這一時期，隨著繪畫創作、鑒賞、收藏以及品評的風氣日盛，有關繪畫美學的理論著述也相繼出現，並且呈不斷發展之勢。代表者如前麵已經提到的顧愷之的畫論三篇、宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》、謝赫的《古畫品錄》，以及姚最的《續畫品錄》。另，北魏宋齊間孫暢之著有《述畫記》一書，多載漢魏至宋齊時畫家的有關傳聞。可惜該書後已遺失，現僅能從唐張彥遠《曆代名畫記》所摘引的數條文字中窺得一鱗半爪。此外，其他性質的涉及繪畫並具有一定史料價值的著作尚有：西晉葛洪的《西京雜記》，記錄了西漢畫工毛延壽、劉敞、劉白、龔寬、陽望、樊育等人的姓名和畫藝；南朝宋時劉義慶的《世說新語》，對顧愷之、戴逵的繪畫藝術有不少記述，並為後人作傳、談藝時所轉述；南朝梁代庾元威的《論書》，篇末附論書法雜體與繪畫相通的諸事例；北魏酈道元的《水經注》，載及岩畫、壁畫等遺跡多處。所有這些，雖則文字分量不多，但卻為後世留下了相當寶貴的繪畫史料。
從核心觀點及其對後世的重要影響的角度，以下我們還是著重概述幾種代表性的著述。
顧愷之的《論畫》《畫雲台山記》《魏晉勝流畫讚》三篇，見於《曆代名畫記》的轉載。因長期的輾轉傳抄，三篇文字多有脫誤，甚至有些內容不可句讀，但它畢竟是中國最早的畫論與史料專著，仍不失其重要的理論價值。三篇中，《論畫》專講“傳移模寫”諸技法，有實用價值；《畫雲台山記》記述個人的創作心得與體會；《魏晉勝流畫讚》是一篇畫評，主要論魏晉兩代名畫家衛協、戴逵等人所作的21幅作品。其中《魏晉勝流畫讚》[1]最為知名，其不僅發揮了“生氣”、“自然”、“骨法”、“情勢”、“天趣”等一係列的作畫概念，尤其是首次提出“以形寫神”、“遷想妙得”為創作與品藻的最高標準。“以形寫神”說的創立，可以說真正拉開了中國古典繪畫美學的序幕，對後世謝赫的“六法”論等起了很大的啟迪作用。
作為以畫人物為主的實踐型“傳神”論者，顧愷之的優勢不在理論。他對“以形寫神”說的理解，首先是建立在對前賢繪畫作品的感性體悟和高下品藻的基礎之上的。有鑒於此，下麵茲錄他對諸家作品的品鑒之判語如下：
《小列女》：麵如銀，刻削為容儀，不畫生氣。又插置丈夫支體，不似自然。然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗衣髻，俯仰中，一點一畫皆相與成其豔姿。且尊卑貴賤之形，覺然易了，難可遠過之也。
《伏羲神龍》：雖不似今世人，有奇骨而兼美好，神屬冥芒，居然有得一之想。
《周本紀》：重疊彌綸有骨法，然人形不如《小列女》也。
《漢本紀》：季王首也，有天骨而少細美。至於龍顏一像，超豁高雄，覽之若麵也。
《孫武》：大荀首也，骨趣甚奇。二婕以憐美之體，有驚據之則。著以臨見妙絕，尋其置陳布勢，是達畫之變也。
《醉客》：作人形，骨成而製衣服幔之，亦以助神醉耳。多有骨俱，然藺生變趣，佳作者矣。
《穰苴》：類《孫武》而不如。
《壯士》：有奔騰大勢，恨不盡激揚之態。
《列士》：有骨俱，然藺生恨意列，不似英賢之槩，以求古人，未之見也。然秦王之對荊卿，及覆大蘭，凡此類，雖美而不盡善也。
《三馬》：雋骨天奇，其騰罩如躡虛，空於馬勢盡善也。
《東王公》：如小吳神靈，居然為神靈之器，不似世中生人也。
《七佛》及《夏殷與大列女》：二皆衛協手傳而有情勢。
《北風詩》：亦衛手，恐密於精思名作，然未離南中。南中像興，即形布施之像，轉不可同年而語矣。美麗之形，尺寸之製，陰陽之數，纖妙之跡，世所並貴。神儀在心而手稱其目者，玄賞則不待喻。不然，真絕夫人心之達，不可惑以眾論。執偏見以擬過者，亦必貴觀於明識。末學詳此，思過半矣。
《清遊池》：不見京鎬，作山形勢者，見龍虎雜獸。雖不極體，以為舉勢，變動多方。
《七賢》：唯嵇生一像欲佳，其餘雖不妙合，以比前諸竹林之畫，莫能及者。
《嵇輕車詩》：作嘯人似人嘯，然容悴不似中散。處置意事既佳，又林木雍容調暢，亦有天趣。
《陳太丘二方》：太丘夷素似古賢，二方為爾耳。
《嵇興》：如其人。
《臨深履薄》：兢戰之形，異佳有裁。自《七賢》以來，並戴手也。
結合顧愷之的上述言論，我們再來概括其“以形寫神”說的基本要義：（1）以形寫神，首在“形似”。顧愷之在《論畫》中嚐論：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，台榭一定器耳”，即言眾畫體中，畫人是最難的。《魏晉勝流畫讚》又有雲：“凡生人亡（無）有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之失矣。”翻譯成白話文就是說，一個人的動作（譬如手揖眼視）必然是有目的，前麵一定有對象；假使手揖眼視而前麵沒有什麽實物可對，這就違反了生活的真實情形，而傳神的用意也就不可能達到了。因此，他特別強調形體要肖似、形狀正確，因為形似是傳神的基礎和載體，隻有形狀正確，精神才能生動。——在這點上，從前有學者認為顧是否定“以形寫神”、人的四肢之“形”對於“傳神”是無關大要的。[2]這顯然不符合顧的本意。（2）以形寫神，貴在“傳神”。在以上摘錄的“畫讚”用詞上，我們不難看到，顧愷之筆下使用頻率最高的是諸如“生氣”、“骨法”、“骨趣”、“天趣”一類的術語。中國古人素有印象式批評的傳統，而此類內涵相近的詞語大抵可歸結到一個字——“神”——上麵去。說伏羲神龍“有奇骨而兼美好”也好，醉客“骨成而製衣服幔之”也罷，其實質都是要“以神造型”，要求創作時不僅應追求外在形象的肖似、逼真，還應反映出對象內在的骨氣與神韻。綜合顧氏人物畫創作的實際來看，他所講的“神”主要是主導性的性格特點尤其是人物那種自然天放、生氣妙絕的人格美。（3）以形寫神，樞機在“寫”。無論是“以形寫神”還是“傳神寫照”，筆者都要提醒的是“寫”的重要性。在顧愷之那裏，“寫”非僅寫形，也不及寫神，但卻是溝通“形”、“神”的中介，或者說是實現畫家審美理想的不二法門。顧愷之擅用線，線之本身的律動即有“傳神寫照”的潛能。不僅如此，我們在前麵概括他的人物畫特征時還格外列舉了四條個性化的方麵，譬如善抓五官肢體細節、喜用山水作為襯景，重心都在“寫”（寫法、以形寫神的實現途徑）上。另外，我們還特別舉到了一個例子，足以說明“寫”的關鍵意義。那就是傳顧畫人物，常數年而不敢點睛，究其故，直謂“四體妍蚩，本亡關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中”。——眼睛是心靈的窗戶，顧氏深諳此“阿堵”之“形”對於傳“神”的樞機地位，正所謂“征神見貌，情發於目”。概言之，顧愷之的“以形寫神”說兼容了兩漢寫實美學傳統和魏晉抒情主義思潮的精華，極富樸素辯證法的色彩，在繪畫美學上具有承前啟後、革故鼎新的意義。
宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》是中國同時也是世界上最早的山水畫論。兩篇文章雖字數不多，但內涵豐富，可以說填補了古代繪畫美學的空白。
《畫山水序》的主要理論貢獻體現有二：一是“以形寫形”說，一是“暢神”說。“以形寫形”見諸如下文字：
夫理絕於中古之上者，可意求於千載之下；旨微於言象之外者，可心取於書策之內。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數裏，則可圍於寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆、閬之形，可圍於方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百裏之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以製小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之於一圖矣。
作為一位躬親山水的畫家兼理論家，宗炳在此創造性地提出了如何以繪畫去表現名山大川的新方法，這就是“以形寫形，以色貌色”。針對昆侖山山形巨大，人的眼睛瞳孔細小，他提出的解決方案是“張絹素以遠映”，使之“可圍於方寸之內”。具體的辦法是“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百裏之迥”。至於如何達到這種縱橫捭闔、開合自如的水準，宗炳認為其先決條件就是要“含道映物”、“澄懷味象”，因為再好的山水畫也不過是“應會感神”、“以形媚道”，自然山水本身的大美之“道”才是最重要的。——上通於老莊精神而下啟山水畫創作的法門，“以形寫形”說的立意之高，由此可見一斑。
“暢神”說自“以形寫形”說對自然大美的追慕而來。語出“聖賢映於絕代，萬趣融其神思。餘複何為哉？暢神而已”，用白話文直觀表達就是，人在自然山水間忘情地遊樂（包括山水畫創作），目的不過是讓精神愉快罷了。宗炳的這一觀點很獨特，其雖尚不能作主觀遊戲說之類的現代讀解，但一定是中國美學史進入審美自覺期的明確表達。在精神狀態上，它強調“應會感神，神超理得”，棄絕“致用”、“比德”等現實功利因素對審美本身的幹擾，這為日後山水畫向“心齋”、“虛靜”、“遊目騁懷”的方向發展奠定了心理學的基礎。而在藝術功能的揭示上，它突出審美愉悅功能以及個體審美自由的價值，這無疑是對自然審美和（山水畫）藝術審美的理論升華，為後世山水畫的創作、鑒賞及品評提供了“怡娛身心”的標準。
王微與宗炳大約同時，《敘畫》篇主要闡述山水畫的功能、原理及各種表現技法，其中的“明神降之”說可以說是對“暢神”說的一種呼應：
夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流。本乎形者，融靈而變動者心也。靈無所見，故所托不動；目有所極，故所見不周。於是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明。曲以為嵩高，趣以為方丈，以友之畫，齊乎太華。枉之點，表夫龍淮。眉額頰輔，若晏笑兮；孤岩鬱秀，若吐雲兮。樸變縱化而動生焉，前矩後方而靈出焉。然後宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分。此畫之致也。望秋雲，神飛揚，臨春風，思浩**。雖有金石之樂，圭璋之琛，豈能仿佛之哉!披圖按牒，效異山海，綠林揚風，白水激澗。呼呼!豈獨運諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也。
這段話中，作者明確提出山水畫與地圖的功能不同，其旨在“竟求容勢”而寫山水之神，具有“明神降之”而“擬太虛之體”的至理。其中，“容勢”和“明神”構成因果之關係，隻有具“明神”才能顯“容勢”。具體體現在創作上，“明神”之作應該是“心”有所動、“靈”有所托的，它能以一管畫筆，描繪一寸長的眼睛裏所放射的萬丈神明，於對秋雲春風、綠林白水的擘畫中呈現心靈的博大。——由是觀之，王微和宗炳的審美旨趣基本相同，可謂對中國繪畫暢神寫意美學思潮的崛起有開創之功。
謝赫的《古畫品錄》和姚最的《續畫品錄》專論畫家、畫品。其中《古畫品錄》輯三國至南朝齊二十七位畫家，分別予以品級評定，並指出各家特點及不足；《續畫品錄》則在此基礎上補入畫家二十三人，並著意將迦佛陀、吉底俱、摩羅菩提等當時著名的外國畫師也涵括了進來。兩部著作點評細致，入論較為客觀，算得上是中國繪畫史上最早對畫家、畫藝作出係統化梳理的畫品文獻。兩部作品中，謝赫的《古畫品錄》的成就更為顯著，尤其是其首次提出了作畫的藝術性準則——“六法”論，而“六法”論中的“氣韻生動”說更是對後世中國畫的理論與創作產生了不可磨滅的深遠影響。
何謂“六法”？簡言之，就是作畫的尺度以及評定畫藝品級高下的標準。
六法者何？一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經營位置是也；六、傳移模寫是也。
“氣韻生動”，大抵指所畫形象或作品整體具有生動的氣度與韻致，富於一種鮮活飽滿的生命力。在謝赫看來，“氣韻生動”是繪畫之最高境界，它要求以生動的形象充分表現內在的精神與韻味。因此他將“氣韻生動”列為“六法”之首，統率另外五法，而像“骨法用筆”（骨力美）、“應物象形”（形似）、“隨類賦彩”（色近）、“經營位置”（構圖嚴密）、“傳移模寫”（臨摹傳承）等其他方麵，則是達到“氣韻生動”的必要條件。那麽，怎樣的畫家才可列入“氣韻生動”之“第一品”呢？謝赫給出了陸探微、曹不興、衛協、張墨、荀勖五人。例如他認為陸的作品“窮理盡性，事絕言象”，即超越了物象的外在形貌，準確地抓住了其內在的性格和神韻。又如認為衛協的作品“雖不說備形妙，頗得壯氣”。所以畫藝之古今巧拙，“唯陸探微、衛協備該之矣”，實乃屈尊於一品。相反地，對慚列於“第六品”的宗炳、丁光二人，謝赫提出了明確的批評意見。如他認為丁光的作品“雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸。非不精謹，乏於生氣”。由此可見，《古畫品錄》尤其強調“氣韻”（相類的詞還有“神氣”、“壯氣”、“生氣”等）對於畫藝的重要性。“六法”及“氣韻生動”的觀點，上承顧愷之的“以形寫神”的思想智慧，下延後世中國畫創作、品藻的尺度傳統，可以說是魏晉南北朝時期繪畫美學的集大成。
[1] 根據近人的研究成果，《曆代名畫記》將《魏晉勝流畫讚》和《論畫》的題名搞顛倒了，故後世也有認為“以形寫神”說出自《論畫》的。在此特作更正。
[2] 葉朗：《中國美學史大綱》，201～202頁，上海，上海人民出版社，1985。