對任何事物，隻有在了解了它的本質之後，才能真正地認識它，才能運用自如地把握它。編劇的任務既然是編“戲”，那麽，就一定要對“戲”有本質的了解。而到底什麽是“戲”呢？
常見從電影院出來的觀眾大聲議論、常聽看完電視的人們大發感慨：“還行，有戲看。”或“沒戲。一點都不好看！”以致在日常生活中，也常常聽到人們對某件事的評價：“有戲！”或“根本沒戲！”可見，“戲”之有無，事關重大、決定成敗乃至存亡了！
但是，“戲”之有無，隻在於它好看不好看、有意思沒意思、熱鬧不熱鬧、精彩不精彩或者激烈不激烈嗎？
其實好看也好、有意思也罷，這畢竟隻是觀眾的主體感受，至多可以說是“戲”的某一層麵的表象而已，均沒有論到“戲”的本質上去。
在人們的認識中，往往還有一些誤區：比如認為社會生活中發生的重大新聞，就一定有戲；比如認為日常生活裏那種出人意料的偶然事件，也一定有戲……這實在是“似是而非”——在社會生活中，總統選舉、人大常委會發布某個公告、火山爆發淹沒了一座城市、世界大戰死了幾千萬平民……所有這些，作為新聞，確是引人矚目；日常生活裏，某人突然被車撞死、大街上一群人打得頭破血流、家庭內兒子向母親舉起了刀、某人死了妻子卻哈哈大笑……這一切，也能引人入勝。但是，它們，仍然還遠遠不能被稱作“戲”——充其量，最多隻算是“戲的外殼”或曰“戲的溫床”。
影視與戲劇理論家對“戲”的說法也不盡相同，有的說寫戲就是寫人物，有的說編戲就是編情節，有的認為影視劇就是要強調“運動”，有的闡述電影與電視最重要的是講求蒙太奇藝術……
那麽，“戲”的本質到底是什麽？
中外戲劇、影視理論家們對這個問題，確有不同看法，有一個認識過程。我國近代的王國維道：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。古樂府中，如《焦仲卿妻詩》、《木蘭辭》、《長恨歌》等，雖詠故事，而不被之歌舞，非戲曲也。《柘枝》、《菩薩蠻》之隊，雖合歌舞，而不演故事，亦非戲曲也。唯漢之角抵，於魚龍百戲外，兼搬演古人物……所搬演古人物，且自歌舞。然所演者實仙怪之事，不得雲故事也。演故事者，始於唐……”[1]簡言之，王國維認為，戲應是通過歌舞所搬演的現實生活裏的故事。很明顯，他在這裏所說的，其實還隻是戲劇的外形，還沒有深入論述到“戲”的本質上去。
1919年哈佛大學教授貝克在其《戲劇技巧》一書中則指出，戲劇的本質或曰基礎是動作與感情。他引戲劇的曆史來證明：戲劇從一開始就是以動作為主。最原始的戲劇隻有動作，沒有語言與詩歌，例如阿留申島上的土著人演出打獵——一個人扮演獵人，一個人扮演鳥。獵人用手勢表現他遇到這隻漂亮的鳥很高興，扮演鳥的人則表示害怕、設法躲避。獵人彎弓打鳥，鳥倒地而死。獵人大樂，跳起舞來。後來他感到不該打死這隻美麗的鳥，又悲哀起來。這時，鳥死而複生，變成一個美女，投入了獵人的懷抱。可見，動作應是戲劇的“中心”。而感情則是戲劇的“要素”，因為戲劇動作的最終目的是要在觀眾心中創造“情感反應”。因此，準確地傳達感情，是一切好戲的最重要的基礎。感情是通過動作、性格刻畫和語言來傳達的。[2]貝克的論說進了一步，但仍隻停止在戲劇的“表現”或“傳達”層麵，尚沒能深入到本質上去。
法國著名戲劇理論批評家布輪退爾對戲劇本質的看法則如下述。他首先對當時戲劇理論家、批評家們喋喋不休的關於戲劇創作“法則”的討論表示反感，認為他們所謂的“法則”都是些迂腐不堪、枝枝節節、可有可無的東西，例如他們討論寫劇本到底是應該先有人物呢，還是先有情節或戲劇情境呢，要不要遵守“三一律”呢，悲劇情節與喜劇情節可不可以同時出現在一個劇本裏呢？……他認為，重要的是要尋找戲劇的“規律”或本質。他對戲劇本質的定義則是：“戲劇是人的意誌與限製和貶低我們的自然勢力或神秘力量之間對比的表現。”他強調“人的自覺意誌”是戲劇的主要動力，因此劇本中的主人公必須是堅強的、剛毅不屈的。對一出戲劇價值的評價，他以主人公意誌的強弱或高低為標準——這出戲比那出戲好，就是因為這出戲裏的主人公的意誌強於那出戲裏的主人公。[3]簡言之，戲劇的本質就是要表現具有堅強性格的人。這觀點確實不俗，已經論到戲劇之所以為戲劇的內在因素了。但隻限於“主人公意誌”這一點，並以其強弱為衡量戲劇價值高低的唯一尺度，仍嫌窘束，有礙戲劇創作多方麵與層麵的展開。
英國的威廉·阿契爾則認為戲劇的本質或要素隻能是“危機”。“一部戲是在命運或環境中或快或慢地發展著危機，而一場戲劇性的情境就是危機中的危機，清楚地把戲劇情節推向發展。”“戲劇可以稱之為危機的藝術，正如小說是逐步發展的藝術。”[4]此論接近深層本質了。但稍覺“聳人聽聞”：一部戲內，總處危機之中，怕也太緊張以至於勞累了吧？另外，若每部戲都必須如此，也會成為戲劇創作的一種“製約”了。
美國當代著名戲劇與電影理論家約翰·霍華德·勞遜對戲劇的認識是：“戲劇的本質是社會性衝突——人與人之間、個人與集體之間、個人或集體與社會或自然力量之間的衝突；在衝突中自覺意誌被運用來實現某些特定的、可以理解的目標，它所具有的強度應足以使衝突到達危機的頂點。”[5]應該說，“衝突說”才是真正點到了戲劇創作的本質！
對戲劇創作深有體會的我國的老舍先生便與勞遜觀點相同：“寫戲須先找矛盾與衝突，矛盾越尖銳，才會越有戲。戲劇不是平板地敘述，而是隨時發生矛盾衝突，碰出火花來，令人動心。”[6]
電影與戲劇理論家陳荒煤也說道：“‘戲’，對一個導演來說，最重要的，恐怕就是如何把戲劇的衝突更鮮明、更強烈、更真實地表現出來。”[7]
列夫·托爾斯泰則從反麵談出自己的看法：“我很喜歡契訶夫，而且看重他的作品，可是他的劇本《三姊妹》，我卻看不下去。那劇本是什麽意思？一般來說，近代作家失去了戲劇的觀念。戲劇不是告訴我們一個人的一生的故事，它得把那人放在一個局麵裏，拴上一個扣子。”[8]什麽是扣子？——就是指矛盾衝突。就是指要把人物置於某種衝突之中。
其實，就從中國漢字“戲劇”兩字的來源，也可以體會到衝突在戲劇中的作用。漢字的“戲”，原寫作“戲”，《說文》解釋道：“戲，三軍之偏也，從戈，聲。”而“偏”是指古代的戰車，二十五乘謂之偏。而“戈”則是指武器。——可見，古人之“戲”，就是指激烈的戰爭之類的衝突。而“劇”，原寫為“劇”，從“刀”，“豦”聲，《說文》釋曰：“豦，從豕虎，豕虎之鬥不舍也。”以刀與野豬、猛虎搏鬥以求生存，這還不是強烈的衝突嗎？
到了現當代，從戲劇理論上，可以說已經確立了“戲劇的本質是衝突”的觀念。《簡明不列顛百科全書》對“衝突”的解釋為：“決定一部文學作品的事件類型或情節的對立力量。衝突的最簡單的形式，是主人公和另外的人的鬥爭。但衝突也可以是個人與自然界、社會命運或與其自身的矛盾勢力的鬥爭。”《辭海》則如下釋文：“文藝用語。現實生活中，人們由於立場、觀點、思想情感、要求願望等的不同而產生的矛盾衝突在文藝作品中的反映。在敘事性作品中，衝突是構成情節的基礎，是展示人物性格的手段；戲劇作品特別注重衝突的展示，沒有衝突，就不能構成戲劇。”
而從另一個方麵，即從對中外古今所有獲得成功的優秀劇作的實證分析中，也可以清楚地體會到“戲”的本質所在（因後麵有分類剖析，此處不一一列舉）。總之，無論從中外戲劇、影視的曆史中，還是從上述所引的中外有關戲劇、影視創作的理論裏，我們都應認識到：衝突，是任何“戲”的本質之所在、生命之所在。