[……]如果我们细心察看小说人物目前的处境，我们就会得出这样的结论：目前这种情况，最恰当不过地体现了以前司汤达说过的那句话：“怀疑的精灵已经来到这个世界。”我们已进入怀疑的时代。
首先是今天的读者对于作者凭空想象写出的东西存有戒心。雅克·图尼埃先生[1]抱怨说：“现在没有一位小说家敢于承认自己是在虚构。只有材料是最重要，而材料则必须是明白确切、日期清楚、经过核对、真实可靠。读者拒绝接受单凭想象写出的小说，因为全属虚构……要读者相信小说中所叙述的事实，首先要让他们放心，‘没有上当受骗’……最重要的，是要有一点真实的事实依据。”[2]
不过，图尼埃先生用不着这样苦恼，这种对“一点真实的事实”的偏重，我们每人心里都有同感。这种偏重也并不表示是出于这样一种思想；小心谨慎，沉着稳重，随时准备以“可靠的真实性”来压制任何大胆的尝试或粉碎一切逃避现实的意向。对于读者们我们倒是应当说句公道话，他们其实并不需要耳提面命，多方诱导，才会跟着作者走上一条新的道路。需要作出努力的时候，读者实际上不会不欣然而往的。他们并不是出于爱好“可靠的真实性”，或因为需要舒舒服服地躲进一个熟悉的环境里，一个令人心安的天地中，才愿意留心细看葛朗台老头衣着上每一个细节和他家中的每一件东西，用心估量他占有的白杨树与葡萄园的面积，注意观察他的股票交易。读者将被引向何方，他自己很清楚，他也知道不是走向轻便容易的途径。
在日常生活的表面下，隐藏着某种不平凡的、强烈的事物。人物的每一个手势表现了这种深藏的事物的某一个侧面，一个无足轻重的小摆设就可以反映它的一个侧面。小说的任务正是要写出这种事物，寻根究底，搜索它最深隐的秘密。这样的小说题材既新颖又丰富，它虽坚实难攻，却能激起探索的热情。当作家意识到自己所作出的努力和这种探索的成效时，当然就会产生高度的自信。凭着这种自信心，作家使读者不得不像家庭主妇那样到处仔细观看，像法庭公证人那样细心计算，像拍卖估价人那样估量价值，他不用担心读者会不耐烦。这种自信心理所当然会使读者顺从地跟着走。作者和读者都知道，对他们来说，最重要的就是这种旨在发现表面之下深藏的事物的努力和探索。他们所要探索的事物是在这里而不在别处。这些深藏的事物是与客体[3]不可分离的，就像夏尔丹[4]的油画上的黄色与柠檬的关系一样，像韦罗内塞[5]的画中的蓝色和晴空一样。正如黄色和柠檬是一体的，蓝色就是天空一样，吝啬的化身就是葛朗台老头，两者缺一是不能设想的。吝啬是葛朗台老头的本质，在他身上无孔不入，但另一方面，正是由于这个人物，吝啬这种本质具有了形体和活力。
客体越是结构严密，塑造完善，装点多彩，内容也必然是更丰富多样。
自从《欧也妮·葛朗台》全盛时期以来，同样的内容像过分咀嚼以后的食物一样，对读者来说，已变得糊烂如糜而且淡而无味了。运用这样的材料所塑造的客体，在今天看来，已显得是像那逼真模拟的画幅一样，看上去是立体的，事实上是平面的。这种变化，难道应该归咎于读者？
一切艺术最终在于表现生活（纪德曾说：“使事物具有意义的，无疑是生活的热烈紧张。”）。但是，现代人的生活已抛弃了以前曾经一度是大有可为的形式而另寻途径了。生活由于不断的运动，越来越朝着变化不定的方向发展，到了一定的时刻，当新的探索作出最大的努力时，生活就要冲破旧小说的各种局限，陈旧无用的小道具也将被一一抛弃。尽管小说里所描写的肉瘤、条纹背心、人物和情节等可以继续变化无穷，但所展示出来的内容，却只是我们在现实生活中由于多方接触后对其细微末节都已十分熟悉的东西。在巴尔扎克的时代，这些东西可以推动读者作出一番艰苦的努力去认识一种真实，而对现在的读者，却只能助长他——同时也助长作者——因循懒惰的倾向和害怕离开习惯了的环境的心理。这些表面的事物能让读者看到的东西，远不如他对四周迅速的一瞥或瞬间的接触所看到的丰富。对外表的刻画描写，其目的不过是为了使人物具有逼真感罢了。其实，读者自己从生活经验中不断汲取的丰富材料就足以取代小说中这些令人厌烦的描写。
至于人物，现代的读者很清楚，这不过是一种粗制的标签而已。读者尽管并不怎么相信，却利用这种标签来大致上规定自己的行为，以便在实际生活中应付得宜。对于那些经作者运用惊人的手法和通过意想不到的戏剧化动作所塑造的人物，现代的读者是怀有戒心的。他也并不相信那像细布条一样缠绕着人物的故事情节；这些情节使人物在表面上看来似乎自成一体，栩栩如生，实际上却像木乃伊一般地死硬僵化。
的确，图尼埃先生不无道理。现代读者对一切都怀有戒心，因为近期以来，读者学会弄清楚的事情的确是太多了，而且对这许多事情他是无法完全忘记的。
至于他学会弄清楚的是什么事情，人所共知，毋庸赘述。现代读者涉猎过乔伊斯、普鲁斯特、弗洛伊德等人的作品，了解内心独白中一点不外露的秘密细流和心理活动的无限丰富，还有无意识这个几乎尚未开拓的广阔领域。读者看到使人物彼此分开的密封隔板已倒塌了。在他看来，小说的主人公不过是出自一种武断的限定，是以因袭的方式从普通的料子上剪裁出来的；剪裁出来的部分自成一体，而料子的无数网眼又网罗包容了整个世界。现代读者应当像外科医生一样，眼睛盯住自己注意力最需要集中的一点上，并且把它与麻醉沉睡中的病人身体区分开来，这样，他的注意力和好奇心就被引向集中在某种新的心理状态上，因而忘掉那个偶然起支撑作用的僵化的人物。读者看到，时间不再像一道急流那样推动情节向前发展，而只是一潭死水，其深处正在进行着微妙而缓慢的分解活动。读者看到：在我们这个时代的生活中，人的行动缺乏通常的动机和公认的意义，一些前所未有的感情出现了，一些过去最熟悉的事物改换了面貌和名称。
现代的读者由于懂得的东西很多而且十分透彻，因此开始怀疑小说家所虚构的事物能否含有真实事物的丰富内容。采取客观方法的作家们认为：图谋复制无限复杂的生活是徒劳无功的工作，应当让读者运用自己的丰富生活经验和所掌握的探索手段，从作家所提出的封闭的事物中，发掘其中的奥秘。因而现代的读者也宁愿慎重从事，把具有真实性的事实作为致力探索的目标。
的确，“一点真实的事实”要比虚构的故事更具有无可置辩的优点，首先它是真实。由于是真实，因而具有说服力和进攻力，因而能泰然自若，毫不介意地面对着讥笑和粗野的态度；由于是真实，因而具有沉着的勇气，能抱着满不在乎的态度超越各种严格的限制（在这种限制之下，由于要考虑逼真这个问题，连最有勇气的小说家也感到束手无策），抱着这种不在乎的态度，才能使现实的领域极大地扩展开来。具有真实性的事实可以使我们进入未经探索的区域（这是过去没有一个作家曾想到要闯入的境界），使我们一跃而达到深渊。
有什么虚构的故事能够比得上《被囚于普瓦蒂埃的女子》[6]、纳粹集中营记述或斯大林格勒战役纪事？需要有多少部小说，多少人物、场面、情节才有可能像一部精彩的专题著作丰富细致的内容那样激发读者的好奇心和启人深思？
今天的读者对亲身经历的（或者至少是具有令人信以为真的外表的）叙述比对小说更感兴趣，这是完全有道理的。有人认为，最近美国小说在法国流行，这就足以否定读者的这种倾向性。事实正相反，美国小说的流行恰恰证明法国读者对事实的偏重。这种流行的美国小说，根据以上提到的同样的原因，在有文化修养的美国读者看来是不足取的，可是，这种小说却能把法国读者带到一个异域中去，在那个地方，法国读者是无能为力的，其警觉性也变得麻痹了，他像读游记那样怀着一种轻信的好奇心，感到像逃避到一个陌生的世界中那样轻松愉快。不过，法国读者现在已或多或少尝过了这种异域的食品，对它已经不再感兴趣了，因为，虽然表面看来五彩缤纷，花色繁多，但它远没有预期的那样富于营养。
读者对小说的这些看法，不用说作家是更清楚的，因为他本人也是小说读者，而且往往是深有体会的，所以对这些看法自然会有同感。
因此，当他打算叙述一个故事时，虽然他对自己说，现在读者的那种讥笑的眼光且不去管它，还是得决心照样写：“侯爵夫人在下午五点钟时外出”[7]云云，但是，他毕竟还是踌躇不前，缺乏勇气，不行，实在不能再这样写了。
要是小说家鼓起勇气，决心不按照小说传统写法的要求，花大量笔墨去写侯爵夫人，而只是谈自己现在感兴趣的事，那么他就会发现，那种非常适合旧小说需要的“无人称”的口吻，对表达他致力揭示的复杂微妙的情境是不能适应的。这些情景像现代某些物理现象一样，非常敏感细致，一丝光线的照射就足以干扰或引起变形。因此，当小说家试图用自己不露面的形式描写这些情境时，他也许就会听到读者像一个小孩子初次听母亲念一个故事时那样，总要打断问道：“这是谁在讲话？”
用第一人称叙述故事，不仅能满足读者理所当然的好奇心，而且也可以解除作者势难避免的顾虑。除此以外，故事至少显得像是亲身的经历，真实可靠，对读者既有说服力，同时也可以消除他的疑虑。
今天没有人会完全被小说家所采取的方便手法所迷惑。这种手法是由小说家精打细算地把自己的某些部分，一方面加工使它们具有逼真感，另一方面把它们分配给不同的人物——想必是有点随意分配的（因为，如果这些部分取自从纵深之处切下来的剖面，那么它们在所有的人物身上都是一模一样的）。至于读者，他在阅读时经过剥去外壳这样一道工序之后，就把这些部分提取出来，然后像玩抽牌游戏[8]一样，把它们放到他自己身上相应的格子里。
在今天，任何读者都用不着别人对他指出，就会非常怀疑“包法利夫人——就是我”[9]这句话。就现在看来，重要的不是继续不断地增加文学作品的典型人物，而是表现矛盾的感情的同时存在，并且尽可能刻画出心理活动的丰富性和复杂性。既然如此，作家所需要的就是彻底的忠实。
不过事情还不止是这样，作家虽然对现在的读者那种越来越尖锐的眼光、怀疑警惕的态度，感到不安，但是他对读者却也越来越怀有戒心。不管这看来有多么奇怪，事实就是如此。
至于读者，即使是最小心提防的人，一旦听任他自行其事，他也会不由自主地倾向人物典型化。
读者的这种倾向——小说家要是不作出努力，也会立即产生这种倾向——是不自觉的，是为了日常生活方便，是长期学习、训练的结果。读者根据最细微的迹象就想象出一些人物，正像巴甫洛夫所训练的狗，一听见铃响就分泌出唾液一样。人物就像在玩“塑像”游戏[10]，经读者的手一碰，就会僵化。他们使储存在读者记忆中的一大套小蜡像的式样不断增多。这些小蜡像是他日复一日不经仔细选择收集起来的，是从他能阅读时起，大量的小说不断为他提供的。
我们已经知道，旧小说（以及塑造人物的一切陈旧手法）所设计的人物再也不能容纳今天的了。这些人物不但不能像过去那样展示这种心理现实，而且会使读者看不见它的存在。
心理要素在小说发展过程中的变化与绘画要素在绘画艺术发展过程中的变化，有相似之处，它们都是缓慢地从其寄存的物体上分离出来——不过小说的变化远没有绘画的变化来得冲劲大、速度快，而且中途还发生过长时间的停顿甚至倒退。心理要素现在趋向于独立存在，尽可能地摆脱人物的支撑。当代小说家的全部探索就是集中在这一点上，这也是读者应全神贯注的所在。
当代读者必须避免同时追求两个目标。当人物显得灵活生动而逼真时，以人物为支架的心理刻画就会丧失深刻的真实性，因此要避免分散读者的注意力，不让他被人物吸引住。为了达到这个目的，小说家必须尽量不提供有关人物的标志，因为读者会出于自然倾向，不由自主地抓住这些标志来制造出一些具有逼真感假象的人物。
今天的新小说里，人物为什么只剩下一个影子，原因就在于此。现代小说家只有在不得已的情况下才写人物的外表、手势、行动、感觉、日常的情绪等——这一切，读者是早已熟悉和研究过的；这些描写会使人物很容易就被辨认出来，而且不费多大工夫就会看起来栩栩如生，同时也便于读者掌握。[11]甚至人物的姓名——这是写人物必不可少的——对现代的小说家来说也成了一种束缚。纪德喜欢采用罕见的名字，避免人物沿用父系祖先的姓氏，唯恐这样一来会立即使人物牢固地插足于同读者所处的世界完全相仿的宇宙中。卡夫卡[12]的小说主人公，只用一个字母作为姓名（就是作者自己的姓氏头一个字母K）。乔伊斯给小说《芬尼根的觉醒》中那位面貌千变万化的主人公所取的姓名是H.C.E.，这三个字母可以有多种多样的解释。
福克纳[13]在《声响与愤怒》中用一个名字指两个不同的人物[14]。如果我们把这位作家十分有价值的大胆尝试，当做是出于幼稚反常的用心，故意使读者迷惘混乱，那是不公道的，因为他这种尝试说明了当代小说家正在思考的问题。福克纳把这个名字在读者恼火的眼光前同时用在两个人物身上，像在一只小狗的鼻子底下，拿一块糖晃来晃去一样，迫使读者不得不一直集中注意，保持警惕。对于按照日常生活习惯，迎合读者的懒于探索和生活匆忙而提供有关人物标志的小说家，现在的读者是不会跟着他走了。读者为了能够认别人物，也得像小说作者一样，能根据内在的一些标志立即就把他们认出来。不过，他不可能看到这些标志，除非他改去舒舒服服地看小说那种习惯，像作者一样，深入人物的内心，把作家心目中所想象的景象变为自己的。
现在小说的主要问题在于从读者那里收回他旧有的贮存，尽一切可能把他吸引到作者的世界中来。为了达到这个目的，把第一人称的“我”作为小说的主人公，是既有效又容易的方法。无疑也是出于这个原因，小说家经常采用这种写作方法。
通过这种方法，读者一下子就进入了——完全处在与作者相同的地位，而且可以达到一种深度，在那里再也没有那些方便的标志可以让读者借助来构造人物了。一直到小说结束为止，读者浸沉在一种如血液似的无名物质中，在一种既无名称又无轮廓的稠液中。他能够找到自己的道路，因为已有了作者为了避免混乱而设下的路标。他不再有对自己所熟悉的生活的记忆或要求人物逼真、结构严密的习惯，他的注意力不再被分散，他的探索也不再受到妨碍。像作者一样，读者所遇到的唯一的限制，只是属于这类探索本身固有的限制或只是属于作者自己仅有的创造的意境。
至于次要人物，他们已丧失独立的存在，仅仅是“我”的赘生物、模态、体验或梦境。这个“我”是和小说作者同为一体的，但由于这个“我”毕竟不是“小说家”，因此用不着念念不忘要创造一个使读者感到自在的世界，也不必赋予人物必需的尺寸和体积，使他们具有一种非常有害的“逼真感”。这个“我”带着一种着迷、发狂、梦幻的眼光，可以随意把次要人物抓住或丢开，或朝着一个方向拉长、压缩、扩大、压扁甚至研碎，最后达到使这些人物吐露这个“我”所努力探索的新现实。
现代绘画也是一样——我们可以说，从出现印象派以来，所有的画幅都是从“我”的角度来落笔的——从观众所处的世界中把想要画的物体分离出来，并使之变形，目的是突出绘画的要素。
由于顽固地坚持过时的技巧，小说已经变为一种次要的艺术了。现在应当采取类似现代画的行动以寻求小说独特的创作途径和特有的表现方式，把不属于自己范围的东西让给其他的艺术——特别是电影艺术。正如摄影现在已占有了绘画所放弃的园地而且获得丰硕成果一样，电影也可以把小说所放弃的东西收集起来，并使之更完美。
现在的读者不能再在小说中寻求轻松的消遣——任何优秀的小说也往往不能满足这种要求。读者可以从电影获得这种消遣，既不需费力又不致浪费时间，而且他们对“栩栩如生”的人物和故事情节的爱好，从电影中就能得到满足。
不过，目前电影似乎也存在着危机，它像小说一样，也遭到“怀疑”。要不是这样，我们就难以解释这种情况：某些电影导演步小说家后尘，对电影危机也感到担心，他们现在也采用从“我”的角度出发，通过一个目击者的眼睛或叙述故事情节者的声音来拍影片了。
至于现代小说，虽然它还没有充分利用以“我”为故事叙述者的方便，还没有走到任何技巧必然最后会遇到的死胡同，但是它现已处在烦躁不安的境地之中，正在极力寻求其他出路，以摆脱当前的困境。
怀疑的精神虽然正在毁灭小说的人物以及所有使人物具有影响的各种过时的手法，但这种怀疑精神却表现了一个有机体的一种病态反应，适足以保卫自己的生存，获得一种健康的新平衡。时代的怀疑精神使小说家不得不尽“他的最高的责任：不断发现新的领域”，并防止他犯下“最严重的错误：重复前人已发现的东西”。这是菲立普·托因比[15]在提到福楼拜的教训时讲过的话。
（林青译，选自《法国作家论文学》，北京，生活·读书·新知三联书店，1984）
1.作者简介
纳塔丽·萨洛特（Nathalie Sarraute，1900—1999年），闺名娜塔莎·切尔尼亚克，1900年7月18日出生于一个犹太知识分子家庭。父亲伊尔亚是化学家，外祖父是沙皇俄国时期唯一的犹太教授。1902年，父母离异后，纳塔丽随母亲定居法国。她从小就表现出很高的语言天分，可以流利地说俄语、法语和德语。1921年，纳塔丽在巴黎索邦大学取得英语学士学位，赴牛津大学学习历史，后又在柏林学习文学。1922年，她在巴黎大学法律系注册，并结识了后来的丈夫雷蒙·萨洛特。雷蒙对纳塔丽后来的文学创作给予了极大的支持。纳塔丽对于律师生涯并未投入多少热情，从1924年开始，她陆续阅读了普鲁斯特、弗吉尼亚·伍尔夫、陀思妥耶夫斯基和乔伊斯等现代主义作家的作品，受到了很大的影响。1932年起，她开始尝试写作。
1938年，萨洛特发表第一部新小说《趋向性》（Tropismes），试图通过人与人之间的排斥、吸引、征服等相互关系来探求微妙的心理现象。“一些无可言状的活动飞速划过意识的边缘，这是我们的言谈举止，我们表现和感受的感情的来源之处，只能确定它大概的样子，而我觉得这正构成我们存在的秘密源泉。”她借用生物学术语称我们的这种心理感觉为趋向性，“因为这种内心活动就如同植物的向光性，朝向光，或是背弃光”。这部作品没有什么读者，只有两个评论家拍手称赞，一个是马克斯·雅各布，他称她为“伟大诗人”；另一个是萨特，他声称被她“自然而准确”的笔调所吸引。1948年，当萨洛特出版小说《陌生人肖像》时，萨特专门为此书作序，并从中概括出当代小说的“反小说”的性质。
纳塔丽·萨洛特是最早创作“新小说”的作家之一，也是新小说派的主要理论家。1956年，萨洛特发表论文集《怀疑的时代》。在这个论文集中，她具体阐述了新小说派的理论和创作，质疑传统的文学观念，赋予小说创作以新的意义。我们的选文就是其中的第二篇论文，此时“新小说”的其他成员阿兰·罗伯-格里耶、米歇尔·布托尔、克罗德·西蒙等还只是文坛小字辈。
纳塔丽一生笔耕不辍，于96岁高龄还出版了《这儿》（Ici），同时她还模仿斯特林堡的《死亡之舞》编写了一个新剧。1997年，她又出版了《打开》，这是她最后一部作品，她采用“词语总动员”的写法，让每一个词都富于活力、局限、滑稽、规矩、怪癖和内心的隐秘。
1999年10月19日，99岁高龄的法国新小说派的先驱纳塔丽·萨洛特在巴黎寓所去世。至此，新小说派作为一个小说流派的文学创作活动也基本结束了，因而很多报刊称她的去世为“一个世纪的终结”。
2.背景知识
我们有必要先回溯一下法国新小说这一流派的出现及其意义。
“新小说”是20世纪50年代在法国首先出现的一种反传统的文学思潮流派，是战后与荒诞派戏剧、存在主义文学并列的法国三大现代派文学流派之一，是一个游离于现代主义和后现代主义之间的流派。新小说派最早在40年代萌芽，但早期纳塔丽和克洛德·西蒙（Claude Simon，1913—2005年）的作品都无人问津。1953年，阿兰·罗伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet，1922—2008年）的《橡皮》仍然颇受冷遇。就“新小说”这个名词而言，它出现在1958年，当时法国的《精神》杂志把“午夜出版社”、加利玛出版社陆续推出的小说家，如格里耶、米歇尔·布托尔（Michel Butor，1926— ）、西蒙等，连同著名作家玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras，1914—1996年）都归入新小说派，这是因为他们的文艺观、风格迥然不同于战前以纪德为代表、战后以萨特为代表的法国文学，更与巴尔扎克传统背道而驰。当时使用“新小说”这一名称完全是出于讽刺挖苦的意图。但1954年以后，随着新小说派的9位作家的11部作品先后获得了各类文学奖，新小说派开始广为人知，最终成为法国文坛上耀眼的称谓，新小说作品逐渐被广为接受，其艺术主张成为许多作家创作的信条，在影视界的影响也很大，又被称为“窥视派”“摄影派”“拒绝派”“新现实主义”“子夜派”“反小说”等。从20世纪70年代中期开始，新小说派逐渐低落，但1985年西蒙的《雷德公路》获诺贝尔文学奖，使新小说再一次为人们关注，影响迅速波及西欧、日本、美国等国。
新小说派反对虚构故事情节，主张冷眼观察社会现实，轻视逻辑，直接展示外部生活的“秘密细流”。他们反对巴尔扎克那样的全知全能型作家，认为只有主人公所遭遇的而读者又同样经历的心理变化，才足以构成作品的真实。他们不再追求文学的社会意义和道德功能。抛弃了传统小说的叙事结构规范，要求淡化情节。他们作品中的情节往往含混不清，错位脱节，甚至互相矛盾，空白残缺。新小说派还主张运用绘画原则，将小说由“时间的艺术”变为“空间的艺术”，故又有“文学画”“绘画体文学”之称。
格里耶在《新小说》一文中说：“认为‘真正’的小说在巴尔扎克时代严格确定的规则已经永恒地固定下来，这样的想法是错误的。”新小说以场景描写代替故事情节，透过日常生活揭示潜意识，他们强调内心经验，用内心所经验的时间代替钟表的时间，场景重复出现、人物扑朔迷离、事件被“橡皮”擦得面目全非。新小说派反对塑造典型环境和典型人物，他们认为小说的主要任务是运用“非人格化”的、摄影机一样的语言来描述客观事物，即表现一个从未被发现的“物”的世界，人物不再支配情境，而是从物看到人，以“物”取代“人”的地位，“人在物的包围中，时刻受其影响”。总之，非意义化、非情节化、非人物化是新小说派的三个基本论点。此外，新小说派还追求奇异的形式，要求读者在阅读中参与创作。
3.文本解读
这篇论文是“新小说”的理论纲领和当代法国文学的一份重要文献。
1963年，罗伯-格里耶在同样被视为“新小说”的宣言书的《未来小说的道路》[16]的开头，就借用萨洛特此文中的一句话作为自己论文的核心命题：“小说被贬为次要的艺术只是因为它固守过时的技巧。”
新小说派的主要论战对象是批判现实主义。19世纪以来，批判现实主义已经形成一套较为系统的创作手法，巴尔扎克的小说是这些方法的代表，萨洛特和罗伯-格里耶等新小说派都把批判现实主义的时代称为“巴尔扎克时代”。他们认为批判现实主义的种种表现手法到了20世纪，已经成为新一代作家尝试突破的俗套。
我们可以从以下三点来分析这篇文章。
首先，萨洛特反对现实主义的“真实”观，为“真实”重新定义。“真实”是一个重要的概念，雨果重新阐释它以反抗古典主义，现在萨洛特为了反抗批判现实主义又提出新的真实原则。萨洛特首先区别了现实主义文学与现代主义文学不同的真实观。她认为现代人应当怀疑现实主义小说给读者带来的那种不假思索、对号入座的真实感。因此，萨洛特一开篇就质疑、反对巴尔扎克的“真实”，认为现实主义的真实观实际上欺骗了当代读者，“人们在表象周围建构某种东西，把广阔、复杂而无法限定的生活简单归纳。别人说我们的话往往使我们吃惊，而且通常是错的，因为与之完全相反的东西好像也是对的”。那么，我们的“真我”在何处？在纳塔丽看来，现实主义式的情节和人物描写只是一种“包装”，是社会习俗、教育和文化在我们脸上的妆容，批判现实主义重在表现社会之我。而真正的小说家的任务不是去描画这样的假我，而是要通过作品帮助我们洗去铅华，还我们“真面目”。所以，她的作品尽量把表象的东西减少，她笔下也不再有现实主义式的“张三”或“李四”，而只保留抽象的“他”“她”和“他们”，为的是强迫读者更注重精神世界的“慢镜头”波动。
现实主义作家崇尚所谓真实，而且从不怀疑他们有可能最大限度地获得真实。现实主义那无所不知的作者向我们展现着生活，其结果就是：读者要忍受作者的冷嘲热讽，忍受作者那种自以为无所不知的上帝式做派，被作者欺骗之后，也自欺欺人，以为对人物、对生活了如指掌。老巴尔扎克对其笔下的人物的每一条血管、一条神经、脊骨的曲直、脸上的肉丁等都明察秋毫，老巴尔扎克的多种身份也保障了作者无所不知的可能性，正如泰纳所言：巴尔扎克把握住了法国社会历史真实，他“身上有一个考古家，一个建筑师，一个织毡匠，一个成衣匠，一个化妆品商人，一个评价专员，一个生理学家，和一个司法公证人；这些角色按次先后出台，各人宣读他最详细最精确的报告”[17]。但是，这种历史真实到了萨洛特所说的“今天”却行不通了。今天的读者和作者都更关注“心理现实”对批判现实主义的典型人物的“真实性”产生了“怀疑”，旧小说的那些典型形象已经“僵化”了，“再也包容不了当今的心理现实”。现实主义的“真实”原则不再适用于当代。
现代的作者和读者都具有一种特别复杂、多思多疑的精神状态。他们不仅不轻易相信小说人物，而且由于这些人物的存在，作者与读者彼此也相互提防了。
萨洛特呼吁文学界不能再自欺欺人，因为时代的真实图景展开了，小说家和读者都生活在一个完全异化的现代世界里，失去了信仰，不再相信现实主义的主人公。通过萨洛特对现实主义的讥讽式的描绘，《怀疑的时代》所蕴含的现代主义文学立场已经清晰可见。甚至可以说，新小说派的精神导师就是现代主义。
其次，她指出现代主义的新的描写对象：“我”的内在主观“真实”。
现代主义的“真实”是一种“主观真实”，而不是现实主义的“客观真实”。现代主义以新的“真实”原则——内心真实——挑战现实主义。我们看到，在这篇论文中，萨洛特正面攻击现实主义的典型化原则，认为传统现实主义所推崇的客观真实性被现代主义丰富、复杂且相互冲突的主观真实所瓦解，而当下最重要的，“不是没完没了地拉长文学典型人物的名单。而是表现各种矛盾感情的同时并存，尽可能地再现心理生活的丰富性和复杂性”。
早在1888年，莫泊桑就指出现实主义的“真实”观存在着问题，每个人身心都有自己的现实，人类千差万别。莫泊桑以自然主义的真实观来对抗和矫正批判现实主义。
现代主义的“真实观”强调表现人的孤独的内心世界，带有强烈的主观性、内向性和表现性。普鲁斯特的“真实”是环绕主体的感觉和记忆之间的某种联系；而伍尔芙的“真实”则是纷纷坠入人们内心的原子事实。所谓“内心世界”就是脱离物质世界的“纯粹的精神世界”，也即人的瞬间印象、直觉、无意识、潜意识等。萨洛特敏锐地发现：现实主义文学几乎没有涉足的“无意识”领域成为现代小说的重要领域，而且越来越重要。
萨洛特还关心作者地位和小说主人公的变化。作者不再是无所不知的。在巴尔扎克时代，典型人物、细节描写可以推动读者认识一种真实，但是却会使现代读者厌烦不已，认为那是一种僵化的描写。《欧也妮·葛朗台》的时代一去不复返了，小说家必须面对这个新时代——“我们这个时代的生活中，人的行动缺乏通常的动机和公认的意义，一些前所未有的感情出现了……”简言之，新时代不再是信仰的时代，而是怀疑的时代。在怀疑的时代，曾经栩栩如生的人物如今“像木乃伊一般地死硬僵化”。读者也发生了重要变化：“今天的读者对亲身经历的叙述比对小说更感兴趣”，不能再以“侯爵夫人在下午五点钟时外出”（保尔·瓦雷里对传统小说的著名批评）的套路来写小说了。
最重要的是，在“新小说”里，传统小说的典型人物蜕变成“一个无名无姓的‘我’”，而正是这个“我”篡夺了现实主义小说主人公的位置，“这个人物既重要又不重要，他是一切，但又什么也不是；他往往只不过是作者本人的反照”。在“怀疑的时代”，不仅是小说家不再相信自己虚构的人物，甚至连读者也不相信了。因此人物性格以及环境都不再重要，只有踏实地展现内心世界的真实，尽可能刻画心理活动的丰富性、复杂性，才能赢得人们的信任。在这个意义上，第一人称“我”显得特别重要。印象主义主张“由外向内”，表现主义则走得更远，他们甚而提出“由内向外”，以主观自我而非客观现实作为真实的源泉，追求直接表现深藏于内的灵魂。
《怀疑的时代》标志了由法国开始的对批判现实主义文学的全面反思之战已经打响。《怀疑的时代》不仅直接颠覆了法国的现实主义传统，甚至为我们带来了某种隐含的但却是决定性的转变，这种质变正如韦勒克所言：“公认的19世纪的现实主义的意义就翻了个个儿。”[18]
但它的问题也出在这里。萨洛特过于激进的观点和立场，虽然为法国文坛乃至世界文学思潮带来一场革命，但也带来一些“脱离实际”的问题。由于她完全放弃巴尔扎克、纪德的文学遗产，只重视表现“我”的内在主观真实，人物塑造就走向另外一个极端，只注重内在真实。桑塔格相当精辟地从正反两方面评价了萨洛特的这篇论文：“在萨洛特为小说所制订的规划中，存在着某种令人振奋的东西，它强调对人类的情感和感觉的复杂性寄予无限的尊重。然而，在我看来，在她的观点中也存在着某种脆弱之处，因为这种观点似乎建立在对心理描写的诊断上，而此诊断不仅模棱两可，而且提供的疗法也过于脱离实际。”[19]
也许桑塔格的话是对的，要真正理解这个文本，也许我们要先读一下弗吉尼亚·伍尔芙的《贝内特先生和布朗夫人》[20]。伍尔芙呼吁摒弃自然主义和客观现实主义，认为现代小说家应当检视“心理的黑暗角落”，但这一代表着现代主义思潮的宣言却被萨洛特讥之为“天真之举”。的确，萨洛特的立场甚至是超越现代主义的。萨洛特坚持小说中的心理分析已经过时，她甚至轻视乔伊斯、普鲁斯特的心理分析，这些观点既昭示着某种革命性，同时也的确有点“过于脱离实际”。
[1] 雅克·图尼埃，法国当代小说家兼文学评论家。
[2] 《圆桌》杂志，145页，巴黎，1948（1）。
[3] 客体在这里即对象。
[4] 夏尔丹（1699—1779年），法国著名画家。
[5] 韦罗内塞（1528—1588年），意大利威尼斯派画家。
[6] 安德烈·纪德抨击法国资产阶级家庭的虚伪与残酷的一部作品。
[7] 这是20世纪上半叶法国大诗人保尔·瓦莱里对传统小说为达到逼真而采取千篇一律的手法的讥讽。
[8] 这是法国农村圣诞节假期中常玩的游戏。参加者每人抽牌一张，上面的许多小格中写着各种号码。主持者从放在一个口袋里的九十个不同的号码中抽出一些来，谁的全部格子里的号码最先碰对，谁就是好运气者。
[9] 这是19世纪法国现实主义著名小说《包法利夫人》的作者福楼拜说的话。
[10] 这是法国儿童常玩的一种游戏，被选为塑像家的小孩在追逐同伴时，手指碰到的人应立即停住不动，如同变成塑像似的，否则就要受罚。
[11] 马塞尔·普鲁斯特致罗贝尔·德雷菲斯信中说：“我从来不写人物关窗子，洗手，穿上外套、说介绍的客套话等。要是我的这部小说有一点新颖之处，可能是在这里……”——原注
[12] 弗朗茨·卡夫卡（1883—1924年），奥地利作家，他的小说《审判》和《城堡》反映了西方现代社会中人的荒诞处境。
[13] 威廉·福克纳（1897—1962年），美国著名小说家，获1950年度的诺贝尔文学奖。
[14] 昆廷既是叔父也是侄女的名字；卡迪既是母亲也是女儿的名字。
[15] 菲立普·托因比（1916— ），英国小说家兼文学评论家。
[16] 格里耶的这篇文章连同《自然、人道主义、悲剧》（1958）一文被视为新小说的革命宣言。
[17] [法]泰纳：《巴尔扎克论》，见《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（二），187页，北京，中国社会科学出版社，1981。
[18] 转引自达米安·格兰特：《现实主义》，周发祥译，65页，北京，昆仑出版社，1989。
[19] [美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，124页，上海，上海译文出版社，2003。
[20] [美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，121页，上海，上海译文出版社，2003。