這類悲劇也可稱為“病人悲劇”。
這類劇作中的主人公，往往是處於一種麻木愚昧的、懵懂茫然的，或畸形變態的人生態勢中，他們對壓抑、淩辱、剝削、欺騙自己的黑暗社會、邪惡勢力雖有著本能的反感、厭惡，也有著改變自身環境的朦朧願望，但是他們或者缺乏明智的理性認知而誤入歧途，或者以反常乃至乖戾的舉止行動作病態的衝撞，當然，其結果一樣都是失敗與毀滅。這種毀滅，可稱之為“懵懂中的毀滅”。這類悲劇整體的審美價值在於：觀眾雖不能完全認同、支持他們的具體行為，卻能寬容、理解、同情他們的現實境遇，因而對他們的失敗或毀滅能產生一種深沉的“悲哀”，進而獲得某種人生覺悟與社會反思。
像我國影片《阿Q正傳》：貧苦農民阿Q處於封建宗法社會的最底層，飽受著各種各樣的欺淩侮辱、盤剝壓榨，他也不滿於自己的現實處境，但其身上根深蒂固的“國民劣根性”使他不可能作真正有價值、有意義的反抗，於是或者以“精神勝利法”自欺欺人地病態地**，或者懵懵懂懂地也去“革命”，結果反而糊裏糊塗地“革掉”了自己的腦袋。尤為可悲的，就是在自己的死亡判決書上畫圈的時候，也仍未覺悟：不但不為自己的人生即將毀滅而悲哀，卻隻為自己不能畫圓那個圈而充滿遺憾！阿Q不是“壞人”，在他與趙太爺、假洋鬼子之流發生各種程度衝撞的時候，觀眾雖不無搖頭，卻總還是站在他這一邊的。因此對他的終於被毀滅，“哀其不幸，怒其不爭”，也便有了一種“悲哀”的感受，尤其再連及現實社會眾生相，以至自身的性格深處與阿Q的某些病態的相同，就更有覺悟與反思的內容了。
這類悲劇，在國外相當多的影片中，又以另一種風格非常引人注目地體現出來，這就是自20世紀50年代以來，反映所謂“迷惘的一代”、“垮掉的一代”、“苦悶的一代”以及“非常格”的乃至變態的極端行動或人生表現對束縛、壓抑他們的社會作畸形、病態的衝擊或抗爭，而終於被無情毀滅的影片。如果說，阿Q們體現的是一種“非英雄”，那麽這些影片中的主人公則大多屬於一種“反英雄”。
我們且舉日本影片《青春殘酷物語》為例——
片中的男女主人公藤井和真琴是20世紀50年代末60年代初青年一代。當時，日本的封建家長製雖已開始解體，但由於經濟飛速發展，使舊體製反而更加鞏固。由於上一代青年所進行的鬥爭因脫離實際的理想主義造成失敗的影響，藤井們的心靈常常受到撞擊，於是否定上一代青年的經驗，試圖按照自己的意願迎戰社會。他們對社會存有強烈的不滿，卻又不知誰是敵人，便玩世不恭，甚至以犯罪的形式來發泄心中的鬱悶。真琴與藤井在共同麵對醜惡的社會現實中，偶然相識，從此成為戀人。但他們看不到光明的出路，隻有以放縱自己的方式，尋求暫時的歡樂。他們在極其簡陋的條件下同居，除了一套行李外沒有任何家具。他們用賣掉衣物的錢去海邊兜風、喝酒，實在沒有錢的時候，他們就“以其人之道，還治其人之身”，利用真琴的相貌勾引闊佬，待其上鉤後，藤井假意趕到營救，借此敲詐闊佬的錢來供自己揮霍。藤井為了賺錢，不得不給闊太太當情人，但他因人格受到侮辱而煩惱。為了享受青春的權利，他隻有靠敲詐闊佬來取樂，終於走向犯罪的道路。在闊太太政枝金錢的**威下，他們幾乎失去了自由戀愛的權利，他們隻能茫然地相互問：“我們怎麽辦？”“我們幹什麽好呢？”處於一種不知所措之中。
最後，在代表社會主宰力量的警方與代表黑社會勢力的流氓團夥的雙重逼壓迫害下，分別慘不忍睹地死在街頭……
影片中有這樣一場戲：藤井與真琴來到海邊，藤井要親吻真琴，真琴掙紮後打了他一個耳光。藤井緊接著狠狠地打了真琴兩個耳光，並把她推到水裏。真琴不會水，幾乎要淹死，但藤井依然不拉她上來，幾次把她踢下去，直到真琴屈服、認錯。藤井這種粗暴野蠻的舉動，幾乎令人難以理解！而實際上，則是編導者通過這種變態的舉動，有意表現這一代青年不可名狀的焦躁心理。事後，平靜下來的藤井才對真琴道歉：“對不起，我有些煩躁，但不完全是對你。”真琴問：“是對誰？”他的回答則是：“對周圍的一切！”影片結尾的鏡頭發人深思：作者以超時空的手法，表現了藤井與真琴在惡勢力包圍中的掙紮和毀滅。最後將分別慘死在兩處的兩人屍體通過疊化合成，擺成一個大大的“人”字，其表述現實社會的殘酷之寓意，是十分強烈的！
再看一部內涵近似的美國影片《出租汽車司機》——
主人公特拉維斯經曆了那場可恥的越南戰爭。回國後，他身著工裝褲、足蹬牛仔靴，像個十足的西部牛仔，而內心深處卻是受20世紀60年代文化熏陶、思想混亂、內心孤獨的個人。他想擺脫內心的矛盾和苦悶去適應社會，去尋找或加入一個群體中，但總不能如願以償，為擺脫孤獨，他整夜開車，而所到之處在他看來盡是些垃圾，整個紐約就像地獄一般發出惡臭，令他惡心、頭痛。
後來他在“帕斯坦總統競選總部”看到一位穿白色衣服的金發女郎，像天使般超凡脫俗。他怦然心動，懷著美好的誠心與愛意去追求她。然而，她所體現的那種虛偽的“高尚”拒絕了他所體現的本質的“平俗”。他的頭痛病越來越厲害了。
當他看到一個隻有十二三歲的女孩被黑社會勢力逼迫賣**時，決心救助那雛妓脫離苦海，而對方卻自認為目前處境十分美妙，甚至把特拉維斯的所想所為看作精神失常。
麵對美國社會縮影的紐約，麵對冷漠與邪惡，他感到幻想的破滅和絕望，他隻有以自己的方式去作漫無目的的發泄與抗爭。他買了四支不同口徑的手槍，從此開始近乎病態地發狂般地鍛煉身體、練習槍法，並以正競選總統的帕斯坦作為整個社會垃圾的代表、當成自己的射擊靶子。他穿上軍服，剃了一個印第安式平頂陰陽頭，衣服內藏滿了手槍匕首，來到帕斯坦講演的地方準備行刺。但被保鏢發現，隻好匆匆退走。
他又尋找別的鏟除垃圾的途徑。他來到強迫女孩賣**的地方，將槍對準了代表另一類垃圾的皮條客、看門老頭、黑手黨徒，與之進行你死我活的槍戰，他殺死了所仇視的那些東西之後，卻將手槍對準自己的頭部，扣動了扳機……隻因槍膛裏已經沒有子彈，才活了下來。
當他因此舉“陰錯陽差”地被社會傳媒捧成“為救女孩、勇鬥歹徒的英雄”，那位金發女郎又來到他身邊的時候，他卻冷冷地說了聲“再見”，始終拒絕與現實社會融為一體……
影片選中特拉維斯這個特定的人物，通過他的特殊經曆，表述了一代青年對現存社會體製的痛恨和反抗情緒。他們本想以自己的真誠與質樸進入這個社會，但虛偽的社會無情地拒絕了他們。於是他們懷著無比的憤恨，開始茫然而變態地報複。特拉維斯的報複實際上還是失敗了，當他最終把手槍對準自己腦袋扣動扳機想與社會徹底決裂時，偏偏槍膛裏沒有子彈。這時出現了一個極具黑色幽默的鏡頭：他放下槍，卻又用手比畫成放槍的姿勢，嘴裏還發出“噗、噗”的聲音十分確切地表明他對反抗失敗的自知與自身雖生猶死的悲哀。於是，他最終還是一個悲劇人物，並將無可奈何地繼續生活在悲劇之中……
這類影片很多，像引起西方影壇強烈反響與爭論，但最終被視為20世紀60年代最有影響的《邦妮和克萊德》：主人公生活在物質豐富但思想動**的美國越戰之後的年代，他們對現實不滿，反對傳統價值觀，一心追求個人幸福，但又精神空虛、無所寄托。於是，出於強烈的自我的表現意識與玩世不恭的近於“天真爛漫”的偶然情趣，便以暴力行為向社會作無目的的極端反叛：“與其在這個醜惡的冷漠的世界裏老死，不如痛痛快快地活、幹幹脆脆地死，隻要留下一個漂亮的形象！”終於釀成了無可挽回的人生悲劇。這部影片曾有另一個譯名《他倆沒有明天》，確是很形象地表述出了他們的悲劇命運。
其他如法國影片《筋疲力盡》、美國影片《無因的反叛》等，均是這類悲劇的體現。