誠如中華文化不僅包含了可見的紛繁蕪雜的物化部分，而且更蘊蓄著博大幽微而“無跡可求”的精神涵容，我們通常所謂的“中國畫”同樣也是一個異質性的開放概念。它的內部不但存在畫家、畫體、審美風格以及筆墨趣味的巨大差異，同時，有史以來對其所做的一切係統化、譜係性的理論梳理，往往總顯得如此的削足適履和經不起推敲。在此意義上，本書的寫作事實上也難逃“灰色”、“蒼白”的宿命，因為隻有生命之樹才是常青的。
有鑒於此，本書唯一可做的，就是在充分尊重中國繪畫藝術的曆史傳統的基礎上，繼續深入前賢的繪畫實踐以及古代繪畫理論的體係之中，通過“作品細讀”和“溯源循流”的方式，切實重建一種“譜係研究”的理論視野與畫學新法。該方法的精髓在於對本來之“一”（繪畫史、繪畫藝術、繪畫美學）的“照著講”和“接著講”[1]：“照著講”力求講出“原來本意”，即本於作品、史實而因文釋義、以意逆誌，決不作隨意之發揮；“接著講”則希望盡可能地賦予傳統以“新義”，具體說就是本書所主張的“宮廷院體畫”、“文人畫”、“作家畫”三位一體的新畫體譜係。
思想原非繩索，理論更不是用以標新立異而最後束縛自身的工具。故此，本書屬意懸置對“譜係”、“係統化”、“創新性”等關鍵詞（Keywords）全部的價值判斷，且以“中國畫”這個最基本的概念，來作為問題探討的開始。
無疑，“中國畫”概念很難界定，而且更難界定得十分準確。迄今為止，我們還沒看到哪一部辭典或著作對中國畫的範圍及其基本含義解釋清楚的。因此，我們首先對“中國畫”這一概念的內涵、外延作出解答，就顯得不僅必要而且必須了。
在詞源學的意義上，“繪”和“畫”各為一義，即《論語》中孔子所謂的“繪事後素”和《考工記》中的“畫繢（繪）之事”。“繪”是指塗顏色，“畫”指勾線，將二者合而為一便就構成了中國繪畫的兩個基本特征——勾線與設色。由於唐以前繪畫主要是以色彩為主，故中國繪畫又被稱作“丹青”，“吾國古代繪畫，多五彩兼施；然以丹青為主色，故稱丹青”[2]。自唐宋以後，中國繪畫偏向於水墨的發展，故又將中國繪畫稱作水墨畫。所以在中國古代，“丹青”和“水墨”就成中國繪畫的代名詞。
本來，中國繪畫長期在其獨立自存的文化係統中按照自身邏輯不斷地向前推進，誰也沒有對它的名稱提出異議，對其內涵、外延也從未作出界定。隻是到了20世紀初，由於西方強勢文化的強烈衝擊，中國傳統文化處於守勢，一些學者和藝術家才自覺不自覺地萌發出一種強烈的民族自尊感。於是乎，他們以保存中國國粹為己任，提出了諸如“國學”、“國文”、“國樂”、“國劇”、“國畫”等概念，以區別於西洋文化。
當中國學者和藝術家把“中國畫”作為與“西洋畫”相對的主體時，他們也深感中國畫如果按照傳統的視覺樣式和文化模式發展下去，就很難被西方承認。於是，藝術家們便對中國繪畫不斷地進行了“西化”改造，具體說就是將西方繪畫的觀念和藝術手法融入到中國傳統材料和表現形式中去。特別是進入20世紀80年代以後，西方藝術觀念的強勢進入，西方繪畫表現形式、藝術手法的大量移植以及技術材料的不斷擴展，無論在理論上還是繪畫創作上都給中國畫的純粹性和存在方式帶來了巨大衝擊，從而也引發了國內有關什麽是“中國畫”以及“中國畫”與“國畫”、“國畫”與“水墨畫”的關係等的討論與爭鳴。
在圍繞著什麽是“中國畫”這一概念的討論中，首先碰到的問題是：“中國畫”到底是指中國繪畫的某個畫種概念，還是指包括中國傳統繪畫在內的各個畫種的綜合整體概念，抑或是指世界繪畫係統中的屬性概念。事實上，這三種情況，在我們今天的理論著作中都同時存在：首先，把中國畫作為某個畫種概念，主要是指將中國畫等同於傳統水墨畫或文人畫，這是從材料工具的角度來界定的；其次，把中國畫作為中國傳統繪畫的整體概念，其包括中國傳統的宮廷院畫、文人畫、作家畫等，與西洋畫相對，正所謂“國畫之名……之所由立，本係別於洋畫而言”（同光語）；再次，把中國畫作為一個屬性概念，其不僅包括中國傳統繪畫，而且還包括中國人畫的油畫、版畫、水彩畫等，正像有畫家所說，“中國人畫的畫都是中國畫”，它是作為世界繪畫係統中的一個屬概念，具有國別性，它不僅與西方的法國、英國、德國等國的繪畫相並列，而且也與東方日本、印度等國的繪畫相並列。
為了澄清人們對“中國畫”概念的理解和使用上的混亂，理論家們試圖通過“中國畫”、“國畫”、“水墨畫”、“文人畫”等概念的疊合關係，以“概念全息律”對它們進行界定和區分，從而確立“中國畫”的外延和內涵。例如蔡星儀認為，“中國畫”、“國畫”、“文人畫”雖然在一定範圍內是疊合的，但“中國畫不全等於國畫，更不全等於文人畫。用不等式來表示，應該是：中國畫＞國畫＞文人畫”。這種“不等式”主要表現在，中國畫“是指稱區別於西洋畫等外來畫種的中華民族固有的傳統繪畫，包括我國古代的帛畫、漆畫、各種壁畫（石窟、墓室、寺廟等壁畫）、宮廷院畫（院體畫）、文人畫以及各種民間繪畫等”。國畫“主要指稱卷軸形式的文人畫和院體畫”[3]。因此，所謂文人畫自然隻是國畫中的一個品種。——蔡星儀對“中國畫”、“國畫”、“文人畫”範圍的界定應該說是符合中國繪畫的曆史實際的。但問題是，這種界定能否讓人們在眾多的繪畫作品中，清楚地分辨出哪些是中國畫，哪些屬於國畫，哪些又屬於文人畫。我們不妨舉一個有趣的例子，在一個大倉庫裏存放著喬托的《聖母與聖嬰》、波提切利的《維納斯的誕生》、達·芬奇的《蒙娜麗莎》、提香的《菲羅拉》、馬奈的《草地上的午餐》、莫奈的《森林中的午餐》、凡·高的《向日葵》、馬蒂斯的《舞蹈》、畢加索的《格爾尼卡》、顧愷之的《洛神賦圖》、展子虔的《遊春圖》、吳道子的《送子天王圖》、周昉的《簪花仕女圖》、文同的《墨竹圖》、蘇軾的《枯木竹石圖》、張擇端的《清明上河圖》、齊白石的《墨蝦圖》等各種中外繪畫作品。讓一個稍懂一點藝術的人去把中國畫取出來，這個人可能會毫不猶豫地將顧愷之的《洛神賦圖》、展子虔的《遊春圖》、吳道子的《送子天王圖》、周昉的《簪花仕女圖》、文同的《墨竹圖》、蘇軾的《枯木竹石圖》、張擇端的《清明上河圖》、齊白石的《墨蝦圖》挑選出來。而如果讓這個人按中國畫、國畫、文人畫作進一步區分，那麽他可能會茫然無措。這就是說，當這個人不知道中國畫、國畫、文人畫這些概念時，他倒能十分清楚使用“中國畫”這個名稱；相反，如果我們把中國畫、國畫、文人畫這些概念明確地告訴他，他卻對“中國畫”一詞更加模糊了。由此可見，概念的全息性反而造成了概念的模糊性和多層次性，從而也難於確定概念含義的絕對邊界。
另外，還有一些理論家試圖透過中西繪畫藝術的外在形態，來把握中國畫遊離不定的內在本質，從而盡可能地劃定和澄清“中國畫”的邊界和含義。有的還直接從中國繪畫的表現內容、中國繪畫的存在形式給中國畫下定義，以確立“中國畫”的內涵和外延。
從中西繪畫的比較來確立中國畫的本質，這方麵的論述很多。其中，最有代表性的一種看法是認為中國繪畫是寫意的，西方繪畫是寫實的。如林風眠在《東西藝術之前途》一文中寫道：“西方藝術是以摹仿自然為中心，結果傾於寫實的一方麵。東方藝術，是以描寫想象為主，結果傾於寫意一方麵。”[4]與這種看法基本相同的還有豐子愷、淩文淵。豐子愷在《中國畫的特色》一文中寫道：“中國畫是注重神氣的，西洋畫是注重描實形的。”[5]淩文淵說：“中國畫偏於主觀的、精神的、藝術的，西洋畫偏於客觀的、形式的、科學的。”[6]
從中國繪畫的表現內容來確立中國畫的本質特征，最具代表性的是著名美學家宗白華。他說：
中國繪畫裏所表現的最深心靈究竟是什麽？答曰，他既不是以世界為有限的圓滿的現實而崇拜摹仿，也不是向一無盡的世界作無盡的追求，煩悶苦惱，彷徨不安。它所表現的精神是一種“深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一”。它所啟示的境界是靜的，因為順著自然法則運行的宇宙是雖動而靜的。它所描寫的對象，山川、人物、花鳥、蟲魚，都充滿著生命的動——氣韻生動。但因為自然是順法則的（老、莊所謂道），畫家是默契自然的，所以畫幅中潛存著一層深深的靜寂。就是尺幅裏的花鳥、蟲魚，也都像是沉落遺忘於宇宙悠渺的太空中，意境曠邈幽深。至於山水畫如倪雲林的一邱一壑，簡之又簡，譬如為道，損之又損，所得著的是一片空明中金剛不滅的精粹。它表現著無限的靜寂，也同時表示著是自然最深最後的結構。[7]
又說：
中、西畫法所表現的“境界層”根本不同：一為寫實的，一為虛靈的；一為物我對立的，一為物我渾融的。中國畫以書法為骨幹，以詩境為靈魂，詩、書、畫同屬於一境層。[8]
宗白華以詩化的語言，著實道出了中國繪畫的審美本質和藝術特征。
從中國繪畫的存在形式來確立中國畫的本質特征的，主要表現在以“筆墨”來論中國畫的審美本質和藝術特征。筆墨是中國繪畫一個重要範疇，中國畫家們普遍將它作為中國繪畫的存在的本體內容，認為“中國畫之美就美在筆墨”，“舍棄了筆墨就不是中國畫”，“唯有筆墨為中國畫所獨具”[9]。特別是最近張仃與吳冠中在關於“筆墨”是否等於零的一場爭論中，張仃認為“筆墨”是中國畫最根本的立足點，是中國畫最終的識別係統，等等。
以上林風眠、豐子愷、宗白華等對於中國繪畫的審美本質和藝術特征的精辟論述，一直被畫界譽為經典之作，以致有不少人或以此為依據給中國畫下定義，或以此來劃定中國畫的界域，如“中國畫就是寫意”、“中國畫重意境”、“中國畫是詩與畫的結合”、“中國畫在於氣韻生動”、“中國畫在筆墨”等。事實上，這種定義或命題，不僅把林風眠、宗白華等理論中深刻而豐富的內涵給簡單化和偏離化了，而且使中國畫的界域更難劃定，對中國畫這個概念的理解也更加模糊不清。我們不妨還是以前麵“讓一個稍懂藝術的人到裝有西洋畫、中國畫的倉庫取出中國畫”為例，來說明這個問題。試想我們吩咐那個稍懂得藝術的人，告訴他，把一切有“寫意”、“氣韻生動”、“筆墨”、“詩畫結合”的繪畫作品挑選出來，那他將一定會感到躊躇，無法挑選出你所需要的中國畫作品，而如果你讓他把中國畫挑選出來，他將會毫不猶豫地把顧愷之的《洛神賦圖》、吳道子的《送子天王圖》、張擇端的《清明上河圖》、齊白石的《墨蝦圖》等給你取出來。這就是說，當我們告訴他“中國畫就是寫意”、“中國畫是詩與畫的結合”、“中國畫在於氣韻生動”、“中國畫在於筆墨”這些中國畫的定義和命題時，他反而不知道什麽是中國畫，而我們不告訴他關於“中國畫”的定義時，他卻能知道中國畫是什麽。所以，我們說“中國畫是寫意”、“中國畫是詩與畫的結合”、“中國畫在於氣韻生動”、“中國畫在筆墨”等定義和命題，不僅不能使我們很好地劃定“中國畫”的界域，反而使我們對“中國畫”這個概念的理解更加模糊。
我們之所以對中國畫的界域難以劃定，對中國畫的含義難以確立，對“什麽是中國畫”的回答如此困難，並不是因為中國繪畫本身有什麽神秘或複雜的東西，而是我們無法找出任何簡單或複雜的定義來準確表達其邏輯內容。也就是說，困難並不在中國繪畫本身，而在於中國畫概念。因為“中國畫”一詞與空氣、電、氦不同，它不是在實驗室產生出來的字眼，也不是為太陽、月亮、星星或水、樹之類命名的普通用語，而是一個具有悠久、複雜而又較為籠統、寬泛的曆史的詞。
那麽，我們為什麽又可以將中國繪畫與其他繪畫區分開來呢？這是因為中國畫是一個“家族”，屬於一個家族的成員都有某些相似之處。這就是20世紀分析哲學的主要代表人物維特根斯坦提出的具有深遠影響的新概念：“家族相似”。維特根斯坦在論述“遊戲”這個概念時說，當人們追問“什麽是遊戲”時，隻能舉出一些具體的例子或者歸納一堆類似的活動而叫它“遊戲”，卻不能高度抽象出一個玄妙的“遊戲”概念。“我想不出比‘家族相似’更貼切的字眼來描述這些相似了，因為一個家族的成員之間的各種相似之處——體形、容貌、眼珠的顏色，步態氣質等以同樣的方式重複交叉。我不得不說：‘遊戲’組成了家族。”[10]中國畫如同遊戲一樣，它們隻有家族相似之處而並無固定的本質特征。例如文人畫與作家畫有相似之處，作家畫與宮廷院畫亦有相似之處。但如果以“寫意”來界定中國畫，那顯然不能涵蓋整個中國繪畫。“寫意”隻能說明文人畫的藝術特征，卻不能說明宮廷院畫和作家畫的審美特征。因為固定的本質總是僅僅適用於某一種畫體，或某一個特定環境的繪畫，一旦情況發生了變化，它便不能適應了。這是從“家族相似”的第一個特征來講的，即中國畫沒有共同的本質特征。從“家族相似”的第二個特征看，中國畫也沒有一個確切的、封閉的、固定的外延。例如有些論者認為，“筆墨”是中國畫所獨具，沒有筆墨就沒有中國繪畫，筆墨是中國畫唯一識別係統，等等。可是，筆墨是通過對整個古代繪畫中的文人畫或水墨畫的觀察總結出來的“特征”，它不可能作為整個中國繪畫的“識別係統”，事實上，世紀之交出現的實驗水墨、探索性水墨，早已衝決了用筆墨所編織的羅網。——總而言之，中國畫是“家族相似”，它並沒有固定的本質（內涵）和確切的界域（外延），中國畫是一個開放的概念。既然中國畫是一個開放的概念，那麽，我們的畫家們就應該以開放的心態來接納新的繪畫語言、新的表現形式、新的技術材料……隻有這樣，才能延續中國繪畫的生命，中國畫也不至於作為“畫種”而被陳列進博物館。
“中國畫”概念在表述了它的開放性的同時，亦表明它是一個流動性過程。開放性結構中，總是在不斷豐富、不斷地接納新的子民。因此，在中國繪畫的發展過程中就形成了中國畫的不同形態。從中國繪畫自身發展的運動軌跡來看，大致呈現出和諧的古典形態、對立的近代形態和當代藝術家們正在奮力探索而漸露曙光的辯證和諧的現代形態。
中國繪畫的古典形態，是指中國繪畫傳統的物質形式（主要指傳統的筆墨語言）充分地表現了整個古代人的意識和精神內容，即感性的物質形式與理性的精神內容達到了高度統一的整個古典和諧型繪畫藝術。具體地說，在內容上表現為人與自然、感性與理性、再現與表現、意與境、形與神的樸素統一，在畫麵形式上表現為畫、詩、書、印的高度和諧。這種古典和諧的繪畫藝術是在中國獨立自存的文化係統中形成的，它代表中國古代繪畫藝術的典型形態。
中國繪畫的近代形態，是指20世紀以來將西方繪畫觀念、藝術手法融入到中國傳統繪畫材料和表現形式中去，如徐悲鴻借鑒西方寫實主義繪畫的觀念圖式、技巧，林風眠以至20世紀80年代一些年輕藝術家借鑒西方現代表現主義以及現代派各種繪畫的觀念圖式、技巧等；或者將中國傳統繪畫（主要指宋、元、明、清的繪畫）中的一些有意味的符號，從程式化的現象中抽離出來而注入現代意識，如用傳統的筆墨語言來表現現代人的意識和生活等。這種繪畫藝術不是精神內容大於物質形式（如表現型水墨、抽象型水墨），就是物質形式大於精神內容（如寫實型水墨）——其感性的物質形式與理性的精神內容不能夠達到和諧統一，所以這種繪畫藝術是中國畫的近代形態。
如果說古代和諧型、近代對立型已經作為中國畫的兩個典型形態呈現在了我們麵前的話，那麽，中國畫的辯證和諧的現代形態還在孕育之中。雖然我們的藝術家們為中國畫的現代轉型作出了艱苦的探索，並已露出了某些“現代的曙光”，但作為一種現代形態的中國畫還遠未形成。它需要我們的藝術家們一方麵對傳統中國畫的語言形態和結構進行重建和再造，把傳統的繪畫語言投射到現在和未來的層麵，使之具有現代性和未來性。另一方麵，它還需要我們進一步拓展中國繪畫的元語言，即以完美的繪畫藝術形式充分地表現現代人意識和精神內容，從而使感性形式和精神內容在更高的基礎上達到和諧統一。
總之，“文變染乎世情，興廢係乎時序”（劉勰《文心雕龍·時序》），作為一個麵對現實而向未來敞開的開放性概念，“中國畫”是說不盡的。它如同大海，一方麵接納水流的灌注，而另一方麵又不斷蒸發。海深無比，海闊無涯，浩瀚深邃的中國畫勢必要在我輩篳路藍縷的有限追索中不斷地顯示出其無窮的魅力……
[1] “照著講”和“接著講”原係馮友蘭先生治中國哲學史所總結出的一個說法，本書權且鑒之。竊以為，對本來之“一”的確證就是“照著講”，而產生一個新的“一”也就是“接著講”。可參見馮友蘭：《新理學》，7頁，北京，商務印書館，1939。
[2] 潘天壽：《潘天壽美術文集》，27頁，北京，人民美術出版社，1983。
[3] 蔡星儀：《文人畫的傳統和中國畫的創新》，載《美術史論》，1986（4）。
[4] 林風眠：《東西藝術之前途》，見《藝術叢論》，13頁，南京，正中書局，1936。
[5] 豐子愷：《中國畫的特色》，載《東方雜誌》，1926（11）。
[6] 淩文淵：《國畫在美術上的副價值》，見《中國畫討論集》，北平，立達書局，1932。
[7] 宗白華：《美學與意境》，99～100頁，北京，人民出版社，1987。
[8] 同上書，152頁。
[9] 邵洛羊：《內出性靈、外親風雅——再論“中國畫應該姓中”》，見《首屆中國畫家及中國畫發展戰略研討會論文選》，11頁，沈陽，遼寧教育出版社，1996。
[10] ［奧］維特根斯坦：《哲學研究》，67頁，日文版，東京，東京大學出版社，1987。