在上述宏觀文化意識的基礎上，當代中國影視文化的現實建構應是：
其一，“走向世界”的中國，首先需要一種清醒健康的文化立場。
站在偏執的立場上，過分誇大中西文化末節與表層的差異，處於過分緊張的文化保守主義視域內，絕對地以狹隘的“民族主義”乃至病態的“國家主義”來排除、拒絕科學的“人類主義”，一味強調抵製“西方霸權”與反對“文化侵略”，就當代中國的現實文化結構與應有的曆史大趨勢而言，難免有“日暮途遠而倒行逆施”之虞了。
當然，推動文化全球化，不等於單純地乃至絕對地唯西方文化馬首是瞻。文化全球化，實質上是一個各種文化良性互動、彼此影響、交流貫通的過程。在這個過程中，無論東方文化還是西方文化，都有自檢、反思、補充與修正的必然性。因此，西方中心主義以及與之相聯係的東方主義也會形成某種視角偏見和觀念誤區。
前一時期，中國電影圈內有種傾向：即僅以西方標準的國際承認作為判斷內地電影的唯一參照，也未免失當。相反，中國內地電影有許多優秀之作，如《背靠背臉對臉》、《三毛從軍記》、《四十不惑》、《心香》甚至包括陳凱歌早年拍的《孩子王》、黃建新的《黑炮事件》，它們在國際電影節並沒有獲得過大獎或榮譽，但是這些影片卻以中國式的風格和敘事表現了中國普通百姓自己的生活、自己的感情、自己的歡笑和煩惱，表達著作者對人生的思考。由於這種人生遭遇和人生體驗根植於中國的社會現實背景中，因而在影片中，無論是人物性格，還是風土人情，甚至是影片鏡頭的運用，每一個影像元素都傳達了一種中國人的人生體驗。與歐美電影，甚至同是華語電影的中國港台地區商業電影相比，風格都迥然不同。對於不了解中國文化的西方評論界而言，這些影片難於理解，因而不能有效地參與歐美文化視野中的國際電影節的競爭。然而，它們卻因其敏感的現實洞察力，及顯示出其藝術作為人的藝術所具有的理解與同情，使得製作者與本土觀眾的溝通更為順暢，並與中國觀眾達成對於時代生活和生命自我的健康共識。
其二，全球化的基礎內涵與本土性的品格相結合。
地球如果是個村落，當然會有共同的村約與大家信奉的公共觀念與價值尺度。但同時，不等於泯滅了每個村民的個性風格與生活習慣。因此，有了上述全球性文化在本土的健康奠基，然後就要考慮本土電影的生存策略了。中國內地電影不能完全受國際電影時潮的影響而忽視或者輕視電影的本土需要和本土價值。應該極力打造自己的品格與風骨，而不要隻被動乃至消極地追隨國際風潮。在這方麵，受到世界矚目的伊朗、韓國、日本、巴西、印度以及中國港台地區電影文化，可資借鑒。
在學習、借鑒國外電影文化優長的同時，必須注意：江南之橘，不要變成江北之枳。也就是說，不要忽略本國影視娛樂文化獨特的民族稟性。“第五代”導演的許多作品，如張藝謀的《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》等，以及李安的《父親》三部曲、《臥虎藏龍》等，可為典範——所有這些影片，不但較為充分地體現了“當代全球文化的健康根基與發展趨向”，同時，也具有鮮明的“原汁原味”的中國特色與民族風格，進而獲得中外觀眾較大範圍與層麵的肯定與讚揚。相反，在上述作品獲得世界範圍內成功後而跟風、仿製，並一味單向地欲求西方評委青睞，極力打造、刻意雕琢所謂“中國傳統民俗特色”的一些影片（甚至是前一些時日獲得過成功的導演的作品），卻敗走麥城：不但沒有獲得西方評委的認可，也遭到國內觀眾的冷遇乃至批判。
中國有數量驚人的受眾群，中國本土電影具有不可忽視的豐富潛力和遠大前途。盡管對於入世之後的中國本土電影，好萊塢仍然會構成票房上的巨大威脅，並且在短期內也不會有很大改觀，但是，中國人自己對本土現實、本土文化和本土體驗的殷切關懷卻是誰也替代不了的，這就有了中國本土電影強大生命的存在基礎與潛在條件。因此，中國本土電影本應，也必然能夠比好萊塢更加直接地契合中國觀眾對本土現實的體驗。也隻有這樣，才能從根本上振興中國的電影事業。
其三，當代中國審美文化的升華演變。
民族的審美傳統與文化積澱必須正視與有效利用的同時，也要避免因循守舊與單一僵化。要使之與當代世界急速變化與進步的文化生活、審美趣味有及時的融合、互補。
我們承認國內大多數觀眾有相對習慣的審美感受，但是，百年來堪稱經典的世界電影的廣泛流傳，尤其是近年來一些不俗的美國大片的引進（比如《阿甘正傳》、《羅拉快跑》、《低俗小說》以及高科技大製作的某些“超現實作品”）中，也有相當數量“異類敘述”、“別樣景觀”、“他種情趣（內涵）”的作品，已經成為不但是影視從業者，而且是相當數量觀眾能夠欣賞甚至熱衷的對象。所以，我們隻要能夠掌握分寸，因勢引導，中國觀眾的欣賞視野一定會逐漸展開、兼容並蓄的。
同時，“民族”本身也是一個開放、發展、流動的概念，隨著民族生活內容的增加，民族生活方式的變遷，民族的交匯與融合，民族藝術的風格樣式都會發生很大的變化。僅以當代中國而論，30年前的中華文化與今天的中華文化，還可同日而語嗎？如果我們還停留在“**”時期的民族文化心理與審美習慣上，是否會出現新時代的“東方唐·吉訶德”？因此，在全球化背景下，我們一方麵要遵從“越是民族的，越是世界的”藝術傳播規律；另一方麵，則要看到民族交流與融合的曆史大趨勢，積極吸收異質文化的養分，使民族電影呈現五彩斑斕絢麗繽紛的局麵。這就有一個在審時度勢基礎上，提高與拓展中國影視觀眾的文化覺悟、審美能力與欣賞風格的任務，擺在麵前。
總之，無論是絕對批判西方文化霸權的東方主義，還是鼓吹西方文化為強勢文化的西方主義，其結果都必然導致進入褊狹的機械化、一元化的死胡同。這一點，在當今這個時代基本上已經成為人所共知的常識，同樣也應當為中國影視創作文化界所認知。
中國影視創作文化在張揚“健康的自己”的同時，必須與全球文化的曆史趨向接軌、同步，進而推動世界當代文化的發展，這應是毋庸置疑的使命。
其四，當代世界電影的文化格局中，中國影視文化的微觀策略。
20世紀末西方文化進入一個相對停滯的狀態，這是我們的一個重要的契機。西方文化處在一個整合階段，這時它需要歐洲主流文化之外的異族文化來補充。李安和他的電影就是一個最典型的例子，他拍的許多片子在歐美都受到了空前的歡迎，說明這些影片在一定程度上彌補了西方文化中的某種匱乏，這使得文化全球化過程中出現了一點亮色。
這些年數字化技術的出現使得好萊塢電影在技術上走火入魔，越來越變成電腦遊戲，使得很多作品的人文因素和情感因素大幅度下降。這倒是中國電影向世界提供新的價值觀念、新的情感方式的一個很好的契機。近年來，日本、韓國、伊朗等國家的電影進程，已有成例，值得我國參考。比如，伊朗著名導演阿巴斯的創作，就是以伊朗兒童生活狀態為載體，抒發自己的情感。伊朗民俗風情、真摯的情感表現，都投射出導演深刻的人文關懷。影片《小鞋子》，並沒有任何技術製作上的賣弄，但是純真的兒童世界、悲慘的生活處境，卻深深地打動了人們。這對於在都市緊張的生活節奏中，已經習慣了冷漠與麻木的人們，該片無疑是一股沁人心脾的清風，展示出東方特有的人文之美。
從整個民族藝術傳統的角度，中華影視文化還是可以概括（發揚、升華）出如下特點。
從敘事手法上，中國電影比較傾向於講述一個封閉的完整的故事。作品要有明確的開端，即事件糾紛究竟起因於什麽；發展，即衝突的升級與劇中人如何應對；**，即矛盾的激烈對峙狀態與劇中人如何解決；尾聲，即矛盾解決後人們又進入一種什麽樣的生活狀態。在中國人眼中，影像隻不過是比戲劇、戲曲、小說更加精彩動人的講故事的工具。雖然經曆了“第五代”導演對傳統封閉敘事模式的背棄與對影像語言的高揚，但它隻在影視創作人員與少部分觀眾身上起了作用，而傳統審美習慣與敘事習慣已經在娛樂文化中紮根，它構成了國民最基本的娛樂心理與審美期待，是大部分觀眾最深層的文化心理結構。近年來，好萊塢敘事電影、韓國情節劇乘虛而入，與中國古裝武俠、曆史演義等電視連續劇一起，在觀眾中流行，就很充分證明了中國觀眾普遍的文化心理接受模式。
從影視語言上看，中國電影以敘事為主，在敘事時兼顧表意和抒情，達到事、情、意的統一，在曲折動人的故事中以豐富的表意語言調節人的心靈，提高人的才情修養，給人以審美熏陶。這一點明顯區別於好萊塢的純敘事電影和歐洲的藝術電影。好萊塢的純敘事電影情節緊張，畫麵綺麗、動作誇張，很能吸引人，但往往其鋪張霸道的電影語言侵占了觀眾的思考空間，沒有給觀眾留下想象與回味的餘地，其單個影片的魅力離開電影院就散去，沒有中國電影中含蓄內斂、韻味悠長、內涵豐富的鏡像語言。在中國電影中，隨處可見的空鏡頭和象征物在好萊塢是稀有品種，觀眾常有餘音繞梁之感。而歐洲的藝術電影由於過分注重表意失去了敘事作為依托，同樣提不起中國觀眾的興趣。
中國這種鏡像風格主要受到傳統繪畫、戲曲藝術的影響。中國繪畫無論是山水畫，還是花鳥畫與人物畫，講究骨法運筆、遺貌取神、營造意境。它脫胎於書法，注重神韻，而西方畫脫胎於雕刻，通過光、影、色彩描摹自然的物象。中國的古典戲曲，也不像西方話劇那樣注重寫實，也不受時間空間、分幕分場的限製，不求布景、道具和音響效果的逼真。它充分發揮了虛擬寫意的表現特征，用象征性的景物器具，臉譜化的人物扮相，程式化與自由創造相結合的動作、旁白、自報家門等表現手法，拆除了橫亙在觀眾與演員間的第四堵牆，吸引觀眾進入流動的劇情，與台上人物一起體驗一次情感的冒險之旅，進入“物我同化”的境界。由此而來的一個重要區別是，中國電影注重鏡頭與畫麵的情感表達功效，而好萊塢更注重畫麵的視覺衝擊力。不過，中國部分電影由於過分雅趣化而遠離市井的俗情俗趣，也難免走進尷尬境地。
從電影風格看，中國文學領域的現實主義傳統被移植到電影中，大多數影片都關注現實生活，注重其政策宣傳功能與道德教化功能。與此對應，中國的社會型影片與倫理型影片比較發達，而富有幻想情趣的科幻片、歌舞片、災難片、黑色幽默片明顯欠缺。當然，中國也有浪漫主義的文學傳統，這種文學傳統與儒家的遊俠精神、東方的神靈觀念結合起來，在電影中形成了瑰麗多姿的武俠片和陰柔冷豔的靈怪片。但總體看來，中國電影的載道精神有餘，而遊戲娛樂精神不足。
這種風格的形成除了中國“文以載道”的學術傳統因素外，還與中國當代的政治文化氛圍相關。中國內地電影誕生在民族危亡的生死關頭，又經曆新民主主義革命、抗日、內戰、“反右”、“**”等一係列的政局動**，其風格一再變化。不像香港電影，一直在商業社會發展，有一套完整的體係，除了缺少好萊塢的大製作電影外，類型繁多風格各異。
總之，對中國影視的文化民族性的正視與傳承，是十分必要的。
本章結語：
與西方發達國家不同，中國正在經曆一個從傳統社會向現代社會轉型的過渡時期，任何過渡時代都是本土電影的黃金時代，這在電影史上有無數的例證。意大利新現實主義電影在20世紀40年代的興起與中國“第五代”電影在20世紀80年代後期所取得的極大成功，便是例證。所以，國產電影不是沒有生機，而從藝術創作與發展的曆史規律看，在某種程度上，恰恰應是“正逢其時”。
入世後，更多國外電影的引入，國外資金的進入，與之相關，國外的各種思想意識、文化觀念、藝術品格、體製建構……也同時滲透而來。這必將強烈影響、震撼著整個中國電影從策劃到創作、從發行到放映的整個流程。
總之，時代賦予當下中國影視界的是，機遇與挑戰並存，衰亡與複興共在。而作為整體的中國文化，是不會衰亡的。因此，在全球化的新世紀，我們相信：中國文化體現者之一的中國影視文化，一定會創建新的輝煌。
[1] 參見《焦點》，2000（8）。