筆墨原本是中國繪畫的基本工具和媒材。“筆墨，指用含有水、墨汁的中國毛筆以中國書法的基本方法在宣紙（以及絹等）上所畫的點、線、麵筆觸與筆觸組合。”[1]但中國繪畫藝術曆經千餘年的發展，筆墨逐漸內化為中國水墨的基本語匯和基本形式單位，並進而升華為中國繪畫的本體功能和本體結構。因此，美術界人士認為“中國畫之美就美在筆墨”，“舍棄了筆墨就不是中國畫”（紹洛羊語），“筆墨”實際上就成了中國畫（水墨畫）的代名詞。本來，古今畫家們一直是按照一定的筆墨程式來創作水墨畫作品，欣賞者也一直以這麽一套筆墨程式來欣賞中國畫（水墨畫）藝術，然而近年來興起的現代水墨畫，像洪水猛獸般衝破了以傳統筆墨編織的羅網。其不僅打破了由筆墨升華所成的中國畫的本體結構，而且提出“無筆之中國畫”。於是在中國畫界便引起一場關於中國畫要不要“筆墨”的爭論。
實際上，“無筆之中國畫”和“中國畫要不要筆墨”並不是在同一層麵所提出的問題。“無筆之中國畫”並不是指不使用中國傳統的毛筆（如果是那樣的話，這個問題的提出沒有半點意義），而是用所謂的“板刷”以及其他工具來作畫，它主要指一種不使用帶有觀念和文化指向的“筆墨語言”而製作的畫。前麵已講到，傳統的“筆墨”並不是或者不完全是一般繪畫創作中所使用的一種媒材，而是隱含著一定的“語言”邏輯意義和結構意義，積澱著一定的文化意識，具有“能指”和“所指”的雙重意義，是一種特殊的文化語言邏輯係統。所以從這個意義上講，“無筆之中國畫”是一種從根本上擺脫傳統筆墨語言牽絆而進入現代水墨語境的話語活動。
當然，進入現代水墨的文化語境，僅僅靠“擺脫”或停留於一種“反筆墨”的層麵是不夠的。中國水墨畫要真正達到一種現代形態，關鍵是對“筆墨”的轉型，筆者非常同意王南溟提出的“爭論是否要筆墨，不如爭論如何讓筆墨轉型”[2]這一看法。傳統筆墨向現代筆墨的轉型，主要要做以下兩項工作：一是對傳統筆墨語言結構的解除，從而將其各結構因素回歸到變化的原點，然後在原點的基礎上再出發；第二項工作是“重建”。“重建”有兩層含義：第一層含義是筆墨語言係統和結構的再造，第二層含義是把傳統的筆墨投射到現在和未來的層麵，使之具有現代性和未來性。這兩項工作都不是本文的任務，故不予闡述。我們在這裏將這個問題提出來，是因為它們對我們闡述中國繪畫語言之三大係統有著方法論的意義。也就是說，我們闡述中國繪畫語言係統，必須跳出筆墨的語境，即回複到中國繪畫語言的原點（或稱“元點”）。所謂“回歸到原點”，就是回歸到形成中國繪畫形式語言的“線”、“墨”、“色”的功能結構上來。在中國繪畫裏麵，功能結構是決定其本體內容的。如我們通常說“以線為骨，骨有骨氣”、“以墨求韻，筆情墨韻”、“以色賦形，隨類賦彩”等。這裏的“線”、“墨”、“色”，即是繪畫的形式語言，也是繪畫的本體內容。而且，這種形式功能影響著不同的畫體，如文人畫重“墨”，作家畫重“線”，宮廷畫重“色”。在中國繪畫的人物、山水、花鳥三大畫種中，“線”、“墨”、“色”又各司其主要之職能：人物畫重線，山水畫重墨，花鳥畫重色。關於這點，童書業有詳細的論述，他說：