一、影视剧本的地位、作用
现在人们（包括演艺圈内的从业人员，乃至一些学术界的专家学者）谈及某个电影或电视剧时，往往如是说：“谁谁的片子如何如何……”而这“谁谁”者，又都不言而明——导演也。
此论，如果是针对我国某一时期，导演只能按照“领导意图”或“政治需要”在影视创作中“作牛马走”，而毫无艺术自我体现的病态而发——那应视为一种文化的进步、艺术的觉醒。但是，就影视剧创作的全过程而言，把某个片子只视为导演的艺术成果，则无疑又有一种导向错误了。其结果是：一些导演自视甚高、自负忒大，自封为影视界的“天之骄子”、“无冕之王”，颐指气使、好不威风，而导出的片子却品格不高、庸俗肤浅，这委实让人遗憾。应清醒地认识到任何一部优秀影视片的完成，不可或缺地要包含三方面工作：杰出的剧本创作、高明的导演艺术、精巧的后期制作。用美国影人温斯顿的说法：“创造性的电影制作所包括的不是一个而是几个过程或阶段。这些阶段，通常叫作写作、导演和剪辑（法国影人让-吕克·戈达尔所用术语稍有不同：‘制作一部影片包括三个工序——思考、拍摄、剪辑。’）。”[1]轻视“一剧之本”的剧本创作，认为只要有高明导演的闪转腾挪，就可以独创天下、引领**，在某种程度上已经成了当前我国影视创作不尽如人意的病源之一。
在早期（默片）电影制作中，剧本确实处于无足轻重的地位。电影诞生于1895年，是一门年轻的艺术。而电影剧作的出现比电影还要晚25年。电影在其早期，只是对生活的简单摹仿、机械拍摄，如卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》之类，因此还不需要什么剧本，摄影师一人就是全方位的电影制作者，他身兼构想、导演、摄制、剪辑数职，简言之，他就是电影。稍晚些时候，电影银幕上开始出现稍加编排的片断生活镜头，以表现一些有趣情景。这时，就已经有了些拍摄前的创意构思，如还是卢米埃尔兄弟的《水浇园丁》之类。然而，就是到了默片的高峰，已经出现了像大卫·格里菲斯的《一个国家的诞生》与查理·卓别林的《摩登时代》的时候，剧本也只是提供一个较为详细的情节构思或故事梗概，虽然功不可没，但影片的完成，主要还当归功于导演与摄影师的创造性劳作。20世纪20年代后期有声片的出现，顿时使剧本创作在电影制作全过程中占据了不可替代的位置。匈牙利的电影理论家巴拉兹道：“有声电影诞生后，电影剧本就自动跃居首要位置。”[2]其“自动”两字用得非常精妙——充分体现了一种自然而然、不容置疑的气势。而电影到了其成熟期即真正的现代“艺术电影”出现后，剧本创作——这电影制作全过程第一环节的艺术奠基作用，就更不容忽视了。
历数一下中外电影史上有定评的经典艺术影片，我们就会发现：导演与摄影的功绩当然不能忽视，但是，剧本中的那些“故事”、“戏”，以及它们所蕴含的深厚文化内涵和浓烈的艺术魅力，才是其生命之源。甚至有这种情况：导演并不刻意求新，摄影也不时髦花哨，影片仍甚具艺术价值且备受欢迎。
我们可以试想一下：如果没有罗伯特·里斯金《一夜风流》剧本中所展现的极具个性的人物与起伏跌宕、趣味盎然的情节故事，纵然再有才能的导演，能只根据“一个富家女离家出走后，爱上贫穷但正直的好青年”这种老得不能再老的套子，创作出世界经典名片吗？！
如果没有罗勃肖伍特的剧作，默文·勒鲁瓦只根据一则“因阴错阳差导致有情人难成眷属”的常见爱情故事，能拍出《魂断蓝桥》这部既缠绵悱恻、催人泪下又内涵深刻、使人沉思的艺术绝唱吗？！
同样，《偷自行车的人》（编剧柴伐梯尼等）、《人证》（原作森村诚一，改编松山善三）、《克莱默夫妇》（原作艾·柯尔曼，改编罗伯特·本顿）等影片的成功，均可证明剧本在整个影片创作过程中的艺术奠基作用。
相反的例证也不乏见：导演煞费苦心、摄影百般操练才制作出来的一些大片、巨片，虽然动作剧烈、画面精彩、境像奇特，但是，除获得一时的纯商业收入外，又有多少艺术价值、又能保持多久的票房生命力？
目前国内电影经营人士热衷引进国外的所谓“大片”，也确实为电影界带来一阵热闹。而这些大片，除个别作品外，大多是以制作方面的优势震慑观众——眼花缭乱、触目惊“身”之后，人们到底能获得什么艺术感染、文化感悟？尽管连影评界也不乏故作高深、巧言令色的吹捧、礼拜，其实静心细审，在其华丽外包装内，其实不过一个简单平浅的故事或生编硬造的杂耍而已，像当年引进的美国大制作片《生死时速》、《真实的谎言》、《未来水世界》等（《阿甘正传》内容尚有一定深度，但从编剧角度看，仍不能说很尽人意，其在我国造成的反应，主要还在于它的“大制作”）。在我国电影界本来就文化底蕴不足、缺少艺术魅力的现实背景下，偏又引进这类注重“险动作”、依靠“大制作”、极费资金的通俗商业片，不是为我们已举步维艰的电影、电视创作界大吹迷雾，导其滑向制作的歧路，更加速其艺术的衰亡吗？！
而下面的资料倒可从另一个角度证明：好剧本对影视制作最终成功的奠基作用——
获得奥斯卡奖和艾美奖的影视作品绝大多数是根据获得成功，已有定评的小说或舞台剧改编的。请看这些令人吃惊的统计数字吧：
其一，获奥斯卡最佳影片奖的影片有85%是改编的。
其二，电视台每天播放的电视影片，45%是改编的，而获得艾美奖的电视影片有70%选自这些影片。
其三，83%的电视系列片是改编的，而获得艾美奖的电视系列片有95%选自这些作品。
其四，在任何一年里，最受关注的电影都是改编的。在1989年11月，便有《爱之海》、《玫瑰战争》、《女魔》、《小美人鱼》、《亨利五世》、《我的左脚》、《钢木兰花》、《黑雨》等；1990年的改编影片则有《唤醒》、《来自边缘的明信片》、《与狼共舞》、《命运的逆转》、《好家伙》、《哈姆莱特》、《西哈诺·德·贝热拉克》等。
显而易见，在好的小说或舞台剧基础上改编的剧本，一般而言具备好的文化内涵与艺术魅力，因此，以这些好的剧本为基础拍片，自然具备了成功的基础。
我国的影视创作亦如此。像《子夜》、《林家铺子》、《雷雨》、《我这一辈子》、《骆驼祥子》、《大红灯笼高高挂》、《湘女萧萧》、《香魂女》、《黑骏马》及《围城》、《四世同堂》……不胜枚举。
当然，这里不是持门户之见，一味站在编剧立场上，贬低以导演为首的人员在剧本基础上的艺术再创造。只是由于至今影视创作界的不少人士，仍然对编剧的作用认识不足，甚或极度忽视——而这，恰恰是造成当前影视创作不尽如人意的重要病因，故不得不在此特意强调。
这也是有针对性而发的。因为即使现在，也仍然有异于上述的观点，作为一种艺术的“新潮追求”而存在着——
其一，认为影视剧本只是“未完成的草图、尚待执行的计划书或一部艺术品的提纲”。如果只从表面的影视制作的“工序”过程来看，这倒不无道理：因为剧本确实需要拍摄出来才能在银幕上与观众见面。但是，这只能称之为“工程师”的观点，而绝不是“艺术家”的观点。艺术生命的产生阶段，是不能以其表面流程划分的——就如一个孩子的诞生，其生命的形成，你能说只在其探头于生命之门的那一刻吗？！如果说这种观点只是针对以往“导演缺乏自主性，只能按照编排出来的、只为体现某个文件精神的剧本作被动演绎”的弊端而发，或者是单纯在理论上的偏执一端之辞，倒也可以理解，但是，如果从艺术生成的本质上，误认为剧本创作无足轻重，就不可容忍了。因为它只会使影视创作退回到电影早期的“杂耍”或流于低俗粗浅的程式化娱乐片中去。
其二，认为电影最初的萌生，只是编导脑中的一些影像画面，是一些与色彩、构图及情绪联系在一起的东西，因此，用文字来表现它们不适当，也无必要。这种看法的代表人物因为是“大名鼎鼎”的现代派电影艺术家瑞典的英格玛·伯格曼、意大利的安东尼奥尼等，所以影响甚大。伯格曼等之所以强调文字难于表现影片内容，是和他们要在影片中“摆脱意志和理智”，追求“某种艺术幻觉”有关。伯格曼曾明确说过：“文字是通过有意识的意志活动并结合智力来阅读和吸收的；并且是逐渐影响想象与感情的。电影的过程却不同。我们看一部影片，就是有意识地寻求幻觉。我们尽量摆脱意志和理智，并在幻觉中为幻觉开路。只见一系列画面直接作用于我们的情感。”[3]
这不禁使我们想起了19世纪20年代法国“超现实主义小说”的鼓吹者罗布-格里耶等人的观点（格里耶后来从小说创作转向电影创作，其观点亦体现其中）。他们以柏格森的直觉主义与弗洛伊德的下意识为基础，否认理性的作用，追求“超现实”，认为理性、道德、宗教、社会以及很简单的日常生活经验，都是对于人的精神、人的本质需要的强制，都是一种桎梏，只有抛弃、打碎它们，才能获得人的自由。他们认为无意识、梦幻才是精神的真正活动，因为在这种状态下意识已经不再具有任何控制作用，因此，也才能向我们展示出一个全新的最真实的世界。在此基础上，他们的创作方法有两大特征：其一，主张“无意识书写”；其二，强调对幻觉与梦境的记录。针对当时文学创作方面的理性压抑及“伪真实”现象而发的这种观点，从理论上说，可以说有某种反驳意义。但也因其过于偏激，产生了“过犹不及”的病变。“超现实主义”小说在文坛上很快销声匿迹、几无影响，已经证明了这一点。
影视与小说既同为艺术创作，那么，也就必然遵循一样的规则：艺术创作绝不能进行纯自然主义地描摹，它可以表现幻觉、梦境，但这种反映，应在作者理性的艺术思维的过滤后，经过相应情绪的体验与美学思想的渗透，有意识地为表现人物复杂的内心世界服务。而若把梦境、幻觉的表现完全同人物内心世界的整体理性把握对立起来，为写梦而写梦、为表现幻觉而表现幻觉，艺术创作必然失败。
另外，伯格曼所谓电影是通过影像表现、用文字写出的剧本毫无必要的看法，也是错误的。我们可以引音乐和乐谱的关系为证说明之：既然最早出现在音乐家头脑中的不是音乐符号，而是旋律、音色、情绪、节奏等，那么是不是可以说——音乐创作根本不需要乐谱呢？可是：如果没有创作者用乐谱把旋律等“物象化”，再高明的乐队，哪个能演奏贝多芬的奏鸣曲？！同理，如果没有出色的剧本创作，再高明的导演又如何能创作出真正的艺术影片来？！
其实，伯格曼们不过是特意表达一种艺术风格罢了——因为就是他们自己在实际拍片时，也不可能忽视剧本的作用。比如伯格曼本人就自相矛盾地说：“写电影剧本尽管困难，但却是非常有意义的。因为这可以迫使他首先通过纸上的文字，从逻辑上来证明他的影片构思是否确实行之有效。”[4]
总之，无论在理论上，还是实践中，百年来的电影史实都告诉我们：一部真正具有艺术性的电影（包括电视剧）作品的最后成功，必须以杰出的剧本奠基。对此，吉甘在《论导演剧本》中有过这样一句话：“导演可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片，但他绝不可能用一部很糟糕的剧本拍出一部很好的影片。”日本著名导演黑泽明则道：“弱苗是绝对得不到丰收的。不好的剧本绝对拍不出好的影片来。剧本的弱点要在剧本完成阶段加以克服，否则，将给电影留下无法挽救的祸根。”[5]