丁帆
整個二十世紀，因著小說地位在文學史上的不斷提高，文學批評家和文學史家們將小說和小說家的分類已經精確到了職業、行當和年齡檔次。但是，在幅員遼闊、地大物博的國土上，在五千年文明史根深蒂固的文化熏染下，在二十世紀社會動**的民族心理文化嬗蛻中，本世紀的中國地域文化小說所呈現出來的異彩，尚未引起人們，尤其是新時期以來的文學批評家和文學史家們的足夠重視。
這裏須得強調的是：所謂地域文化小說，並不是簡單地以地理性的區劃來歸納小說和小說家，也不是單純以小說的文化類別和特征來區別不同的作家和作品，而是通過這個“雜交學科”派生出一種新的小說內涵特征。簡言之，“中國地域文化小說”既要具備地域、群種、小說三個要素，同時，更不能忽略由這三個要素而組合成的小說背後的斑斕而深厚的各種各樣的政治的、社會的、民族的、曆史的、心理的等等文化內涵。
首先，“地域”（Region）在這裏不完全是一個地理學意義上的人類文化空間意義的組合，它帶有鮮明的曆史的時間意義。也就是說，它不僅僅是一個地理疆域裏特定文化時期的文學表現，同時，它在表現每個時間段的文學時，都包容和涵蓋著這一人文空間中更有曆時性特征的文化積澱內容。所以說，地域文化小說不僅是小說中“現實文化地理”的表現者，同時亦是“曆史文化地理”的內在描摹者。據說美國“新文化地理學派”認為文學家都是天然的文化地理學家，其熱門的“解讀景觀”（the reading of landscape）就是從曆史和地理兩個維度來解析文學的模式。
其實，注重小說的地域色彩，這在每一個小說家、每一個批評家、每一個文學史家來說，都是在有意識和無意識之間形成的一種穩態的審美價值判斷標準。從西班牙塞萬提斯的《堂·吉訶德》到法蘭西巴爾紮克的《人間喜劇》，從英國的哈代到美國的福克納和海明威，再到拉美的博爾赫斯、馬爾克斯，幾乎每一位成功的大作家都是地域小說的創作者；更無須說二十世紀的中國小說了，從魯迅、沈從文、茅盾、巴金、老舍……的各領**到新時期“湘軍”、“陝軍”、“晉軍”、“魯軍”……的異峰突起，幾乎是地域特征取決了小說的美學特征。就此而言，越是地域的就越能走向世界，似乎已是小說家和批評家們共認的小說美學準則。美國小說家兼理論家赫姆林·加蘭曾精辟地指出：“顯然，藝術的地方色彩是文學的生命力的源泉，是文學一向獨具的特點。地方色彩可以比作一個人無窮地、不斷地湧現出來的魅力。我們首先對差別發生興趣；雷同從來不能吸引我們，不能像差別那樣有刺激性，那樣令人鼓舞。如果文學隻是或主要是雷同，文學就要毀滅了。”“今天在每種重大的、正在發展著的文學中，地方色彩都是很濃鬱的。”“應當為地方色彩而地方色彩，地方色彩一定要出現在作品中，而且必然出現，因為作家通常是不自覺地把它捎帶出來的；他隻知道一點：這種色彩對他是非常重要和有趣的。”（赫姆林·加蘭：《破碎的偶像》）勃蘭兌斯曾經給浪漫主義文學下過一個非常精彩的定義：“最初，浪漫主義本質上隻不過是文學中地方色彩的勇猛的辯護士。”“他們所謂的‘地方色彩’就是他鄉異國、遠古時代、生疏風土的一切特征。”（勃蘭兌斯：《十九世紀文學主潮》第五分冊）在中國，“五四”時期由周作人所提出的一係列文學的“風土”和“土之力”、“忠於地”的主張，也正是強調小說的地域特征，他認為：“風土與住民有密切的關係，大家都是知道的：所以各國文學各有特色，就是一國之中也可以因了地域顯出一種不同的風格，譬如法國的南方有洛凡斯的文人作品，與北法蘭西便有不同。在中國這樣廣大的國土當然更是如此。”（周作人：《地方與文藝》）茅盾可謂是中國地域文化小說的理論建設者和實踐者，在他主政《小說月報》時，就在《民國日報》副刊“文學小辭典”欄目中加上了“地方色”詞條：“地方色就是地方的特色。一處的習慣風俗不相同，就一處有一處底特色，一處有一處底性格，即個性。”（《民國日報》1921年5月31日副刊《覺悟》）1928年茅盾為此作了詳盡的詮釋：“我們決不可誤會‘地方色彩’即是某地的風景之謂。風景隻可算是造成地方色彩的表麵而不重要的一部分。地方色彩是一地方的自然背景與社會背景之‘錯綜相’，不但有特殊的色，並且有特殊的味。”（茅盾：《小說研究ABC》）由此可見，早期的中國作家們很是在乎小說地域審美特征的。至於後來茅盾在1936年給中國鄉土小說定性時，不僅僅是強調了小說“異域情調”的審美饜足，而且更強調了小說作家主體的“世界觀與人生觀”對小說審美的介入。