乔治·霍尔姆斯
但丁与乔托时代
1300年前后，意大利部分地区文化成果激增，最重要的原因是一些大城市取得了商业上的成功，商业成功又催生出更加城市化的文明，与之前的意大利社会或者同时期欧洲其他地区的社会都不一样。然而，也存在另外一些重要的影响因素。佛罗伦萨、锡耶纳和比萨都位于托斯卡纳地区，这些城市的思想演变均受到古罗马记忆的影响，虽然古罗马已不复存在，但古罗马的精神仍然鲜活于维吉尔和西塞罗的著作之中，附身于城市各处宏伟的纪念碑上。现代罗马也产生了同样强烈的影响。罗马既是天主教皇的罗马，也是西方教会的首都，文艺复兴时期的意大利文明不得不与基督教会或易或难地同生共存。
新一代创作者中最伟大、最具独创性的是《神曲》的作者但丁·阿利吉耶里(1265—1321年)。与中世纪时期的北欧语言不同，1250年之前几乎追溯不到用意大利语创作的严肃诗歌。但丁早年师从托斯卡纳不同城镇中的多位绅士诗人，后来写出一首结构复杂的长诗，这首诗就像荷马史诗之于希腊一样，一直主导着意大利人的精神世界。1302年，但丁被逐出佛罗伦萨，1321年去世，《神曲》就是在这段流亡岁月中创作的。《地狱》、《炼狱》和《天堂》三个部分在形式上完全对称，由虚构出来的但丁联系在一起，他造访了宇宙的三个层次。古老诗歌传统中的爱情偶像比阿特丽斯则化身为一位得到救赎并且全知的天堂住民。这首诗的主题非常广泛，涵盖了各种各样的问题，从中可以窥见但丁本人的生活，以及当时意大利所面临的很多迫切的问题。政治问题是书中的重头戏，比如大家族和派系主导的城市冲突，以及教皇想要成为意大利神权皇帝的政治主张。但丁可能也深受方济各会精神派的影响，他从中得到了(至少一度得到了)关于教会和神圣罗马帝国未来命运的启示。三部曲中的最后一部《天堂》，表明他接受了中世纪最伟大的意大利哲学家圣托马斯·阿奎那(卒于1274年)的哲理神学。阿奎那曾试图将亚里士多德的理性主义哲学和《圣经》的启示巧妙地融合在一起，他的大部分哲学研究都是在巴黎完成的。当时意大利已经拥有了几所重要的大学，包括博洛尼亚著名的法学院和威尼斯附近的帕多瓦大学，后者因致力于研究亚里士多德的科学和医学著作而闻名。然而，但丁在很大程度上是佛罗伦萨孕育出来的，他将这座城市的新文化表达得淋漓尽致。佛罗伦萨在思想上部分地摆脱了教会和学术的支配，而且当时还没有大学，因此是一个适合培育新人文主义精神的孵化器，接下来的三百年间新人文主义精神将在意大利文化中发挥主导作用。
意大利文艺复兴时期的文化特别重视视觉艺术。人文主义的表达手段可以是文学，也可以是绘画和雕塑。视觉艺术的复兴始于佛罗伦萨，也有人认为，复兴同样始于罗马，以及受罗马影响的阿西西。锡耶纳和比萨也很重要，因为在那里尼可罗和乔瓦尼·皮萨诺父子开创了对罗马雕塑遗迹的模仿，很快便发展成一种新的塑像自然主义。乔瓦尼·皮萨诺在皮斯托亚的圣安德烈教堂、比萨教堂和锡耶纳教堂的人物造型达到了很高的水准。文艺复兴艺术史上有几个阶段都是雕塑先于绘画出现，人们往往认为这个观点适用于13世纪晚期的乔瓦尼·皮萨诺，也适用于15世纪的多纳泰罗和吉尔贝蒂，其实在某种程度上同样适用于16世纪的米开朗基罗。不管怎样，文艺复兴的很多特征似乎已经在乔瓦尼温和却充满活力的人物形象中有所体现，下一代的画家在某种程度上模仿的是乔瓦尼·皮萨诺和阿诺尔福·迪·坎比奥创作的石像，而不是道法自然。
13世纪的绘画与方济各会密不可分。方济各会是成立最早也是最成功的新托钵僧会，修道士们涌入意大利，兴建庞大的修道院，改造了城市的面貌。方济各会促进了对圣方济各(卒于1226年)生平故事的视觉呈现，在方济各会发祥地阿西西建造的宏大双层教堂，包含了13世纪末14世纪初绘制的系列壁画，为壁画艺术的发展提供了强大的推动力。上层大教堂中介绍圣方济各生平的一系列壁画最为引人注目，为圣博纳旺蒂尔的文字记载提供了视觉解读，后者记载的一些故事，比如圣方济各向鸟类布道，都在壁画中得到了呈现。
阿西西的大部分画家都名不见经传，创作圣方济各生平系列作品的画家们同样也是无名之辈。人们普遍认为，教皇的赞助和影响促使罗马画家完成了大量的壁画作品，虽然这些作品大多在16世纪和17世纪建筑翻新的过程中遭到破坏，但重新审视古罗马传统的思潮似乎一直都很活跃。这种思潮在阿西西尤其明显，给来自北方的艺术家们带来了启示。在阿西西受到最大启发的画家莫过于乔托(卒于1337年)。乔托生于佛罗伦萨，当时可能在阿西西工作。乔托可能在帕多瓦遇到过流亡中的但丁，如果是这样的话，文艺复兴美学传统的两位主要奠基人便形成了联结。乔托到帕多瓦是为了给阿雷纳礼拜堂内部装饰壁画，这是他现存的最重要的作品。这座礼拜堂是由一位富人出资建造的，他一时冲动的决定想必是受到了阿西西的鼓舞。乔托创作了一系列作品描绘圣母玛利亚、玛利亚之母安妮和基督生活的场景。这些场景因富有戏剧性而引人注目，每个场景都相互衔接，呈现出一场正义与邪恶之间的悲剧**锋。也许更为重要的是，乔托试图给每个场景都赋予空间真实性。这只是一个开始，后来布鲁内莱斯基发明了数学透视法，莱昂纳多展开了更多的科学探究。按照他们的标准，乔托的画面空间显得原始，透视也很粗糙直白，主要基于几个人物与一个简单建筑空间(通常是室内)之间的关系。然而，艺术的飞跃来得猝不及防，画家们开始将人物置于空间的显著位置，而不是简单地在概念上将其与空间及其他人物相联系。另外，也更加强调人物的刻画，最明显的例子可能是收藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆的祭坛画《宝座上的圣母子》，相比于意大利13世纪创作的大量板面画，这幅作品在自然主义方面取得了惊人的进步。按照传统，祭坛画一般放在祭坛后面，也有狂热的民间宗教，特别是方济各会、多明我会和其他修道会，要求在游行队伍中携带。这类画具有象征意义，但缺乏现实性。但这种心理正在发生转变。
锡耶纳绘画和彼特拉克
与乔托同时代最伟大的人物是锡耶纳的画家杜乔(卒于1318年)。锡耶纳虽然没有佛罗伦萨面积大，但也是著名的商业中心。1348年黑死病暴发之前，锡耶纳拥有与佛罗伦萨同样辉煌的视觉文化。锡耶纳人在13世纪建造了自己的大教堂，14世纪初希望把它扩建成世界上结构最宏伟的教堂。但由于地质不稳定，1348年又出现了人口灾难，这个愿望并没能实现。杜乔被指定创作放在大教堂祭坛后面的《宝座圣母像》，以赞美锡耶纳传统的保护神——圣母和她的儿子。这幅画完成于1311年，是一系列木板画中的一幅。这些画详细地描绘了基督的生活，特别是在基督受难之前和之后发生的事情。杜乔的关注点与乔托不同，他对空间和人物没有太大兴趣，但他非常擅长呈现生动的故事，他的人物比乔托更优美，构图也更典雅。《宝座圣母像》(创作于1309—1311年)与阿雷纳礼拜堂中的壁画(创作于约1305—1310年)几乎是同期创作的，二者都是雄心勃勃的作品，描绘了基督的生活。有意思的是，两位画家的出生地相距只有50英里左右，这充分展现了意大利的创造性——相隔不远的地方竟然可以发展出两种如此强大却又截然不同的传统。
14世纪上半叶，锡耶纳还出现了另外一些具有创造性的画家。杜乔之后，空间表现的发展比佛罗伦萨更进一步，特别是安布罗乔·洛伦泽蒂(卒于1348年)的作品。他的画作《献于圣殿》(创作于1342元)现藏于佛罗伦萨的乌菲齐美术馆，展现了发生在一座精致的教堂里的《圣经》场景。教堂的侧廊和圣坛逐渐消失融入画面的背景之中，这让乔托的空间自然主义又向前迈进了一大步。但在此之后，直到下个世纪之前，空间自然主义都没有取得什么进展。洛伦泽蒂之前在锡耶纳市政厅创作了以好政府与坏政府为主题的一系列壁画，生动诠释了这座共和城市的政治理想。有些场景是讽喻性的，其中有两个保存完好的场景，一个是《治理良好的城镇》，另一个是《治理良好的乡村》。后者在某种意义上呈现了锡耶纳周围乡村的全貌，描绘了从城市到海港绵延40多英里的景色，这当然不符合现实，却是乡村画的一种大胆尝试。它展示了没有围墙封闭，由田野和山丘组成的现实空间。同样地，14世纪也没有出现过能够超越或者与之相提并论的作品。
另一位重要的锡耶纳画家西蒙·马丁尼(卒于1344年)生前为法国的教皇宫廷作画。罗马教皇从1305年到1377年一直居住在法国。有人认为，这种“巴比伦之囚”的状况使意大利和罗马在很长一段时间内没有教皇的宫廷，也失去了教皇对艺术和学术的赞助。西蒙·马丁尼在法国遇到了另一位被流放的意大利人——作家彼特拉克(1304—1374年)。他显然为彼特拉克的心爱之人劳拉作过画，并且得到了作家的赞赏。这是继但丁和乔托会面(也可能只是传说)之后，艺术家与作家的又一次会面，预示着人文主义者和艺术家之间即将展开充分又重要的交流。彼特拉克经常被视为人文主义的奠基人，尽管他大部分时间并不住在意大利。他接受的是世俗教育和知识传统，这一传统在他之前就已经存在，是整个文艺复兴时期意大利社会的重要特征之一。比如公证人这个职业，在意大利相当于现代律师，需要用意大利语和拉丁语书写正式文件，由于拉丁语很重要，公证人经常会饶有兴趣地阅读西塞罗的古典著作。彼特拉克的父亲就是一名公证人，子承父业，彼特拉克本人曾在博洛尼亚接受过一些律师培训，但他最终还是放弃了，成了一名职业作家。
彼特拉克跳出了早期传统，具有非凡的创造力。很难想象还有哪位文学艺术家在创造文学体裁方面如此多产：他最著名的作品是彼特拉克十四行诗；他的意大利语诗歌在整个文艺复兴时期影响深远；他开启了对拉丁语文本和对话的科学研究；他描绘了古罗马英雄们的生活；他模仿维吉尔创作了一首拉丁文诗歌；他对大学里盛行的经院哲学传统进行了严厉的批评。彼特拉克以写作为生，1341年那不勒斯国王罗伯特下令，在罗马为他加冕桂冠。他是第一位现代文学家。
要了解彼特拉克的思想本质，最好看看他的《秘密》，这本著作的主体完成于1347年前后，是一部对话体作品，文艺复兴后期创作的数百个对话体作品都以此为原型。书中有两个角色——以圣奥古斯丁为原型的奥古斯丁和以彼特拉克的名字弗朗西斯科·彼特拉克为原型的弗朗西斯，他们的讨论代表了彼特拉克思想中两种矛盾的倾向。奥古斯丁代表严厉的基督教教义，认为今生不过是为死亡作准备，而弗朗西斯则展现出彼特拉克对诗人身份赋予他的爱与荣耀充满依恋。这场辩论悬而未决。彼特拉克充满矛盾。他身为一名诗人，有自己的情人，却又纠结是否修道生活才是人类的真正目的。在《秘密》中，他描绘了整个文艺复兴时期文化都无法解决的潜在困境：应该如何调解罗马异教中的文学人文主义与基督教之间的矛盾？因为植根于罗马异教的文学人文主义崇尚世俗目的，基督教与各宗教派别则宣扬自我否定和虔诚，这两种想法在意大利世界都有着深厚的根基，许多人都试图进行调和，比如下文中将要提到的马西利奥·菲奇诺和米开朗基罗，但他们都没有解决问题。
与彼特拉克同时代的最伟大的文学家乔凡尼·薄伽丘(1313—1375年)是一个完全不同的人。他也是一位文学家，启发了更多的现代作家，但他扎根于佛罗伦萨，并偶尔出任城市的公使。薄伽丘最著名的作品是《十日谈》。作品由一连串虚构的故事组成，讲述的是佛罗伦萨绅士在逃离1348年瘟疫时发生的故事。《十日谈》用意大利语创作，是城市故事的文学改编，诙谐、荒诞，常常反对教会权威或者包含**的内容。从历史的角度来看，这本书展现了意大利人想象力另外一种可能的发展方式。薄伽丘的小说、彼特拉克的诗歌，还有《神曲》文学，使意大利语文学在一百年内迅速崛起，达到的高度至少可以与中世纪的法国和德国相媲美，甚至可能更胜一筹。为什么不沿着这条路继续走下去呢？薄伽丘本人也醉心于古典文学，在面对观念的冲突时，他选择将意大利人的思想转入了另一个方向。他最后的作品之一是用拉丁语写成的《异教神的谱系》，以一种基督徒能够接受的方式讲述古典故事。作为古典传说的宝库，这本书经久不衰。结果到了下个世纪，也就是15世纪，意大利语古典人文主义作品层出不穷，但一流佳作却变得凤毛麟角。从一种意义上说，意大利天才们的才华枯竭了，然而从另一种意义上说，意大利天才们变得更加多才多艺。
人文主义革命
人文主义学术与著作数量激增，标志着15世纪初对城市生活和基督教的双重背离。人文主义成功的条件之一是东西方教会大分裂期间(1378—1415年)教皇权威的崩塌。大分裂发生在教皇格里高利十一世从阿维尼翁返回罗马之后，枢机主教团分裂，导致整整一代人分别支持两个对立的教皇。在教皇权力衰微的情况下，由首相、文书长科卢乔·萨留塔蒂等人推动，佛罗伦萨对古典文学的热情日渐高涨。1415年后，教会在罗马复归统一，教皇的威望和财富得到恢复，教廷再次成为意大利人的重要赞助人之一(此前教皇的赞助于1305年戛然而止)。佛罗伦萨和罗马的人文主义者也建立起更加紧密而重要的联系。“人文主义”是一个不准确的词，只能理解为追求古典文学与思想的最高文化价值。虽然这个定义很模糊，但它表达出来的直觉在接下来的两个世纪中对意大利人至关重要。
佛罗伦萨-罗马人文主义学派推动了一系列具有独创性和影响力的文学创作，将古典模式改编为现代生活。在某种意义上，最简单的方式就是书写一种新的历史，也就是模仿罗马历史学家，对世俗事件进行连续的叙述。之前的写作规范是编年史，将事件置于基督教天意的框架中，从上帝创世到基督转世，再到教会的演变。杰出的人文主义者莱昂纳多·布鲁尼(1370—1444年)和令人尊敬的佛罗伦萨首相一样，在诸多人文主义领域都著述颇丰。他创作了一部很长的《佛罗伦萨人的历史》，采用了外部框架，以罗马共和国早期的繁荣、罗马帝国的衰落及佛罗伦萨的现代复兴为背景，讲述这座城市的故事。这本书只是一个萌芽，表明编写世界史也可以从撰写古典文明到中世纪，此后文化在现代世俗城市中再度走向繁荣这一系列的历史。可以说，布鲁尼开创了一个认识过去的新思路——与天意历史相对的文明历史。这个思路很快就变得非常普遍。
布鲁尼书写的历史，其核心是共和城市。佛罗伦萨是自觉的共和城市，与具有攻击性的专制城市米兰形成了巨大的反差。城市的宣传需要与亚里士多德、西塞罗的著作相结合，产生了一种新的共和城邦政治思想，而布鲁尼也是这一思想的主要缔造者和推动者。中世纪时关注的焦点是教会与国家之间的关系，因此中世纪经常将政治视为半神学。与新历史观一样，新的政治思想打破了这种传统。布鲁尼等人将建立独立的共和城市作为主题，根据世俗社会公民的需要决定政治目标，促成了原始功利主义的诞生。新的政治思想在15世纪得到了广泛的实践，甚至在很多地区被改造为支持专制政府的思想。事实上，专制政府在意大利至少和共和政府一样常见。
尽管人文主义起源于对异教经典的喜爱，但它并没有与教会权威发生严重冲突，教皇们非常乐意赞助将修昔底德和其他希腊作家的作品翻译成拉丁语的工作，特别是尼古拉斯五世(1447—1455年在位)，因为教皇们想要重建罗马，恢复古代的荣耀。即使是罗马人洛伦佐·瓦拉(1407—1457年)运用高超的语言技巧批评《圣经》的拉丁文通俗译本和几位经院哲学家翻译的希腊哲学家的作品，也没有破坏古典主义和基督教的友好联盟。
罗马人文主义者中最具影响力的是利昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂(1404—1472年)，他用意大利语撰写了这一时期唯一重要的人文主义作品《论家庭》。这是一部关于政治和社会思想的著作，对传统的政教关系仍然不感兴趣，取而代之的主题是世俗城市背景下的家庭。然而，阿尔贝蒂的独创性不止于此。他开启了人文主义和视觉艺术的结合，让意大利艺术从15世纪初开始进入长达一个半世纪的辉煌。阿尔贝蒂的《论绘画》(创作于1436年)是一部富有且博学的人文主义者受到艺术工匠(普遍认为是当代佛罗伦萨的艺术家)启发而完成的作品。这本书有两个成就：首先，它确立了一套新的绘画目标——用透视法自然地再现场景，让人物外貌展现真实的情感，并使用自然的色彩讲述故事，避免装饰性的金银色；其次，它宣告了艺术家是和文学人文主义者一样的文化人，不同于掌握具体技巧的工匠。佛罗伦萨的大人物们曾经盛赞乔托，如今阿尔贝蒂将成为有教养的绅士们的座上宾。阿尔贝蒂还写过一本建筑方面的书，他在书中主张对城市进行规划并采用古典风格。这本书也契合了当时的知识风气，富有创新精神，书中的观念影响极其深远。在布鲁尼转变意大利人思想的同时，阿尔贝蒂在改变意大利面貌方面作出了无人能及的贡献。
人文主义和艺术
阿尔贝蒂的灵感来自佛罗伦萨发生的视觉艺术革命，代表人物是建筑家兼雕塑家菲利普·布鲁内莱斯基(1377—1446年)和雕塑家多纳泰罗。和1300年一样，此时雕塑的发展比绘画快了一步。假如没有文学人文主义者助力，这场新视觉艺术运动是不可能发生的。文学人文主义者提倡古典模式，并促成对新作品的赞助。新运动也离不开能工巧匠的技能。布鲁内莱斯基运用高超的技术模仿罗马的万神殿圆顶和君士坦丁堡的拜占庭式圆顶，在佛罗伦萨哥特式大教堂的十字结构上方成功地设计出了穹顶。还有多纳泰罗的作品《朱迪思和霍洛芬斯》，其复杂的青铜铸造也需要精湛的技术。佛罗伦萨是一个富裕的社会，有许多杰出的能工巧匠，人们对宫殿装饰也饶有兴趣。然而，艺术变革的基础也受到了人文主义的影响，一个始料不及的决定，便将其转向了古典模式。
布鲁内莱斯基建造的英诺森孤儿院凉亭在建筑风格上发生了决定性的转变：从在意大利和欧洲其他地方都很常见的哥特式尖顶拱门，变成了罗马建筑的圆形拱门。这样一来，开创一种以圆形和方形为基础的建筑风格成为可能，与过去哥特式的设计构想非常不同。中世纪的教堂里基本上都有一条去往圣坛的长长通道，而现在的趋势是建造圆顶和圆拱门围成的同心教堂。布鲁内莱斯基在设计佛罗伦萨圣洛伦佐教堂和圣灵大教堂时就采取了这种做法。接下来是阿尔贝蒂，他的建筑更加理性，建立在对罗马现存遗迹的研究之上，其代表作品之一就是曼图亚的圣安德烈教堂，其巨大而沉重的拱门预示着后世教堂建筑的发展。多纳托·布拉曼特(卒于1514年)是下一代建筑师。他是伦巴第人，但他最著名的作品是在罗马完成的。在坐落于梵蒂冈山上蒙托里奥的圣彼得修道院中他终于设计出了完全同心的教堂。布拉曼特后来为尤利乌斯二世设计的新圣彼得大教堂，也是一座希腊十字形制的同心教堂，最初并没有其他大师们添加的巨大中殿。至此，罗马-地中海精神在建筑上取得了完胜。
建筑为雕塑模仿古典遗迹提供了范例。布鲁内莱斯基有一位朋友兼合作者多纳泰罗(1386—1466年)，热衷于从古典作品中寻找灵感，并精通用石头和青铜表达强烈的情感，他也许称得上欧洲最伟大的雕塑家。多纳泰罗创作的一系列作品(从15世纪10年代绵延到15世纪70年代)，通过对各式各样人物和形态的研究对雕塑进行了改变，比如佛罗伦萨圣克罗齐教堂的《圣母报喜》中自信、美丽而天真的圣母，线条优美的《青铜大卫》(现存于佛罗伦萨巴杰罗美术馆)，还有他晚期的浮雕作品《基督受难》(现存于佛罗伦萨圣洛伦佐教堂)中受难的耶稣。多纳泰罗充分了解新透视空间理念的要求，并采用了从古代艺术中继承下来的主题。除此之外，他还加入了对人性的特殊理解，让其他雕塑家无法与之匹敌。
布鲁内莱斯基发明了精确透视的新方法。他将场景安排在正交线中，指向一个消失点，这给艺术空间创作带来了新的信心与内容，很快便流行起来。新方法对画家的创作实践产生了巨大的影响，首次呈现在马萨乔(1401—1428年)为一间小礼拜堂创作的圣三位一体壁画中。这种平面空间处理大获成功，现已成为画家的标准创作方法。到了15世纪中叶，整个佛罗伦萨画派都在实践着林林总总的科学透视法或其衍生方法。空间自然主义的时代来临了。
还有一些绘画流派是在当地专制君主的庇护下成长起来的。王公们渴望享受现代文化，为他们的首都增添光彩。意大利的政治分裂意味着文化中心不仅产生于佛罗伦萨、威尼斯和罗马，也产生于有品位的专制君主所统治的小城邦，比如米兰的维斯康蒂和斯福尔扎、曼图亚的贡扎加、乌尔比诺的蒙特费尔特罗等拥有著名的赞助人家族统治的地区。比如，乌尔比诺的贵族们资助过画家皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡(卒于1492年)。皮耶罗虽然师从佛罗伦萨学派，却不是该学派的一员，他对透视法和数学有着浓厚的兴趣，并撰写了相关论文。皮耶罗在阿雷佐的圣弗朗西斯科教堂创作的气势恢宏的《圣树传说》系列壁画，讲述了从亚当时代到海伦娜重新发现十字架及之后的故事。他在乌尔比诺绘制的《鞭打基督》中则运用了细腻的透视画法。这些作品都表明地方艺术也有可能登峰造极，而且由于政治原因形成的大量赞助中心使取得各种各样的艺术成就成为可能。
正是在这个时期，意大利奢华的艺术生活明显超越了欧洲其他国家。15世纪中期阿尔贝蒂在里米尼建造的马拉泰斯塔诺教堂(也是由地方专制君主出资的)完全称得上是一件古典建筑作品。位于佛罗伦萨圣米尼亚托的葡萄牙枢机主教礼拜堂是15世纪60年代由建筑家、雕刻家和画家共同建造的，极其精致华丽。这类艺术作品所树立的标准，欧洲其他国家至少要在一个世纪之后才开始效仿。
洛伦佐·德·美第奇治理下的佛罗伦萨
15世纪下半叶，洛伦佐·德·美第奇主导了佛罗伦萨文化界近四分之一个世纪(1469—1492年)的时间。他是一位诗人、美学家、富有的银行家和政治管理者，他建立了欧洲历史上最接近于践行美学理念的政府。洛伦佐也是一位有政治权威的艺术赞助人。他赞助的人中就有文艺复兴时期意大利最重要的思想家马西利奥·菲奇诺。说来奇怪，这位并不出众的哲学家、先知和作家，其文学作品却在意大利乃至整个欧洲的思想界赢得了主导地位。在美第奇的资助下，菲奇诺将柏拉图的全套著作翻译成了拉丁文，使大多数柏拉图作品第一次被西方世界所了解。他还增加了新柏拉图学派主要思想家普罗提诺和普罗克卢斯的译本及《赫姆提卡文集》。新柏拉图主义奠定了菲奇诺的重要地位。新柏拉图主义宇宙观将宇宙置于一个从物质延伸到精神、以地球为中心的天体系统之中。自罗马帝国灭亡以来，这个连贯而美丽的宇宙图景经常令思想家们着迷。比如，但丁的《神曲》就置身于这样的物理世界。菲奇诺揭示了柏拉图主义和新柏拉图主义思想的丰富性，并赋予其新的动力。此外，他还将之与古典神灵崇拜联系在一起，用其中一些神的名字来命名行星。他相信理性、爱和艺术的力量可以提升人类在世界等级体系中的层次，他还相信自然巫术具有治疗作用。菲奇诺的思想能够吸引众多作家和艺术家，似乎并不奇怪，从下一代作家卡斯蒂格利奥尼《朝臣》的结尾部分，就可见一斑。米开朗基罗当然也受到了他的影响。尽管很难调和基督教造物主和菲奇诺提出的创造者之间的差异，但菲奇诺的思想仍然对下个世纪产生了重大的影响。
洛伦佐资助的另一位重要文学家是诗人波利齐亚诺(1454—1494年)。波利齐亚诺是一位杰出的古典主义学者，和洛伦佐一样，也是一位诗人。为庆祝洛伦佐的哥哥在一场角逐比赛中获胜，波利齐亚诺创作了《比武篇》，使白话诗得到复兴。他还创作了一部关于俄耳甫斯的戏剧，在一个多世纪后激发了歌剧的兴起。当时，佛罗伦萨拥有极其丰富的视觉艺术人才，因此洛伦佐能够将派出艺术家作为外交手段：他派遣吉兰代奥等人为教皇西克斯图斯四世新建的西斯廷礼拜堂绘制墙壁；派遣维罗基奥前往威尼斯，为雇佣军指挥官科洛尼制作骑马雕像；派遣菲利皮诺·里皮前往罗马为一位枢机主教作画；也许还鼓励莱昂纳多·达·芬奇前往米兰为斯福尔扎家族效劳。洛伦佐本人并不是特别杰出的艺术赞助人，但在他治理的这座城市中，艺术得到了丰富的滋养，看重知识的社会环境鼓励人们相信艺术的重要性。洛伦佐作为保护者的能力体现在他庇护了有进取心的思想家乔瓦尼·皮科·德拉·米兰多拉(1463—1494年)，后者试图将基督教、犹太教和异教的思想融合为一种全面的哲学，因此引起了教皇的不满。好在皮科对艺术家来说并不重要，如果换一个不那么自由的环境，不仅是他，就连菲奇诺也可能受到教会的敌视。
因此，洛伦佐的统治促进了一个审美社会的出现。在这个社会中，虽然有大量的宗教艺术，但也鼓励对异教众神的颂扬。波提切利的《维纳斯的诞生》在很长一段时间内都是女性美的象征。对世俗价值的培育基本上没有遭到神职人员的反对。波提切利在绘画中表现出的独特的曲线美与夸张美，也第一次将古典故事推向艺术的极致。16世纪及以后画家的作品都保持着这样的水准。从某种意义上说，这是分裂的思想世界(古典主义与基督教并存)的延续，在但丁和彼特拉克的著作中都有体现。洛伦佐美学强化了这种思想的分裂，使其在视觉世界和文学世界中都占据了主导地位，给意大利人，乃至欧洲人的头脑中打上了更加深刻的烙印。
1492年洛伦佐去世后，政权也随之崩塌，取而代之的是多明我会修士吉罗拉莫·萨沃纳奥拉的统治(1494—1498年)，充分暴露了洛伦佐政权的脆弱。萨沃纳奥拉提醒我们，在意大利社会中，修道士发挥着巨大而持续的作用，对现代观察家更为推崇的精致唯美主义构成了一种平衡。萨沃纳奥拉在佛罗伦萨的影响力非同一般，而且他也不是孤立的存在。他所在的阶层包括14世纪末锡耶纳的圣凯瑟琳和15世纪初的圣贝纳迪诺，都是一群有权有势的虔诚教徒，可以成功地让意大利各个城市履行宗教职责，这个群体还包括众多不太知名的人物。萨沃纳奥拉反对把圣母画成不谙世事的少女。他鼓励人们回归与自己同一教派的阿奎那的经院哲学，点燃了清教徒焚烧迎合女性虚荣作品的篝火。另外，洛伦佐死后美第奇家族也走向衰落，佛罗伦萨艺术传统的发展陷入了停滞。
威尼斯艺术
与此同时，一种新的传统正在威尼斯形成。威尼斯没有我们在但丁、彼特拉克和菲奇诺的作品中看到的那种基督教和世俗价值观之间漫长而复杂的斗争。在宗教方面，威尼斯也没有诞生过伟大的思想家。它距离罗马更远，而且比佛罗伦萨更坚持独立于罗马教会。因此，威尼斯人更容易形成世俗的态度，不在乎宗教，在下个世纪也是如此，虽然威尼斯重要的艺术作品有很大一部分仍然是宗教性的。15世纪晚期最著名的两位艺术家是乔瓦尼·贝利尼(卒于1516年)和维托尔·卡帕乔(约1488—1526年)。卡帕乔的叙事画作《圣乌苏拉的生活》和《治愈的疯子》，包含了对城市生活最真实、最现代的艺术表现。这些画用于陈列在俗世宗教团体，也就是所谓高等学校(威尼斯有很多这样的学校)的建筑中。毫无疑问，画中的故事和背景都清晰可辨，迎合了团体成员们的偏好。画的主题是宗教性的，但展现了一种世俗的城市现实主义，使人们很容易将之与两个多世纪后的卡纳莱托和瓜尔迪联系在一起。当我们看到《治愈的疯子》里大运河上的船夫、詹蒂莱·贝利尼《圣马可广场的游行》中的场景，或者《圣乌苏拉》系列画中港口里的船只时，我们有理由相信，眼前展现的就是威尼斯15世纪的真实风貌。
安德烈·曼特尼亚(1431—1506年)的妻子和乔瓦尼·贝利尼的妻子是姐妹，两人在艺术史上都占据了一席之地，但爱好却大相径庭。曼特尼亚在曼图亚的贡扎加宫廷里当了大半生的宫廷艺术家，他对考古怀有浓厚的兴趣，比当时任何一位艺术家都更加激发了人们对古罗马时期建筑、雕塑和服饰的收藏兴趣。展现其影响力的代表作品是由九幅画组成的《恺撒的胜利》系列(现存于汉普顿宫)。他在画中试图忠实地还原古罗马时期的一场阅兵式。曼特尼亚还拥有其他方面的艺术天赋，比如在曼图亚宫殿中创作的贡扎加家族壁画，肖像处理得十分精确和细腻。贝利尼本来是一名威尼斯人，似乎曾被曼特尼亚的考古学识所吓倒，但实际上他是一位更有思想和抱负的艺术家，他为处理人物、面部表情和风景而发展出来的技巧，让他与莱昂纳多·达·芬奇齐名，成为推动意大利绘画达到16世纪巅峰的主要艺术变革者之一。他宗教绘画的代表作是《圣方济各接受圣名》(现存于纽约弗里克收藏馆)，圣人的高大形象被置于丰富的背景之中，成功地表现了圣人与自然世界和圣名的超自然来源之间的关系。贝利尼是最早使用油画颜料的画家之一，与之前常见的蛋彩画不同，他用油彩对面部表情的微妙控制着实令人惊叹，在他的许多圣母画像中都有所体现。
贝利尼在生命的最后阶段，同意为费拉拉公爵创作一个古典主题作品，那就是《众神之宴》(完成于1514年，现藏于华盛顿国家美术馆)，取材于奥维德《盛宴》中的一个故事。这幅作品描绘了充满肉欲的众神角色。这幅画运用了贝利尼在半个世纪宗教绘画中积累的全部技巧，绘制得非常出色。《众神之宴》是为一间宫殿创作的第一幅画，这间宫殿后来又收入了提香的重要作品，共同构成了一个和谐的系列。画的主题尽管有点粗俗，但与波提切利的《维纳斯的诞生》一样，是历史的转折点：画家将其在宗教艺术中学到的技能完美地应用于世俗和异教故事，从而创造出传奇的地中海梦幻世界。这在16世纪非常重要，正如欧洲其他国家所见，这些作品构筑了意大利艺术的本质与魅力。
威尼斯画坛的另一位伟大变革者乔尔乔内于1510年英年早逝，留下了一套令人费解的世俗作品集。他最著名的两幅画作《暴风雨》和《三位哲学家》都无法解释。虽然我们不能确定画的意图是什么，但并不妨碍乔尔乔内备受推崇，略带伤感和梦幻的浪漫主义无疑是他作品的风格，这种风格就像贝利尼晚年的画作一样，推动了威尼斯艺术乃至整个意大利北方艺术进入令人兴奋的、极富创造力的16世纪。有两幅画可能是乔尔乔内临终前的作品：德累斯顿的《沉睡的维纳斯》(据说是由提香完成的)和巴黎卢浮宫的《田园协奏曲》(可能是乔尔乔内或者提香完成的，也可能是其他人的手笔)，也是让艺术史学家们费解的重要过渡作品。乔尔乔内的默默无闻对文化史学家来说是一个严重的障碍。可以肯定的是，大约在1500—1515年间，威尼斯艺术迅速地迈入了一个重要的新阶段。
莱昂纳多、米开朗基罗和拉斐尔
大约在同一时期，以三巨头莱昂纳多·达·芬奇(1456—1519年)、米开朗基罗(1475—1564年)和拉斐尔(1483—1520年)为代表的意大利中部艺术出现了令人瞩目的发展。莱昂纳多和米开朗基罗年轻的时候都接受过洛伦佐·德·美第奇的资助或帮助，但他们的发展道路却截然不同。莱昂纳多此时已经是一位非常有造诣的画家了，他处理面部表情和构图的技巧在《东方三博士的朝拜》中可见一斑，这幅作品留在佛罗伦萨，最终没能完成。1481—1499年，莱昂纳多在米兰工作，领取宫廷画家的薪水，这让他有时间进行实验。莱昂纳多名声赫赫的原因有两个：首先，他坚持不懈地进行自学和研究，对数学、各种机器的发明及物理世界的本质都很感兴趣，比如水的漩涡、风暴的湍流，以及地震时地面发生的剧变；其次，莱昂纳多延续了对透视的兴趣，和许多意大利艺术家一样，他也是著名的军事工程师。然而，他广泛而卓越的科学好奇心却是独一无二的，而且显然与洛伦佐的赞助无关。这使他成为一个有抱负的发明天才，与同时代的克里斯托弗·哥伦布(1451—1506年)有奇妙的相似之处。哥伦布也是意大利人，来自热那亚，他的思想背景也许比莱昂纳多更加神秘。哥伦布的成功肯定要归功于意大利人对于地球形状和地理的推测。他可能受到了佛罗伦萨人文主义者保罗·托斯卡内利的一些影响，后者对世界地图很感兴趣。因此，可以想象，哥伦布和莱昂纳多的知识背景有着遥远的联系，虽然这种可能性不大。当然，莱昂纳多最出名的身份是画家，而哥伦布则是航海家。可以说，二人在很大程度上都成就于15世纪末16世纪初意大利人所特有的冒险与投机态度。在哥伦布踏足美洲(1492年)几年后，莱昂纳多开始绘制《最后的晚餐》(1495—1497年)。这两件事向世人展示了此时意大利的创造力有多么惊人。
莱昂纳多成名的另一个原因是他绘画的深度和技巧超过了同时代的画家。生动的人物面孔、人物之间令人信服的关系、服饰的明暗对比——在所有这些方面，莱昂纳多似乎都超越了同时代的画家。 1500年，当他从米兰返回佛罗伦萨时，已经是非常著名的人物了，他的作品受到贵族赞助人的追捧，他画了一幅圣母、圣婴和圣安妮的画，佛罗伦萨人纷纷排队观看。在某种程度上，他的许多作品都被实验所累：《最后的晚餐》因为颜料无法保存而毁掉了，而《蒙娜丽莎》无休止地画了50幅，最终与原型失去了联系。他辗转于米兰、佛罗伦萨、罗马，以及法国的安博瓦西，却几乎没有什么作品问世。达·芬奇主导着意大利中部地区的艺术。
米开朗基罗是达·芬奇最大的对手，他从事雕塑。莱昂纳多公开鄙视雕塑，而米开朗基罗却认为雕塑高于绘画。16世纪早期，有一段时间二人同在佛罗伦萨，米开朗基罗创作《圣家族》(创作于1504年)的目的之一，似乎是与莱昂纳多的《圣母子与圣安妮》一较高下。大约在同一时间，他们开始为佛罗伦萨共和国的新议会大厅作画，莱昂纳多计划在《安吉亚里战役》中加入一场激烈的骑兵冲突，米开朗基罗则打算描绘《卡希纳战役》中一群士兵洗澡的场景。此时，米开朗基罗已经在罗马雕刻出了完美的《圣殇》。教皇尤利乌斯二世又说服他连续从事了两个激发出他最大才能的项目——尤利乌斯陵墓和西斯廷礼拜堂的天花板。尤利乌斯陵墓原本是圣彼得大教堂里的一座巨型建筑，后来尤利乌斯二世对它失去了兴趣，但由于米开朗基罗多年的工作，仍然留有巨大的摩西雕像。从文化的角度来看，卢浮宫里的《奴隶》也许更有意思，雕塑中摆脱了衣服束缚的男性身体，无疑是想表达人类灵魂从世俗生活的桎梏中解放出来的意思。这显然受到了菲奇诺哲学的影响，正如他在诗歌中表达的那样，菲奇诺哲学是他一生宗教信仰的一部分。这样，新柏拉图主义的理念便随着米开朗基罗的作品渗透到了基督教世界的中心。尤利乌斯二世的叔叔西克斯图斯四世创建的西斯廷礼拜堂，需要在天花板上加入绘画装饰才能竣工。米开朗基罗在上面创作了从《创世纪》《挪亚醉酒》到预言基督降临的女预言家和先知，以及基督的先人们，都是基督教中的传统人物。他的画中也有**人物，和《奴隶》一样，象征着摆脱束缚，可以说这是天花板上最引人注目的部分。从文化的角度来看，这也许显示了壁画创作在多大程度上融合了基督教和古典传统。
除了新圣彼得大教堂的设计者多纳托·布拉曼特(1444—1514年)之外，尤利乌斯二世还聘请了另一位重要的艺术家——拉斐尔，为教皇宅邸的墙壁作画。他还为尤利乌斯本人画了一幅肖像。拉斐尔的作品不如他的老师莱昂纳多和米开朗基罗那么严肃，他的风格契合了意大利文艺复兴时期最令人愉悦的人物画。他具有广泛的同理心和表现力。梵蒂冈宫埃利奥多罗厅中的《伊里奥多罗被逐出圣殿》是一幅强**皇正义的故事画。画面具有很强的戏剧张力，参与追捕窃贼的人物和旁观者，很多都表现出了男性或女性的优雅。在另一种截然不同的心境下，他为年轻美貌的女子福尔纳里娜画像，为睿智可亲的学者行政官巴尔达萨雷·卡斯蒂格利奥尼画过一幅深刻而细腻的肖像，还为教皇尤利乌斯二世作画，画中的教皇不是一位教宗领袖，而是疲惫且略带歉意的老人。拉斐尔在法尔内塞别墅为一位罗马银行家绘制的《加拉提亚的胜利》，是一幅喻义轻浮的绘画娱乐作品。这幅画尽管不是严肃作品，但描绘的是一个古典故事，标志着文艺复兴时期人体画的成熟。拉斐尔的作品完成了文艺复兴时期艺术家对人性的理解。16世纪早期的这三位艺术家——莱昂纳多、米开朗基罗和拉斐尔，对人体形态的把握达到了文艺复兴的顶峰。
阿里奥斯托时代的文学
当意大利在重建和重新装饰教皇宫殿的时候，尼可洛·马基雅维利(1469—1527年)正在创作《君主论》，这是意大利人又一部将在整个欧洲引起深刻反响的作品。马基雅维利认为，在追求政治稳定的过程中，成功的统治者必须无情，如果必要的话，可以不讲道德。这一理念是15世纪意大利新政治思想发展的最终产物，《君主论》也是意大利政治思想向北方政治家传播的主要载体。这些思想最初是针对城邦提出来的，后来却常常被应用于民族国家。马基雅维利接受过人文主义训练，也深入参与了佛罗伦萨的现实政治，知道这个共和城邦在由专制君主和国王统治的世界中深陷困境。因此，《君主论》是具有最高政治资历的作者进行观察和内省的结果。随着早期人文主义者所开创的政治哲学在《君主论》中达到文学顶峰，政治史的写作也在马基雅维利的同时代人弗朗西斯科·吉查尔迪尼(1483—1540年)的《佛罗伦萨史》和《意大利史》中取得了突破。吉查尔迪尼对事件的原因进行了理性的描述，这种写作方式在20世纪仍被沿用。
然而，与马基雅维利同时代最伟大的文学家是费拉里斯的诗人卢多维科·阿里奥斯托(1474—1533年)。他创作的长篇新爱情史诗《疯狂的奥兰多》第一版(1516年)问世时间与《君主论》及罗马与威尼斯视觉作品(与但丁—乔托—杜乔类似的文化衔接)出现的时间相近。诗的主题是埃斯特家族(也是费拉拉的统治者和阿里奥斯托的赞助人)的历史，主要通过两个爱情故事呈现爱情的过程，以及爱情带来的痛苦、灾难和幸福：在奥兰多和安吉丽卡的爱情故事中，安吉丽卡的背叛让奥兰多变得疯狂，而拉杰罗和布拉达曼特的爱情则十分幸福，并最终建立了埃斯特王朝。这些故事发生在一个也包含了其他人物和事件的世界之中，书中有战争和魔法，也有基督教和异教徒军队之间的对抗，极其纷繁复杂。阿里奥斯托笔下的这个世界一部分来自他继承的浪漫主义叙事传统，一部分来自他参与的意大利军事冒险，还有一部分来自他本人关于爱情影响的严肃和半严肃的思考。因此，这部作品将宫廷所推崇的史诗与人物和情感的丰富呈现巧妙地融合在一起，在某种程度上打破了爱情故事单一背景的传统。
巴尔达萨雷·卡斯蒂格利奥尼(1478—1529年)的《朝臣》歌颂了阿里奥斯托笔下君主的宫廷世界，而且《朝臣》第一版描写的也是同一个时期。卡斯蒂格利奥尼是来自曼图亚的绅士，1504—1513年期间，曼图亚隶属乌尔比诺公国，后者大部分时间由吉多巴多·蒙特费尔特罗公爵统治。这就是《朝臣》的写作背景，书中描写了意大利朝臣之间的对话。这本书在某种程度上借鉴了博学的人文主义者之间的拉丁语对话，并采用同样的形式表达哲学或半哲学问题的观点。但是，《朝臣》也与《君主论》和《疯狂的奥兰多》一样，在继承已有形式的基础上加入了更为现代的品位，因此显得更加生动，角色之间的某些交流实际上非常像是一种礼貌而诙谐的现实对话。有趣的是，女性在《朝臣》中扮演着相当重要的角色。这本书的主题是朝臣的各种行为方式：如何履行其作为士兵、谈判者、风流浪子和情人，以及君主顾问的不同职责。书中展示了一个意大利和欧洲宫廷里的大臣们非常熟悉的世界，在16世纪大获成功。书的最后一部分呈现了菲奇诺的爱情理想，假借著名的威尼斯贵族彼得罗·本博之口，有趣地表明了这种想法在意大利各宫廷和共和国所具有的影响力。本博在现实生活中发表过一篇关于菲奇诺思想的文章，他曾是卢克雷齐亚·博贾的情人，后来当上了枢机主教。本博对意大利语作品的品位有很强的鉴赏能力。
16世纪的威尼斯
16世纪初，本博与卡斯蒂格利奥尼、马基雅维利和阿里奥斯托的立场表明，纯粹的拉丁语人文主义已经走到了尽头。意大利白话吸收了15世纪人文主义运动的影响，又重新绽放出光彩。矛盾的是，大约在同一时间，阿尔杜斯·马努蒂乌斯(1515年)开始在威尼斯印刷小开本经典著作，并传播到整个欧洲，使印刷术(15世纪60年代首次传入意大利)在满足大众市场需求方面发挥了重大作用。这些都证明，这一时期的资产阶级世俗社会极大地推动了知识水平的提高，为欧洲其他国家树立了榜样。16世纪过去四分之一后，威尼斯仍然是一个非常富裕的共和国，它独立于罗马，拥有自13世纪以来便致力于亚里士多德科学研究的帕多瓦大学，贡献了最新颖而有趣的文化表现形式。文艺复兴时期的建筑起步于佛罗伦萨和罗马，但当塞巴斯蒂亚诺·塞利奥(1475—1554年)在1537年和1540年出版了两部古典建筑著作之后，接力棒便自然地传到了威尼斯手中。大约在同一时间，雅各布·桑索维诺设计了圣马可图书馆的经典外立面，该图书馆的对面就是圣马可广场。接下来，安德烈·帕拉迪奥(1508—1580年)于1570年在威尼斯出版了《建筑四书》，这本书超越了阿尔贝蒂的著作，成为影响力最大的介绍欧洲其他地区古典风格的指南。帕拉迪奥从16世纪40年代开始在维琴察及周边地区建造宫殿或乡村别墅，形成了自己的风格——经常使用宽大的柱廊，这在某种程度上是他此类建筑作品的一个标志。晚年，他搬到了威尼斯，建造了著名的临水教堂——圣乔治·马乔雷教堂和雷登托尔教堂。总体而言，帕拉迪奥的建筑象征着威尼斯古典主义的黄金时代，从中也能看出城市的辉煌，以及贵族们在陆地上建造的房屋有多么精美(当时经济刚刚开始衰退)。
与此同时，提香、维罗内塞和丁托列托正在创作古典威尼斯绘画。提香(约1485—1576年)和米开朗基罗一样长寿，甚至更加多产，他留下的杰作高度阐释了意大利世界强烈的宗教热情和古典主义的情色元素。他最后的艺术作品是完成帕拉·乔瓦尼生前遗留的作品《圣母怜子》。在一个宽阔的古典壁龛前，死去的耶稣躺在母亲的膝盖上。画的一边是提香本人，跪向死去的基督；另一边是向外走去的抹大拉人，他举起手，宣告生命的悲剧和宗教的荣耀，戏剧性的宗教场面被置于古典背景之中。提香描绘过许多充满力量的宗教场景，例如《圣劳伦斯殉道》(创作于约1548—1557年)，在这幅可怖的画作中，圣徒被置于铁架上遭受火刑，他抬头望着现身于天上的天使寻求精神希望。提香也深受贵族和君主的青睐。继乔瓦尼·贝利尼创作了《众神之宴》之后，16世纪20年代，提香也为费拉拉公爵卡梅里诺画过几幅画，其中包括收藏于伦敦国家美术馆中赏心悦目的《巴克斯和阿里阿德涅》，这是一幅赏心悦目的画作。这些画奠定了他处理古典传说中世俗主题的能力。提香在漫长的一生中，后来还为教皇保罗三世、查理五世皇帝和西班牙菲利普二世作画。菲利普二世的诉求包含几张关于狩猎女神狄安娜故事的画，例如现存于爱丁堡国家美术馆中的《狄安娜和亚克托恩》，画中狄安娜和同伴们正在沐浴，亚克托恩的出现惊到了一丝不挂的女神。这些感性的绘画延续了绘画逐渐适应世俗故事的过程，在这方面提香也许是最伟大的艺术大师，他将宗教和神话艺术结合起来，完美地表达了意大利想象的双重性。
与提香同时代的年轻画家维罗内塞(1528—1588年)和丁托列托(1518—1594年)都是绘制巨幅作品的画家，部分原因是威尼斯艺术重视色彩，不像佛罗伦萨那么看重绘图，威尼斯风格可能有助于在广阔的画布上快速绘制草图。维罗内塞喜爱宏大的场面，背景要么是令人眼花缭乱的开阔透视图，要么是更为常见的朴素建筑远景。他的许多作品都表现出对仪式主题的偏爱，但他对表情的处理却比提香更加细腻。《亚历山大和大流士家族》(创作于1565—1570年)(顺便说一句，这幅画是在他因与宗教裁判所发生冲突而暂时流亡期间绘制的)就表现出上述两个特征：背景是高高的拱桥，亚历山大和跪着的女士们表情都非常真实。丁托列托创作了一些规模更大的作品，比如公爵宫(这座建筑为威尼斯艺术家提供了用武之地)的议会厅中不算成功的巨幅画作《天堂》(由他的儿子于1588年完成)，覆盖了圣洛克大会堂(该建筑属于一个富有的世俗团体)的大部分墙壁。丁托列托的直觉总体上明显比维罗内塞更具宗教色彩。他最大的天赋在于强化透视效果，距离增添了兴奋与色彩，而光线加上大量的黑暗，又赋予画面神秘的魅力。威尼斯艺术学院中的《圣马可遗体的搬运》就是一个非常明显的例子——透视效果和朦胧的人物创造了一种神秘的气氛，似乎把这幅画与现代超现实主义联系在一起。尽管丁托列托有强烈的宗教信仰，但绘画中却充满了创造性的自由，这是13世纪以来意大利对视觉艺术的控制发生巨大变化的最明显的标志之一。
16世纪的意大利视觉艺术是一笔宝贵的财富，在短短的一章中甚至无法列出主要人物的名字。意大利文学虽然没有那么光彩夺目，但体量依然可观。本章的目的仅仅是指出，那些在意大利思想极具创新性的年代最引人注目的创造，因为社会发展将思想带入了此前人类经验从未到达的领域。16世纪初期的意大利是人类历史上伟大的创造时期之一。16世纪后期文化之所以暗淡下来，原因有两个：第一，意大利的经济霸权遭到削弱；第二，共和政体的衰落和教会权威的加强限制了全面创新的可能性。尽管如此，在16世纪末，意大利还是能够诞生画家阿尼巴莱·卡拉奇(1560—1609年)和卡拉瓦乔(1571—1610年)这样的人物。托尔夸托·塔索(1544—1595年)和费拉拉的埃斯特宫廷诗人阿里奥斯托一样，在创作《自由女神》时，将对十字军占领耶路撒冷的记叙中融入了史诗风格。乔瓦尼·帕莱斯特里纳(卒于1594年)将罗马的教堂音乐推向了一个新高度，而伟大的具有变革性的音乐家蒙特威尔第在该世纪结束时创作风格也日臻成熟。接下来的创新层出不穷。