第一節 什麽是悲劇
關於悲劇，古往今來眾多學者論述甚豐。
世界上最早提出悲劇定義的，公認為古希臘的亞裏士多德。他論道：
悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿的方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。
接著，他又展示了悲劇的六個組成部分：
整個悲劇藝術的成分必然是六個，因為悲劇藝術是一種特別藝術（即情節、性格、言詞、思想、形象與歌曲）……六個成分裏，最重要的是情節，即事件的安排；因為悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福。……悲劇中沒有行動，則不成為悲劇，但沒有性格，仍然不失為悲劇。……因此，情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂。[1]
學術界一些人對於權威論斷，往往有自覺或不自覺的因循與遵從，縱使已經感到其間的某些不相倫類。如一位論者引述上麵文字後寫道：“盡管上述悲劇理論主要從悲劇人物特點和悲劇觀眾心理狀態方麵來進行論述的，但它仍然是反映社會、反映社會中人的情感的一門綜合藝術。它奠定了西方美學史上悲劇性理論的基礎。”[2]這就多少有些誤導了。因為亞裏士多德的上述論說，實質上隻是在論“戲之所以為戲”，簡言之是隻在論“戲”的定義及其要素，而不是特地來講悲劇之“悲”的。在古希臘時代，被公認的、能登大雅之堂的戲劇品種，隻是表現宮廷貴族、英雄烈士“崇高悲壯”內容的悲劇（而表現平民百姓日常生活的“喜劇”，則被視為低級庸俗的雜耍一類，根本不能跨入藝術殿堂），亞氏是以當時一花獨放的悲劇為對象，來歸納“戲劇”定義及其要素的。這在當時，實屬自然；而今天的我們若以之為“金科玉律”，認為這就是悲劇的最高定義，隻是禮拜、不作辨析，就有泥古不化之累了。
馬克思主義的創始人對悲劇的論斷更具權威性：
當舊製度還是有史以來就存在的世界勢力，自由反而是個別人偶然產生的思想的時候，換句話說，當舊製度本身還相信而且也應當相信自己的合理性的時候，它的曆史是悲劇性的。當舊製度作為現存的世界製度同新生的世界進行鬥爭的時候，舊製度犯的就不是個人的謬誤，而是世界性的曆史謬誤。因而舊製度的滅亡也是悲劇性的。[3]
恩格斯對悲劇定義則是：“曆史的必然要求和這個要求實際上不可能實現之間的衝突。”我們不能輕易否定上述論斷從曆史角度高屋建瓴地對悲劇實質的把握與審視，但也應清醒意識到：革命導師畢竟“隻是”從社會曆史進程的宏觀角度來談悲劇與悲劇性，若將它們當作藝術上創作悲劇的不可逾越的法典，也會造成人為的藝術桎梏。
比如就上述兩位導師的闡述本身，也含有彼此的製約：馬克思講，舊製度的滅亡也可以呈悲劇性體現；而恩格斯則認為曆史的必然要求不能得到實現，才屬悲劇。再如，能否表現與曆史進程無關的純個人性格的悲劇？能否表現一般狀態下善與惡、正義與邪惡……相爭鬥所形成的悲劇？能否表現兩種或兩種以上勢力（或人物）並無善惡之分而隻因某種誤會、某種不可把握的“機遇”、“命運”而出現的悲劇？……
再如車爾尼雪夫斯基對悲劇的論斷：“一切人類活動……在某種程度上是和大自然鬥爭，破壞了大自然自發的活動。而大自然也不會放棄自己的規律，人的事業突然地或者逐漸地遭受看來是自然界的破壞，而人自己也受到自然界的破壞。……這一種人類跟主宰著自然界以及其他人們活動的外在的必然法則進行艱苦鬥爭的規律，就是悲劇。”又下定義道：“我們覺得，對悲劇，可以而且應當這樣簡單地下定義：悲劇是人的偉大的痛苦，或者是偉大人物的滅亡。”[4]
這段話自然也有一定的概括性，但毋庸置疑也含有某種偏頗：隻是強調人類與大自然的鬥爭（與隻從曆史進程層麵強調悲劇性一樣），勢必影響悲劇創作題材的寬廣性；另外，悲劇隻能是“人的偉大的痛苦，或者是偉大人物的滅亡”嗎？這無疑是受到早期古典悲劇理論的影響，過於在“偉大”、“崇高”層麵上著眼了。而平居裏巷，尋常人事，痛苦不一定“偉大”、“崇高”，卻能令“引車賣漿者”流連及自身而感悟至深；“阿Q”糊裏糊塗地因“革命”掉了腦袋，其人物又哪裏“偉大”之有？而誰會否認其深沉的悲劇內涵？……
凡此種種，旨在說明作為創作者而言，固然不能不領略、參照權威、學者們從不同方麵、層麵的精彩的獨到論說，卻也不可因此掉進書袋，毫無一己的整體的洞識，而“步將行而趑趄，口將言而囁嚅”，為其拘束了頭腦與手筆。
目前一些論述中，對於悲劇更有許多啟人智慧、發人深省的研究。但有些論者過於在名詞“訓詁”上做文章，在諸如“悲劇”、“悲劇性”、“悲劇精神”、“悲劇意識”、“悲劇品格”、“悲劇人格”、“悲劇心理”、“悲劇價值”等概念的闡述、界定上爭論、演繹，糾纏不已，隻為“研究”而研究，為“學問”而學問，其對於實際悲劇創作的評說與引導，又有多少作用？常有“你不說我還知道個大概，你一細說我反而更糊塗、不敢下筆了”的尷尬。
那麽，從創作角度，簡明地下個定義：悲劇，到底是什麽？一句話，凡是能夠使觀眾產生“悲”的審美感受的戲劇，就是悲劇。如果從創作角度再給作者加一句提示，則如魯迅所說，“將人生有價值的東西毀滅給人看”的就是悲劇。[5]
如此而已。
這個現在基本上已為眾人所認可的悲劇定義，可謂來之不易、源遠流長。在兩千年來悲劇觀念的發展過程中，從古希臘悲劇到莎士比亞和法國新古典主義悲劇的相當長的時間裏，悲劇都專指那些以王公貴族、帝王將相或英雄偉人為主角，表現他們在奮鬥的最後終於失敗、犧牲或遭到“毀滅”，進而通過“引起恐懼和憐憫之情（這是這種摹仿的特殊功能）”[6]，喚起觀眾在悲傷之後的“崇高”感的戲劇。
古希臘最有名的三大悲劇家的代表作品，都體現了上述宗旨。比如埃斯庫羅斯（公元前525年至公元前456年）“普羅米修斯三部曲”中的第一部《被縛的普羅米修斯》（創作於公元前479年至公元前478年）：它取材於普羅米修斯盜取天火的神話故事。開場時，宙斯為了懲罰普羅米修斯，派威力神與暴力神用鐵鏈把他釘在高加索山上。河神俄刻阿諾斯來勸他與宙斯和解，被他拒絕，他表示：“宙斯的王權不打倒，我的苦難就沒有止境。”他知道一個秘密：如果宙斯和某一位女神結婚，她將生一個比宙斯強大的兒子，把他推翻。赫爾墨斯奉宙斯之命逼迫普羅米修斯把這個秘密講出來，他堅決不講：“我不肯拿我這不幸的遭遇來換取你奴才的命運！”隨後，天塌地陷，普羅米修斯被打入深淵。這個劇作，可以說是古希臘悲劇中主題最“崇高”、風格最“莊嚴”的代表作。
劇本用全宇宙來影射小小的雅典城邦，把民主派與寡頭派表現為超人的神明，進而把民主鬥爭提升到關係人類命運的高度，表現了為正義事業而鬥爭的高尚精神和雄偉氣魄：普羅米修斯在赫希俄德的《神譜》中本來隻是一個小神，經過埃斯庫羅斯的塑造，他成了一位不畏強暴、不怕犧牲、敢於鬥爭的偉大的神，成了民主的化身。他憎恨不正義的神，寧可承受億萬年的苦難也絕不向他們屈服，其不朽形象從古到今都受到人類的稱讚，馬克思稱之為“哲學的日曆中最高尚的聖者和殉道者”[7]。而宙斯在劇中是個新得勢的神，他敵視人類，甚至企圖毀滅人類，是人類的公敵。他在普羅米修斯的幫助下推翻了他父親而獲得王位，但卻恩將仇報，對他的戰友進行迫害。他不講信義，殘忍暴虐，專製蠻橫，荒**邪惡，在其身上反映出雅典當時統治者的形象。除了猛烈攻擊宙斯外，劇作者還尖銳地諷刺了河神的怯懦，挖苦赫爾墨斯的奴才劣根性。所以馬克思說，希臘眾神在《普羅密修斯》中都“悲劇式地受到一次致命傷”[8]。總之，全劇富於哲理與肅穆氣氛，而又情感壯烈、洶湧澎湃，無論從劇情還是從藝術表現方麵，確實都體現了當時的悲劇特性，堪稱最高典範。
同一時期的索福克勒斯的《俄狄浦斯王》表現人類與既定命運的抗爭，歐裏庇得斯的《美狄亞》表現公主美狄亞對邪惡勢力近於變態的報複……都是典範之作。
16世紀英國莎士比亞眾所周知的諸如《哈姆雷特》、《羅密歐與朱麗葉》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》等，直至17世紀法國高乃依（1606年至1684年）的《熙德》、《賀拉斯》、《西拿》、《波利厄克特》以及拉辛（1639年至1699年）的《安德洛瑪刻》、《費得爾》等，都體現了古典悲劇的上述原則與特征。
到了18世紀德國戲劇家、戲劇理論家萊辛（1729年至1799年）才明確提出：“帝王和英雄的名字能夠使一切劇本顯得壯麗和威風，卻不能使它因此而更感動人。那些處境和我們最相近的人的不幸必然能最深刻地打入我們的靈魂深處。”[9]萊辛反對當時的德國作家對法國古典主義悲劇的一味摹仿與過度崇拜，他要求戲劇反映18世紀德國的社會現實，提倡寫市民悲劇，因為市民階層的普通人也可以有不平凡的命運，而且更容易引起周圍人的同情。同時，他也批判了那些從內容到形式都因摹仿而極其混亂、造作的“曆史大戲”。這樣，萊辛就在理論上為普通角色進入悲劇打開了大門。
於是在19世紀之後，尤其是在現實主義和現代主義作品中，大多數悲劇的主人公都換成觀眾身邊的社會生活中的普通人。像萊辛反映德國市民的悲劇《薩拉·薩姆遜小姐》、席勒的《陰謀與愛情》，以及以別種形式（小說）出現、後被搬上舞台的歌德的《少年維特之煩惱》，等等。應該說，這種角色的變換是悲劇創作的一大開拓性躍進。
魯迅論此道：“這些極平常的，或者簡直近於沒有事情的悲劇，正如無聲的語言一樣，非由詩人畫出它的形象來，是很不容易覺察的。然而，人們滅亡於英雄的特別的悲劇少，而消磨於極平常的，或者簡直近於沒有事情的悲劇者卻多。”
但是在18世紀直至20世紀，在悲劇創作曆史性轉變的過程中，雖然角色領域得到了擴大，相當一部分理論工作者及一些劇作者卻仍執一種觀念，即悲劇的審美本質應體現為“崇高”。即是說，雖小人物或普通百姓可以進入悲劇殿堂，但他們的舉止行為所體現的，隻能是與帝王偉人內裏一致的“英雄品格”或“英雄精神”，他們為了實現自己崇高的理想目標，為了體現自己聖潔的人生價值，“不成功，毋寧死”！劇作應以其壯烈的犧牲，喚起觀眾的“崇高”概念。這樣一來，悲劇創作的進程就在某種程度上繞了一個圈兒，又回到原來的範疇內。不過是把主人公的外衣，由帝王偉人的玉帶錦袍換成尋常百姓的皂衣小帽罷了。這種論點，勢必對悲劇創作產生某些消極影響。
任何傑出的藝術創作，都應最終呼喚人文意義的“崇高”，這毋庸置疑。但這“崇高”的產生卻可以、也應該是多渠道、多層麵的：它可以直接用劇情“表現”崇高，也可以用卑劣反向地“激發”崇高，還可以因劇中人物的平庸麻木使觀眾“悟覺”出崇高……隻有這樣，我們在進行悲劇創作時，才可以放開手腳、開闊視野，“隨心所欲而不逾矩”。
而這“矩”，就是前麵所說的悲劇的唯一原則：給觀眾以“悲”的審美感受，並通過具體形象的“有價值的東西被毀滅”來達到這個目的。