早在1910年，意大利電影導演卡努杜就在發表的《第七藝術宣言》中，宣稱電影是繼建築、音樂、繪畫、雕塑、詩、舞蹈之後的“第七藝術”。電影作為一門獨立的藝術，有著如下的藝術審美特性。
首先是高度逼真性。在電影裏，無論是講述虛構的故事還是紀錄真實的曆史，無論是闡釋抽象的科學現象還是展現生動逼真的自然景觀，一切都需要通過清晰可見、直接可感的具體形象來表現。電影形象在時間和空間的流動中直接呈現為相對應的視聽物像，最大限度地還原客觀世界的物質形態，接近物質現實的本來麵貌，高度逼真地還原物體本身。
其次是假定性。電影雖然能映射出客觀世界固有的光、色、聲、運動等，但畢竟是以二維的平麵空間來表現三維的立體空間，它不是以真人實物來吸引觀眾，而是以膠片上的影像，而且還是經過取舍和藝術加工的影像，因此電影在高度逼真、還原現實的基礎上具有極高的假定性。
綜合性也是電影藝術非常重要的審美特性。電影的綜合性既體現在科學與藝術的綜合，也體現在電影與其他藝術有機融合的綜合。正如西方電影理論家梅雅·德倫評價的那樣，“電影媒介具有一種超乎尋常的表現範圍。它與造型藝術有共同之處，因為它是一種投射在一個平麵上的視覺構圖；它與舞蹈有共同之處，因為它能處理運動的變化；它與戲劇有共同之處，因為它能強化事件的戲劇性；它與音樂有共同之處，因為它能利用時間的節奏和短句來進行創作，並伴以歌曲和樂器；它與詩歌有共同之處，因為它能把各種形象加以並列，它總的來說與文學有共同之處，因為它能用聲帶把隻有語言才可表達的抽象概念表現出來”。電影作為最年輕的藝術，自覺地吸收文學、繪畫、音樂等其他藝術形式的優勢和長處，但絕對不是簡單的拚湊和混合，而是融合後的藝術再生。相對於雕塑、建築等造型藝術，電影更具有豐富的信息和運動的造型意識；相對於舞蹈，它更具有豐富形象的影像運動再現；相對於文學戲劇，它更具有事件展現的真實性和形象性；相對於音樂，它更具有敘事的飽滿性；相對於詩歌，它更具有具象的表現力和可接受性。就具體的表達形式看，電影的綜合性審美特性主要呈現為時間與空間的綜合性、視覺與聽覺的綜合性兩個層麵。
以上電影藝術在表現形態和藝術形式上具有的多種藝術審美特性，都是由電影中多種表現手段聚合之後所創作的具體獨特的銀幕形象來呈現的。這些表現手段主體包括造型、音響、表演和蒙太奇手法，其中蒙太奇手法不僅僅是電影藝術的表現手段，它的發展演變過程還鮮明代表了電影真正成為藝術的曆程。
電影並非天生就是一門獨立的藝術。在19世紀末誕生之初，電影是僅供普通大眾在咖啡館和戲園裏茶餘飯後雜耍娛樂的“玩意兒”。當時所謂的“電影”，都隻是現實生活或舞台劇的原始紀錄，一個場景用一個固定視點的鏡頭拍攝下來，隻是機械地複製和紀錄生活現實的“照相機”，而沒有任何藝術的構思和加工。後來魔術師梅裏愛在偶然的機會中，發現了停機再拍技巧，又挖掘了多次曝光等技巧，電影才開始慢慢具有了分解和組合的特征。1902年美國人鮑特在剪輯影片《一個消防隊員的生活》時，將原始的素材和補拍的演員表演部分剪接在一起。此時電影似乎還不具備藝術的榮光，隻不過慢慢具有了藝術元素的嚐試。1915年，美國導演格裏菲斯在經典名作《一個國家的誕生》中自覺地使用交叉蒙太奇，產生了電影史上被譽為“最後一分鍾營救”的著名手法，標誌著電影終於找到了蒙太奇這一銀幕擅長的敘述形式。同時第一次世界大戰過後，電影開始更多地挖掘現實曆史和戰爭人性，在銀幕上探索深刻的文化層麵，這些都促使了電影藝術表達的推進。直到20世紀20年代，蘇聯電影人庫裏肖夫、普多夫金和愛森斯坦等吸收了格裏菲斯的經驗，經過了很多的實驗，逐漸真正使得蒙太奇理論走向係統化和完善化，並拍攝出《戰艦波將金號》《十月》《母親》等一係列優秀作品之後，電影才真正挖掘到了自身獨特的表達世界、展現生活的藝術手法和藝術定位。此後隨著電影敘事形態、影像語言、表現手段等不斷地開拓和豐富，以及有聲電影、彩色電影等相繼出現，電影才真正地成長為20世紀以來最具影響力的一門獨立藝術。