山水畫在隋唐時期漸趨成熟。青綠山水方麵，率先形成風格的是隋代的展子虔和唐代的李思訓、李昭道父子，他們的繪畫常以神仙傳說、貴族遊樂為內容，青綠設色，畫麵纖麗而富於裝飾性。
展子虔（520—616），渤海（今山東陽信）人，曆經北齊、北周、隋代三個朝代，擅長畫人物、山水、車馬。現藏於北京故宮博物院的《遊春圖》是其代表作（圖4-1）。此畫作用青綠著色描繪貴族春遊情景。圖中山水用細筆勾勒，無皴法，再用青綠重色，遠山上的樹叢以花青苔點來表現，一片蔥鬱。近處的樹木漸趨寫實，枝枝葉葉清楚分明，一絲不苟。整幅圖畫山水占據主導，人物如豆點綴其中，畫中人或騎馬，或泛舟，或垂釣，悠然自樂。此畫可以被看作最早的獨立山水畫。
圖4-1 展子虔《遊春圖》
圖4-2 李思訓《江帆樓閣圖》
《授經圖》體現了展子虔在人物畫上的創造。首先，畫家將人物放在野外山林的現實環境中，作為背景的山林運用點染之法，粗疏有別，錯落有致，豐富了畫中人物的故事，使師徒之情顯得不再刻板、拘泥，而變得親切平和。其次，人物造型上師徒各有不同，或站或坐，或喃喃自語讀經，或相互探討交流，但所有人物麵容都呈現出安貧樂道、平和安寧的表情。展子虔用“高古遊絲”描繪人物的衣褶，用淡彩暈染人物的麵部，顯現出人物飄逸脫俗的書生氣度。
李思訓（651—716），唐朝李氏宗室，高宗時任江都令，玄宗開元年間官至左羽林大將軍，後又轉任右武衛大將軍，並被封為彭國公，史稱“大李將軍”。他最擅長畫山水，其畫法深受展子虔青綠山水畫的影響，筆法細致工整，色彩豔麗堂皇，作品極富裝飾性。代表作《江帆樓閣圖》，縱101.9厘米，橫54.7厘米，絹本設色，宛若殿中屏風掩幛。畫中遠處江天遼闊，煙波浩渺，近處樹林蓊鬱，樓閣掩映其中，江邊遊人泛舟垂釣，怡然自樂。與展子虔的山水畫作相比，李思訓的畫作中線條更為粗獷，樹林山坡用線條勾勒後，再用深淺不一的青綠顏料著意渲染，遠近有別，層次分明。樓閣則以金色突出，點睛畫麵。整幅畫作比《遊春圖》顯得更為富麗雄渾（圖4-2）。
李昭道（675—758），字希俊，李思訓之子，又被稱為“小李將軍”，他秉承家學，擅畫青綠山水，代表作《明皇幸蜀圖》（圖4-3）。此畫作為絹本設色，縱55.9厘米，橫81厘米，反映安史之亂爆發，唐玄宗入蜀避難的情形。畫麵中占主導位置的是垂直聳立的青山巨石，輕柔飄逸的白雲縈繞山間，頗有天國仙境意味。畫中山石有勾勒無皴法，並敷以青綠重色。作為唐代青綠山水畫的巔峰之作，此畫作將青綠色彩運用到了極致，沒有一座山一塊巨石的顏色完全相同，青綠顏料在畫家手中或濃或淡，或深或淺，或明或暗，可見宮廷院體畫追求細致工麗的風格。此外，畫家用細筆一一勾畫山間樹木枝葉，人行棧道，石橋流水以及唐玄宗率領的一隊人馬。作為宮廷院體畫，此畫風格工巧繁縟，處處可見細節。畫中眾多人物衣著各樣，馬匹不同，有的在棧道上躑躅而行，有的在崎嶇小道中蹣跚而過，有的閑庭信步在山坡空地上，有的下馬停駐，人歇馬臥。種種人情百態顯示了玄宗入蜀避難有驚無險，依然保持雍容大度閑情安逸之風度。
圖4-3 李昭道《明皇幸蜀圖》
花鳥畫方麵。唐代以前的工藝品及畫像石中雖然早已出現過龍鳳走獸、花鳥蟲魚之類的視覺形象，但花鳥成為獨立畫科還是自唐開始。唐代花鳥畫的代表畫家主要有薛稷和邊鸞。
薛稷（649—713），字嗣通，蒲州汾陰（今山西萬榮）人。曾任黃門侍郎、太子少保、禮部尚書，因參與太平公主政變被賜死獄中。薛稷工書法，師承褚遂良，與虞世南、歐陽詢、褚遂良並列“初唐四大書法家”，善繪畫，長於人物、佛像、樹石、花鳥，尤精於畫鶴，能準確生動地表現出鶴的形貌神情，栩栩如生，呼之欲出。薛稷筆下的六鶴圖，重寫生，專以形似，再現雲鶴各種姿態，畫麵布局對稱工整，著色精工，極富裝飾性。唐代詩人李白、杜甫對其畫鶴推崇備至，一說“畫色久欲盡，蒼然猶出塵”，一說“鶴感至精以神變，可弄影而浮煙”。薛稷筆下的雲鶴除取富貴吉祥之意外，還透露著“昂昂佇眙，霍若驚矯，形留座隅，勢出天表”的清高傲骨，甚得文人的喜愛和讚賞。宋代大畫家米芾在《題薛稷二鶴》詩中說“從容雅步在庭除，浩**閑心存萬裏”，又說“餘平生嗜此老（指薛稷）矣，此外無足為者”。薛稷的鶴畫作品有《啄苔鶴圖》《顧步鶴圖》各一幅，《瑞鶴圖》（一作《鶴圖》）五幅，及《二鶴圖》《戲鶴圖》等，這些都是卷軸畫，可惜沒能傳世，另有鶴畫壁畫多處。薛稷畫鶴成就高，影響深遠。《曆代名畫記》載：“屏風六扇鶴樣，自（薛）稷始也。”自他之後“六鶴圖”成為一種定格。五代時黃筌曾繪六鶴於偏殿壁上，此殿遂改稱“六鶴殿”，直至一千餘年後，清代宮廷中還繪有六鶴屏風。曆來學薛稷畫鶴的人很多，著名的如唐代蒯廉，能“深得其妙”。五代花鳥畫家黃筌，“鶴師薛稷”，並且後來居上，有“出藍”之譽。此外，薛稷的人物畫也有很高的造詣。他畫的佛像壁畫，不著一色，仍然靈動飛揚。這種白畫正是宋代李公麟創始的“白描人物”的先驅，足見薛稷對事物的勾畫造型能力非同尋常。
邊鸞，生卒年不詳，長安（今陝西西安）人，中唐時期的宮廷畫家。他自少年時起就專心學習繪畫，專工花鳥。在唐代畫家中，他的花鳥畫水平最高，作品以寫實手法繪折枝花鳥，翠袖天寒，別有一種嬌態，非時人之所能及。元人湯垕《畫鑒》一書評價邊鸞花鳥畫時說：“唐人花鳥，邊鸞最為馳譽，大抵精於設色，欷豔如生；其他畫者雖多，互有得失。”明代人高濂評價道：“邊鸞花草昆蟲，花若迎風嫋娜作態，蟲疑吸露飛舞翩然，草之偃亞風動，逼似天成。雖對雪展圖，以身若坐春和園圃。”清人張誌鈐則認為：“花鳥一科，唐之邊鸞，宋之徐黃，所謂前無古人者也。”種種這些，無一不說明邊鸞花鳥畫的成就之高。寫實手法是邊鸞畫花鳥的重要原則。唐代以前的花鳥畫注重花紋圖案形式，邊鸞的花鳥畫由對圖案花紋形式的勾畫提升到對自然花鳥形象的逼真描摹，這是一個大的進步，體現了唐人對自然的把握。邊鸞的代表作有《孔雀圖》《牡丹圖》《木瓜雀禽圖》《千葉桃花圖》《梨花圖》《花竹禽石圖》《寫生折枝花圖》等。其中《孔雀圖》源於唐德宗貞元年間，新羅國向唐德宗進獻一對孔雀，德宗皇帝便召邊鸞到金殿畫孔雀。此畫卷上有一正一背兩隻孔雀開屏起舞，它們雀首高昂，尾翼立展，鳳爪勁健，毛色炫彩，宛若美少女翩翩起舞，有清麗脫俗之感。此外，邊鸞還擅畫折枝花卉，《牡丹圖》著色豔麗飽滿，淋漓展現牡丹綻放時花瓣層層疊疊盛大之貌，被人稱為畫牡丹一絕。
傳統廣義的花鳥畫不僅指花鳥鳴禽，還包括獸畜、鞍馬等。唐代的鞍馬畫已蔚為可觀，代表者如曹霸、韓幹、陳閎、韋偃，其鞍馬作品均很受統治者賞識。
曹霸，生卒年不詳，譙郡（今安徽亳州）人，曹操後人，活躍於唐玄宗時期的畫家，能文善畫，有“文如植武如操字畫抵丕風流”之美譽。曹霸善畫馬，曾被玄宗點名進宮畫禦馬，畫馬之作有《九馬圖》《羸馬圖》，然畫作均已亡佚，其精妙之處，隻能透過杜甫的詩作窺貌。杜甫詩作《丹青引贈曹將軍霸》將曹霸與弟子韓幹相比，雲：“弟子韓幹早入室，亦能畫馬窮殊相。幹惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。將軍畫善蓋有神，必逢佳士亦寫真。”可見曹霸畫馬重骨有神，注重表現馬匹的精氣神。杜甫曾親眼目睹曹霸畫馬，他在《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》中盛讚“此皆騎戰一敵萬，縞素漠漠開風沙。其餘七匹亦殊絕，迥若寒空動煙雪。霜蹄蹴踏長揪間，馬官廝養森成列。可憐九馬爭神駿，顧視清高氣深穩”。此九馬個個神駿，骨肉盡顯，傲視天地。曹霸的畫作成為當時長安城貴戚權門競相追逐的對象，得一曹霸真跡頓時蓬蓽生輝。曹霸的畫馬技法也影響著後人，弟子韓幹在師承其畫法後，進一步將盛唐之氣注入其中，使畫馬能夠代表唐代花鳥獸畫的巔峰水平。
韓幹（706—約783），陝西藍田人，主要活動於開元、天寶年間，師承曹霸，精於畫馬，由於供奉朝廷，凡西域進貢的名馬，玄宗皆讓其為之畫像。他所繪馬匹體格健壯，神態安逸，比例準確，一改前人畫馬重筋骨，繪飛騰動態的“龍馬”風格，創造盛唐雍容華貴的畫馬新風格。唐代詩人杜甫多次盛讚韓幹的畫馬，他在《畫馬讚》中說：“韓幹畫馬，毫端有神，魚目瘦腦，龍紋長身，雪垂白肉，風蹙藍筋。”蘇軾也曾讚歎：“少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩。”（《韓幹馬》）韓幹的代表畫作有《照夜白圖》和《牧馬圖》。《照夜白圖》描畫玄宗的坐騎“照夜白”的英姿。畫麵簡潔，一樁一馬，但馬的氣度不凡。“照夜白”昂首挺胸，背上鬃毛根根直立，馬眼圓瞪，馬嘴張開，奮力嘶叫，似乎在向眾人示威（圖4-4）。在畫法上，韓幹用纖細中帶著堅韌、圓潤裏透著遒勁的線條勾畫輪廓，再配以墨色渲染，尤其是由上而下漸黑的馬蹄與雪白豐腴的馬身形成鮮明對比，顯現馬蹄的強健有力。立於身後的馬樁黑白相間，光滑潔淨，顯現皇家的莊重富貴，也和白色的禦馬照夜白形成對照，讓人感覺此馬如同黑夜中的閃電一出場便照亮世界，不愧是玄宗的愛騎。《牧馬圖》畫一虞官騎白馬緩行，並牽一黑馬同行。二馬均肥臀健蹄，馬首俊秀，馬尾飄逸，又配以精致繁複的馬鞍，步伐徐緩悠然，與馬上虞官的安然神色相得益彰，頓顯皇家從容氣度。在畫法上，韓幹對二馬一隱一顯：黑馬在外，完整表現；白馬在內，勾畫顯露的部分身段；人物騎在白馬上，使畫麵輕重平衡，二馬俱顯。整幅畫設計精巧，人和馬皆形神兼備，體現出盛唐時期追求豐腴華美之氣的風尚。
陳閎，生卒年不詳，約活躍於玄宗、肅宗時期，會稽人。與韓幹同學於曹霸，善畫鞍馬、人物，所作玄宗坐騎“照夜白”，筆法細潤，妙絕當時。《曆代名畫記》《宣和畫譜》《過眼煙雲錄》《唐朝名畫錄》都著錄其畫作。傳世作品有《八公圖》卷，畫的是北魏崔宏、長孫嵩、奚斤、安同、王建、拓跋屈、叔孫建、羅結八人共聽朝政的故事，時人譽之“冠絕當代”。
韋偃，生卒年不詳，長安人，寓居於蜀，官至少監，秉承家學，擅畫人物馬匹山水，畫馬與曹霸、韓幹齊名。他開創用點簇法畫馬，即用跳躍的筆法，點簇成馬群。畫作有《雙騎圖》《牧放人馬圖》《三馬圖》等27件。傳世作品有宋代李公麟摹本《摹韋偃牧放圖》，現藏於北京故宮博物院。此畫作描繪駿馬一千二百餘匹，虞官一百四十餘名，眾馬“或騰或倚，或齕或飲，或驚或止，或走或起，或翹或跂”，窮極生動，無一相似。點簇而成的馬群，“其小者或頭一點，或尾一抹，曲盡其妙，宛然如真”。後人評論“韋偃得曹霸畫馬之神，得韓幹畫馬之形，形神兼而有之”。《雙騎圖》據傳是其唯一傳世真跡，其構圖乍看不平衡，整個畫麵的重心壓在右下角，二位騎士分騎在兩匹馬上，特別是右邊的馬匹近乎沒有一點回旋餘地，這在構圖上極其忌諱。但韋偃以獨到的手眼，使畫麵絕處逢生。這轉折點表現在那不見頭部的白馬和其上背向的騎士，扭曲的馬首和稍露麵頰的騎士，他們的視線著落在看似空白的畫麵左上方。那是一片任馬馳騁的遼闊原野，一片蒼茫無限的天地（圖4-5）。《雙騎圖》中韋偃畫馬著意誇張，內側的棕色寶馬，勾畫馬首健碩無比，點染鬃毛濃密茂盛；外側的白色駿馬，粗腿肥臀，在奔馳中扭曲著的身軀，近乎淩空轉向，神溢形表。設色上紅衣騎士配以白色駿馬，青衣騎士襯托棕色寶馬，色彩對比強烈，增強了畫麵氣勢。韋偃畫馬代表了宮廷的另一種畫風，筆致疏放，情趣盎然，意境遼闊，看似漫不經心，實則匠心獨到。
圖4-5 韋偃《雙騎圖》（宋李公麟摹本）
宮廷人物畫方麵。如果說隋代尚是過渡期，那麽唐代尤其是盛唐人物畫則有了極大發展，產生了不少形象鮮明、主題明確且反映出生活深度的優秀作品。例如宮廷畫家張萱的《虢國夫人遊春圖》、周昉的《簪花仕女圖》等。
張萱，開元年間宮廷畫家，善繪貴族仕女、宮苑鞍馬，與稍後於他的畫家周昉並稱仕女圖大家。唐宋畫史著錄上記載張萱的作品有數十幅，但出於張萱本人手筆的原作無一傳世，隻留下兩件重要的摹本，即傳說是宋徽宗臨摹的《虢國夫人遊春圖》（圖4-6）和《搗練圖》。他畫仕女臉龐圓潤，身材豐腴，尤喜以朱色暈染耳根，盡顯嬌羞嫵媚之態；畫嬰兒既得童稚形貌，又有活潑神采；畫貴族遊樂場景，不僅以人物錯落有致的姿勢和富有韻律的組合見長，還非常注重色彩對畫麵氣氛的烘托和渲染，他的人物畫色彩富麗勻淨，豔而不膩。傳世作品宋徽宗趙佶摹本《搗練圖》，描繪宮廷婦女搗練、縫製、熨燙的情景。全圖12人，分三組，起首四人搗絲，其中兩人屈身執杵下搗，一人握杵稍事休息，而另一婦人則倚杵而立，還以左手挽起衣袖，似已累得微汗涔涔，又似歇息之後欲再次操杵搗練。中間二人縫紉，其中一人背身側麵坐於碧毯之上，眼隨手動，全神貫注穿針引線，另一人對麵坐於凳上，手持金針聚精會神縫製，一高一低，協調對仗。最後六人，一怕熱少女煽火，一女童好奇觀熨，三名侍女撐開新練，一侍女輕握熨鬥細心熨練，神態從容嫻雅。體現了畫家對宮廷生活場景的悉心觀察，敏銳地抓住勞動中各種姿態，傳神地表現人物的性格。此卷中人物的肌膚以粉色暈染，光澤圓潤，人物的衣著用工筆描繪，12位人物的衣著質地、樣式、顏色無一重複，衣裙上的圖案清晰呈現，曳地長裙搭配輕紗披肩，色彩豔而不俗，透而不露，反映出盛唐崇尚健康豐腴的審美情趣。
圖4-6 張萱《虢國夫人遊春圖》（宋徽宗摹本）
《虢國夫人遊春圖》描寫唐天寶年間楊貴妃的姐姐虢國夫人等及其侍從春天出遊的情景。此畫卷首是三名侍從騎馬開道，緊接著紅裙紫衣的虢國夫人儀態優雅地騎在馬上，情貌安詳。身旁的隨行者據推測是其姊秦國夫人或韓國夫人，麵向虢國夫人，正有所語。另有侍從、保姆帶孩子、侍女共三騎跟其身後。前三騎之間疏朗而不鬆散，後五騎之間緊密而不局促，節奏變化有度，氣脈貫通。人與馬和諧相伴，似在緩緩策騎而行，這正合遊春之旨。此卷真實地描繪了唐代貴族婦女閑散享樂的生活。與大多數唐代人物畫一樣，此卷不設背景而將全部心思筆墨皆集中在人物身上。畫中人物行動皆圍繞著虢國夫人展開，前三騎的恭謹導引，後麵的侍從、侍女的小心護隨，保姆的抱持女童緊跟，前後照應。此外作者還別具匠心地在虢國夫人身側添上其姐形象，與之殷勤通語。從這些趨承關係不難看出虢國夫人身份的尊崇，她的威儀不是通過外在神情而是借由圖中人物對她的態度反映出來，這就將構圖與塑造人物巧妙地結合在了一起，其藝術匠心令人感佩。細節上，作者秉承摹畫現實的原則，筆致入微，馬的羈勒鞍韉、人的服飾裝扮都與盛唐時尚一一契合。虢國夫人與其姐頭上所梳的墮馬髻，慵閑華貴，很好地揭示了人物所處的社會階層與相應氣質。全卷線條細勁圓活，賦色妍雅，工而不滯，細而不膩，端凝中顯出柔婉，體現出大唐盛世雍容繁麗的時代特征。
周昉，生卒年不詳，字景玄，又字仲朗，長安（今陝西西安）人，出身貴族，官至宣州長史，中唐時期著名的仕女圖畫家。初年學張萱，擅畫肖像、佛像，畫仕女容貌端麗，體態豐腴，衣著華麗。畫佛像神態端嚴，時稱神品。傳世作品有《簪花仕女圖》（圖4-7），絹本設色，描畫春夏之交幾位衣著豔麗的貴族婦女在幽靜而空曠的庭園中，以白鶴、蝴蝶取樂，賞花遊戲的閑適生活。全圖分為“戲犬”、“漫步”、“看花”、“簪花”四組情節，雖無庭院背景，但人物遠近有別，鳥獸花枝點綴其間，形成錯落有致、妙趣靈動的空間。全圖用細滑流暢的線條勾畫人物，人物的發髻鬢絲，精細如毫毛，有絲絲飛動之勢。對衣裙和輕紗的描繪不重褶皺，重對花紋圖案細致描摹。與張萱的仕女圖有別，周昉筆下的貴婦衣著顯得更加華麗，這是因為他在設色上強調層次清晰，肌膚、輕紗和絲綢之間的疊壓關係交代得非常清楚，手臂上的輕紗敷染淡色，深於露膚而淡於衣裙，恰到好處地再現了滑如凝脂的肌膚和透明的薄紗，傳達出柔和、恬靜的美感。另有傳世作品《揮扇仕女圖》卷，絹本設色，描繪宮廷貴婦夏日納涼、觀繡、理妝等生活情景。人物體態豐腴，衣飾華美，運筆細勁古拙，流動多姿，設色濃麗，風格典雅。總體觀之，周昉的仕女圖與張萱同為一家，構圖工整中富於變化，線條細滑有力，喜用朱色，著色妍麗，人物寫實，專注於形。二人的仕女圖都表現了大唐天朝雍容華貴的氣度，富於裝飾性。