情节进程者，情节的进程也。于是，首先就牵涉对“情节”一词的理论界定。
在大多文章或人们的言论中，往往把“情节”与“故事”连在一起，统称“故事情节”。一般而言，也无大错。但若认真地从编剧角度分析，两者还是有区别，而且必须有所区别的。
于是，便有一些理论工作者对故事与情节进行了条分缕析地区别，认为故事与情节根本不是一回事。例如汪流先生如下对比道：
其一，故事——生活中的事实，是未经作者加工的。
情节——经作者加工过的故事（事实），或在生活的基础上编撰出来的。
其二，故事——只有一个，它自身是不变化的。
情节——根据同一个故事（事实），不同的作者可以创作出不同的情节，如《崔莺莺传》、《董西厢》、《西厢记》等。
其三，故事——不一定有认识价值，如鲁迅的《狂人日记》和果戈理的《外套》所依据的原型故事。
情节——一定有认识价值，如鲁迅的《狂人日记》、果戈理的《外套》、托尔斯泰的《复活》等。
其四，故事——通常都没有性格鲜明的人物……在故事里，性格对观众来说还是不清楚的。
情节——要求人物性格鲜明、心理活动丰富。
其五，故事——总是按照事情发生的经过，按照事情进展的顺序来叙述的。
情节——按照最有效地影响读者或观众的方式来表现，既可以正叙，也可以倒叙，将时空交错起来叙述也行。
上面的分析，很是细致。但又因过于细致，也就难免使人疑惑——
故事一定、必须是真实的、“客观发生或存在过的事实”吗？这未免太拘泥于“故事”两字的本义了。而无论在实际生活中还是在艺术表现里，所讲的“故事”却往往多属编撰，这已是不争的事实。
故事中的人物性格一定含糊吗？“孟姜女哭长城”的故事，家喻户晓，而女主人公的性格何其鲜明！
其他，诸如“故事”等于“创作素材”吗？“故事只有一个，它自身是不变化的”能否涵盖民间传说中“武松杀嫂”的几个版本、“大灰狼与小白兔”故事的多种方式？等等，均因过细反而朦胧起来。
其实，故事与情节，两者是该有所区别或曰界定，但它们之间却又绝不是相互对立、彼此无关的——故事，应是情节的大框架、总轮廓，情节则是故事的具体体现、细致的发展变化过程。也就是说：凡故事（注意，这里不是“本义”的过去发生、存在的真事）必有情节，凡情节必定体现某种故事。
那么，在这里我们讨论影视剧本结构体展开的时候，因为已经在结构核中确立了三要素之一的“题材”，也就是在确立了大的故事框架之后，就不必再作重复性工作，只要专门研讨“情节”，就是了。
情节的定义，我们可以高尔基那段名言为准：“情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史。”[1]
这段话对我们有启发：即情节只是某种“关系”或某种“发展历史”的体现，它不一定像传统观点所说——一定要极具戏剧性的、出人意料的曲折变化——而只要艺术地反映了某种人物关系、生活逻辑的线性联络与演进过程，就是。比如：“一个儿子死了，他的母亲也死了”，这不是情节。而若变成“一个儿子死了，他的母亲因为悲伤，也死了”，这就成了情节——因为它们彼此间有了关系与进程。至于这种关系与进程是复杂、剧烈，还是简单、和缓，都不影响它们作为情节的一种体现：因为情节本身，就应该是多种类型、品格的。
在影视创作中，情节与情节进程的设计安排是十分重要的。首先，影视作品反映社会、人生，而社会、人生总要通过形形色色的人物经历或事件过程来具体体现。这经历、这过程，在某种意义上，就是情节。其次，影视作品不同于其他文艺篇章，它是让观众通过“一次性”观看来展示其内容的。它必须紧紧抓住观众的注意力，使之从头到尾看下去——这，就必须靠情节了。有人会讲，观众因有特色、有性格的人物，也可以兴致盎然地看下去。但他忽略了一点：有特色、有性格的人物，也正是通过情节（各种类型、品格的情节）来展示的。有没有不要情节而受观众欢迎、起码接受的影视作品？
似乎有过。
第二次世界大战后，在电影哲理化思潮的影响下，一些苏联艺术家提出了“思想电影”号召，并进行了积极的试验。导演尤特凯维奇与剧作家格布里洛维奇共同创作了“思想电影”的一部重要代表作《列宁在波兰》。在这部影片中，几乎没有传统观念中的情节，主要是表现列宁在波兰监狱里的思想活动。列宁在影片中，以哲学家的姿态，对战争与和平以及国内革命等问题进行深沉的哲学思考。故事发生的地点十分窄小，就在监狱小屋和放风处。列宁与世隔绝，但他的心与千万革命人民紧紧连在一起，一系列紧迫的重大问题萦绕心头，使他不得安宁，甚至失眠。如何表现这一切？影片作者不是多用闪回镜头和意识流去突破闭锁的空间，而是采取了一种大胆的处理：主要靠大段内心独白、靠语言直接“说”出思想。列宁的扮演者、著名演员马克西姆·施特拉乌赫曾系统总结过自己一生中多次扮演列宁形象的经验，其中很大篇幅讲到《列宁在波兰》：
令人畏惧的还有“内心独白”这种手法。尤特凯维奇建议整个影片都配上镜头外的列宁的声音。……我觉得画外独白用得这么多，简直令人生畏。独白何其长啊！
但是导演坚持这种处理。并且还一再强调：“我们的台词应有叙述的语调，甚至是平稳的语调。它很长，简直长极了，但千万不能厌烦。”
经过艰苦的排练与反复的配音，影片终于拍成。导演自己也在兴奋中不无担心，生怕观众会中途退场，甚至有人会捣乱。然而事实却是——放映厅里鸦雀无声，观众被“吸引”住了，直到灯亮，观众仍然陷入沉思，过了好一会儿，才爆发出掌声……
但是，这个例子，能说明情节的可有可无吗？
细究其没有“失败”的原因，其实是在艺术之外：其一，当时的社会环境、时代背景，使观众感到列宁思想的重大和迫切，影片“迫使”（笔者所加）“人们思考各国人民的命运问题、战争与和平的问题……”（当时影评）。试问，如果影片中出现的不是列宁而是别人，他所想的也不是当时人人都关心的重大问题，那么，影片中的大段独白，能让观众不厌烦吗？！其二，根据20世纪60年代苏联的政治氛围，看这样影片的观众“敢”随便中途退场吗？！
所以，电影的情节作用，是不能随便否定的，甚至连轻视也不行。早在20世纪二三十年代，苏联电影艺术家们就有过经验教训：以爱森斯坦为首，曾提倡“理性电影”，强调在影片中要表现抽象思想，爱森斯坦甚至想把《资本论》搬上银幕，爱森斯坦、普多夫金等都进行过“理性电影”的试验，结果均遭失败，使观众对这类影片敬而远之。
前车之鉴，是我们当记取的。