90年代台灣小劇場的政治色彩隨台灣社會轉型而日益淡化，原有的前衛性和實驗性漸漸轉化為另類劇場的反主流意識，並引爆了小劇場的“抗議收編”。某些標榜“後現代”的演劇，如“天打那”劇團演出的《哈姆雷特機器》，在“訊息嚴重超載”的堆積中，解構了戲劇的文學性；在“直白的政治嘲諷”中，丟失了生活的實感；在刻意製造的“無序與破碎感”中，將劇場變成人們隨意參與和即興表達的空間，而那些精心采用的新奇手法也因此淪為“無意義的賣點”，並終於引發1994年年底台灣“後現代主義戲劇論爭”。
姚一葦、馬森、黃美序針對鍾明德的《抵拒性後現代主義或對後現代主義的抵拒：台灣第二代小劇場的出現和後現代劇場的轉折》，針對後現代劇場提出“再思考與質疑”。姚一葦發表了著名的《後現代劇場三問》，又在逝世前作了《文學往何處去——從現代到後現代》的演講，強調“文學是不會死亡的”！與此相呼應，他在1993年發表的最後一部戲劇《重新開始》裏，借劇中人的演劇活動表達了他對“後現代戲劇”的並不樂觀的預測。傾向於現代主義的馬森則以歌劇《美麗華酒女救風塵》、話劇《我們都是金光黨》表現出對中國傳統文化的親近和對台灣社會生活的關注。但他仍然堅持以虛幻寫意的舞台場景和“非寫實的舞台演出”將自己定格在寫實之外，至少保持某種程度的非寫實風格和他一貫的“腳色”範式。而以集體即興的方式創作《暗戀桃花源》的賴聲川，在90年代仍堅持多方麵的實驗，並將他的《紅色的天空》帶到了大陸舞台。到90年代後期，台灣大部分小劇場又逐漸“回歸向較易辨認的劇場的——因此也是語言的——文意關係”[12]。
隨著“九七”香港回歸，香港劇場已從邊緣轉化為大陸與港台戲劇交流的一個中心，也增加了自身發展的多種機會。盡管香港話劇仍被認為是“小眾文化”，但“每月都有三四出新戲推上舞台”，藝術上兼容並蓄，前衛與通俗並存，或尋求雅俗共賞。“進念·二十麵體”十幾年來排演了五六十部實驗作品，毛俊輝的實驗劇目、何應豐的“瘋祭舞台”、鄧樹榮的“無人地帶”劇團都有突出的表現。