人大多数时候必须面对现实中人的伦理属性的复杂状况，但是在他们的无意识中仍然渴望世界变得“单纯”一些，以减轻他们伦理价值判断上的烦恼。白日梦式作品中好人与坏人的二元划分，满足的是人类回归童年的愿望。
弗洛伊德还从白日梦的角度分析了当时新出现的一些特殊的文学作品的表现形式。一类是心理小说。这类小说中展开的不是某个人物的思想和行动，而是具有各种倾向的心理活动，不是人物而是心理活动成为这些小说的主角。那么这种心理小说是如何体现作家的白日梦的呢？弗洛伊德认为，“心理小说的特殊性质无疑由现代作家的一种倾向所造成：作家用自我观察的方法将他的‘自我’分裂成许多‘部分的自我’，结果就使他自己的精神生活中冲突的思想在几个主角身上得到体现”。意思是说，作家的白日梦不再是寄托在一个主角身上，而是由小说中的几个相互冲突又互相联系的活动着的精神侧面共同承担的。它们所要表达的不是作家的某种单一的愿望，而是多方面的隐秘愿望：既渴望成为浮士德又希望成为靡菲斯特，既向往世俗的欲望狂欢又情愿禁欲苦修，既追求功业和荣耀又羡慕清静无为、恬淡自守。另一类是叙述者出现在作品中的小说。弗洛伊德仍然称这个叙述者为主角，但是他所承担的仅仅是旁观和讲述的任务，甚至并不参与小说故事的进程。那么这样一个叙述者式的“主角”又是怎样成为作家的幻想的？弗洛伊德说：“我们对那些既非创作家，又在某些方面逸出所谓‘规范’的个人作了精神分析，发现了同白日梦相似的变体：在这些作品中，自我以扮演旁观者的角色满足自己。”他认为这是白日梦的一种变体，即创作家由作品的主角转换为主角的旁观者。按照现代西方叙事学，弗洛伊德这里对小说主角的界定似乎有一些问题：他是将叙述者等同于主角了。实际上，在这类叙述者出现在作品里的小说中，作为作者幻想化身的仍然是故事中的主角，而不是叙述者。但是弗洛伊德说“自我以扮演旁观者的角色满足自己”，倒是可以用来解释读者的白日梦的表达机制；读者正是通过旁观和移情的方式将自己替换为故事中的主角而分享幻想的快乐的。
第四，弗洛伊德补充说明了作家是如何将幻想与诗结合起来的问题。弗洛伊德前面曾经提到过，成人是羞于向他人诉说幻想的，但是文学作品中的幻想却非但不让创作家和读者尴尬，而且给双方带来愉快。弗洛伊德认为，最根本的原因是“诗歌艺术就是用一种技巧来克服我们心中的厌恶感”。这种用于克服作者和读者厌恶感的诗歌技巧有两种，一是“作家通过改变和伪装来减弱他利己主义的白日梦的性质”。这是诗歌技巧的消极意义。例如，作家可以淡化故事的个人色彩，去除一些琐碎的、**裸的、欲望化的思想，将故事与一些公众关注的事件联系起来，赋予故事一些集体的和人类的伦理价值等。二是“在表达他的幻想时提供我们以纯粹形式的、也就是美的享受或乐趣”。这是诗歌技巧的积极意义。诸如叙事中的悬念、冲突，修辞中的幽默、隐喻、反讽，语言的各种不同风格等，都可以产生这种艺术效果。弗洛伊德称由此产生的快感为“预感快感”，意思是说这种快感是我们从文学中获得更多精神乐趣的前奏。这些已经涉及文学创作中的材料与形式的问题，文学情感与日常情感的区别的问题，艺术道德标准与现实道德标准的差异问题，我们将在本书后面的有关部分讨论到。
[1] 卢多维可·阿里奥斯托（Ludovico Ariosto，1474—1533年）：意大利作家、诗人。伊波里托·德埃斯特（Ippolito d'Este）主教是阿里奥斯托的第一个保护人，阿里奥斯托的《疯狂的奥兰多》就是献给他的。诗人得到的唯一报酬是主教提出的问题：“卢多维可，你从哪里找来这么多故事？”
[2] 这是维也纳戏剧家安森格鲁伯的一句话，弗洛伊德很喜爱这句话。
[3] 转引自王宁编：《二十世纪西方文学批评丛书·精神分析》，35页，成都，四川文艺出版社，1989。