第一节 什么是悲剧
关于悲剧，古往今来众多学者论述甚丰。
世界上最早提出悲剧定义的，公认为古希腊的亚里士多德。他论道：
悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿的方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。
接着，他又展示了悲剧的六个组成部分：
整个悲剧艺术的成分必然是六个，因为悲剧艺术是一种特别艺术（即情节、性格、言词、思想、形象与歌曲）……六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福。……悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧。……因此，情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。[1]
学术界一些人对于权威论断，往往有自觉或不自觉的因循与遵从，纵使已经感到其间的某些不相伦类。如一位论者引述上面文字后写道：“尽管上述悲剧理论主要从悲剧人物特点和悲剧观众心理状态方面来进行论述的，但它仍然是反映社会、反映社会中人的情感的一门综合艺术。它奠定了西方美学史上悲剧性理论的基础。”[2]这就多少有些误导了。因为亚里士多德的上述论说，实质上只是在论“戏之所以为戏”，简言之是只在论“戏”的定义及其要素，而不是特地来讲悲剧之“悲”的。在古希腊时代，被公认的、能登大雅之堂的戏剧品种，只是表现宫廷贵族、英雄烈士“崇高悲壮”内容的悲剧（而表现平民百姓日常生活的“喜剧”，则被视为低级庸俗的杂耍一类，根本不能跨入艺术殿堂），亚氏是以当时一花独放的悲剧为对象，来归纳“戏剧”定义及其要素的。这在当时，实属自然；而今天的我们若以之为“金科玉律”，认为这就是悲剧的最高定义，只是礼拜、不作辨析，就有泥古不化之累了。
马克思主义的创始人对悲剧的论断更具权威性：
当旧制度还是有史以来就存在的世界势力，自由反而是个别人偶然产生的思想的时候，换句话说，当旧制度本身还相信而且也应当相信自己的合理性的时候，它的历史是悲剧性的。当旧制度作为现存的世界制度同新生的世界进行斗争的时候，旧制度犯的就不是个人的谬误，而是世界性的历史谬误。因而旧制度的灭亡也是悲剧性的。[3]
恩格斯对悲剧定义则是：“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的冲突。”我们不能轻易否定上述论断从历史角度高屋建瓴地对悲剧实质的把握与审视，但也应清醒意识到：革命导师毕竟“只是”从社会历史进程的宏观角度来谈悲剧与悲剧性，若将它们当作艺术上创作悲剧的不可逾越的法典，也会造成人为的艺术桎梏。
比如就上述两位导师的阐述本身，也含有彼此的制约：马克思讲，旧制度的灭亡也可以呈悲剧性体现；而恩格斯则认为历史的必然要求不能得到实现，才属悲剧。再如，能否表现与历史进程无关的纯个人性格的悲剧？能否表现一般状态下善与恶、正义与邪恶……相争斗所形成的悲剧？能否表现两种或两种以上势力（或人物）并无善恶之分而只因某种误会、某种不可把握的“机遇”、“命运”而出现的悲剧？……
再如车尔尼雪夫斯基对悲剧的论断：“一切人类活动……在某种程度上是和大自然斗争，破坏了大自然自发的活动。而大自然也不会放弃自己的规律，人的事业突然地或者逐渐地遭受看来是自然界的破坏，而人自己也受到自然界的破坏。……这一种人类跟主宰着自然界以及其他人们活动的外在的必然法则进行艰苦斗争的规律，就是悲剧。”又下定义道：“我们觉得，对悲剧，可以而且应当这样简单地下定义：悲剧是人的伟大的痛苦，或者是伟大人物的灭亡。”[4]
这段话自然也有一定的概括性，但毋庸置疑也含有某种偏颇：只是强调人类与大自然的斗争（与只从历史进程层面强调悲剧性一样），势必影响悲剧创作题材的宽广性；另外，悲剧只能是“人的伟大的痛苦，或者是伟大人物的灭亡”吗？这无疑是受到早期古典悲剧理论的影响，过于在“伟大”、“崇高”层面上着眼了。而平居里巷，寻常人事，痛苦不一定“伟大”、“崇高”，却能令“引车卖浆者”流连及自身而感悟至深；“阿Q”糊里糊涂地因“革命”掉了脑袋，其人物又哪里“伟大”之有？而谁会否认其深沉的悲剧内涵？……
凡此种种，旨在说明作为创作者而言，固然不能不领略、参照权威、学者们从不同方面、层面的精彩的独到论说，却也不可因此掉进书袋，毫无一己的整体的洞识，而“步将行而趑趄，口将言而嗫嚅”，为其拘束了头脑与手笔。
目前一些论述中，对于悲剧更有许多启人智慧、发人深省的研究。但有些论者过于在名词“训诂”上做文章，在诸如“悲剧”、“悲剧性”、“悲剧精神”、“悲剧意识”、“悲剧品格”、“悲剧人格”、“悲剧心理”、“悲剧价值”等概念的阐述、界定上争论、演绎，纠缠不已，只为“研究”而研究，为“学问”而学问，其对于实际悲剧创作的评说与引导，又有多少作用？常有“你不说我还知道个大概，你一细说我反而更糊涂、不敢下笔了”的尴尬。
那么，从创作角度，简明地下个定义：悲剧，到底是什么？一句话，凡是能够使观众产生“悲”的审美感受的戏剧，就是悲剧。如果从创作角度再给作者加一句提示，则如鲁迅所说，“将人生有价值的东西毁灭给人看”的就是悲剧。[5]
如此而已。
这个现在基本上已为众人所认可的悲剧定义，可谓来之不易、源远流长。在两千年来悲剧观念的发展过程中，从古希腊悲剧到莎士比亚和法国新古典主义悲剧的相当长的时间里，悲剧都专指那些以王公贵族、帝王将相或英雄伟人为主角，表现他们在奋斗的最后终于失败、牺牲或遭到“毁灭”，进而通过“引起恐惧和怜悯之情（这是这种摹仿的特殊功能）”[6]，唤起观众在悲伤之后的“崇高”感的戏剧。
古希腊最有名的三大悲剧家的代表作品，都体现了上述宗旨。比如埃斯库罗斯（公元前525年至公元前456年）“普罗米修斯三部曲”中的第一部《被缚的普罗米修斯》（创作于公元前479年至公元前478年）：它取材于普罗米修斯盗取天火的神话故事。开场时，宙斯为了惩罚普罗米修斯，派威力神与暴力神用铁链把他钉在高加索山上。河神俄刻阿诺斯来劝他与宙斯和解，被他拒绝，他表示：“宙斯的王权不打倒，我的苦难就没有止境。”他知道一个秘密：如果宙斯和某一位女神结婚，她将生一个比宙斯强大的儿子，把他推翻。赫尔墨斯奉宙斯之命逼迫普罗米修斯把这个秘密讲出来，他坚决不讲：“我不肯拿我这不幸的遭遇来换取你奴才的命运！”随后，天塌地陷，普罗米修斯被打入深渊。这个剧作，可以说是古希腊悲剧中主题最“崇高”、风格最“庄严”的代表作。
剧本用全宇宙来影射小小的雅典城邦，把民主派与寡头派表现为超人的神明，进而把民主斗争提升到关系人类命运的高度，表现了为正义事业而斗争的高尚精神和雄伟气魄：普罗米修斯在赫希俄德的《神谱》中本来只是一个小神，经过埃斯库罗斯的塑造，他成了一位不畏强暴、不怕牺牲、敢于斗争的伟大的神，成了民主的化身。他憎恨不正义的神，宁可承受亿万年的苦难也绝不向他们屈服，其不朽形象从古到今都受到人类的称赞，马克思称之为“哲学的日历中最高尚的圣者和殉道者”[7]。而宙斯在剧中是个新得势的神，他敌视人类，甚至企图毁灭人类，是人类的公敌。他在普罗米修斯的帮助下推翻了他父亲而获得王位，但却恩将仇报，对他的战友进行迫害。他不讲信义，残忍暴虐，专制蛮横，荒**邪恶，在其身上反映出雅典当时统治者的形象。除了猛烈攻击宙斯外，剧作者还尖锐地讽刺了河神的怯懦，挖苦赫尔墨斯的奴才劣根性。所以马克思说，希腊众神在《普罗密修斯》中都“悲剧式地受到一次致命伤”[8]。总之，全剧富于哲理与肃穆气氛，而又情感壮烈、汹涌澎湃，无论从剧情还是从艺术表现方面，确实都体现了当时的悲剧特性，堪称最高典范。
同一时期的索福克勒斯的《俄狄浦斯王》表现人类与既定命运的抗争，欧里庇得斯的《美狄亚》表现公主美狄亚对邪恶势力近于变态的报复……都是典范之作。
16世纪英国莎士比亚众所周知的诸如《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》等，直至17世纪法国高乃依（1606年至1684年）的《熙德》、《贺拉斯》、《西拿》、《波利厄克特》以及拉辛（1639年至1699年）的《安德洛玛刻》、《费得尔》等，都体现了古典悲剧的上述原则与特征。
到了18世纪德国戏剧家、戏剧理论家莱辛（1729年至1799年）才明确提出：“帝王和英雄的名字能够使一切剧本显得壮丽和威风，却不能使它因此而更感动人。那些处境和我们最相近的人的不幸必然能最深刻地打入我们的灵魂深处。”[9]莱辛反对当时的德国作家对法国古典主义悲剧的一味摹仿与过度崇拜，他要求戏剧反映18世纪德国的社会现实，提倡写市民悲剧，因为市民阶层的普通人也可以有不平凡的命运，而且更容易引起周围人的同情。同时，他也批判了那些从内容到形式都因摹仿而极其混乱、造作的“历史大戏”。这样，莱辛就在理论上为普通角色进入悲剧打开了大门。
于是在19世纪之后，尤其是在现实主义和现代主义作品中，大多数悲剧的主人公都换成观众身边的社会生活中的普通人。像莱辛反映德国市民的悲剧《萨拉·萨姆逊小姐》、席勒的《阴谋与爱情》，以及以别种形式（小说）出现、后被搬上舞台的歌德的《少年维特之烦恼》，等等。应该说，这种角色的变换是悲剧创作的一大开拓性跃进。
鲁迅论此道：“这些极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的语言一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而，人们灭亡于英雄的特别的悲剧少，而消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”
但是在18世纪直至20世纪，在悲剧创作历史性转变的过程中，虽然角色领域得到了扩大，相当一部分理论工作者及一些剧作者却仍执一种观念，即悲剧的审美本质应体现为“崇高”。即是说，虽小人物或普通百姓可以进入悲剧殿堂，但他们的举止行为所体现的，只能是与帝王伟人内里一致的“英雄品格”或“英雄精神”，他们为了实现自己崇高的理想目标，为了体现自己圣洁的人生价值，“不成功，毋宁死”！剧作应以其壮烈的牺牲，唤起观众的“崇高”概念。这样一来，悲剧创作的进程就在某种程度上绕了一个圈儿，又回到原来的范畴内。不过是把主人公的外衣，由帝王伟人的玉带锦袍换成寻常百姓的皂衣小帽罢了。这种论点，势必对悲剧创作产生某些消极影响。
任何杰出的艺术创作，都应最终呼唤人文意义的“崇高”，这毋庸置疑。但这“崇高”的产生却可以、也应该是多渠道、多层面的：它可以直接用剧情“表现”崇高，也可以用卑劣反向地“激发”崇高，还可以因剧中人物的平庸麻木使观众“悟觉”出崇高……只有这样，我们在进行悲剧创作时，才可以放开手脚、开阔视野，“随心所欲而不逾矩”。
而这“矩”，就是前面所说的悲剧的唯一原则：给观众以“悲”的审美感受，并通过具体形象的“有价值的东西被毁灭”来达到这个目的。