罗伯特·奥雷斯科
歌剧艺术与建筑艺术的统一
1600年10月6日，法国国王亨利四世和托斯卡纳大公的侄女玛丽亚·德·美第奇举行婚礼庆典，佛罗伦萨的皮蒂宫上演了由雅各布·佩里(1516—1633年)配乐、奥塔维奥·里努奇尼(1562—1621年)创作的戏剧《欧里迪斯》。一般认为，这一天标志着一种新的文化表现形式——歌剧的诞生。虽然在《欧里迪斯》之前肯定有过极为相似的作品，但我们还是可以这么认为。蒂姆·卡特曾经说过：“在音乐史上，很少有哪个音乐类型像歌剧那样，可以精准确定其发端。”同样，也很少有哪种文化表现形式，在新世纪初刚一出现便得到了确立，因此歌剧史在17世纪和18世纪的意大利文化史中发挥着重要的核心作用。歌剧之所以重要，一个根本原因是遵循了文化协作的原则；歌剧首先是协作的产物，这就含蓄地挑战了乔治·瓦萨里在16世纪出版的《艺苑名人传》中提出的天才人物与表达的概念。歌剧中的协作并非只停留在美学层面，而是指宽泛的文化合作。不仅需要诗人和音乐家的才华，还需要画家和建筑师搭建布景、科学家控制舞台机械、古典学者和历史学家把握作品主题。作品是否能够上演并被安排进节日庆典，也离不开宫廷官员的配合。最后，还有权力掮客的参与，这个角色有时甚至由王公本人充当，他们借助这种新的音乐类型直截了当且通俗易懂地传递政治意图。今天我们往往将特定的歌剧与特定的音乐家联系起来，但在17世纪和18世纪，歌剧就好像是一个十字路口，一个多种文化形式交汇的地方。歌剧表演的场合后来也变得多样化，比如为贵族家庭进行的私人表演、在教堂和大学里表演的神圣剧、耶稣会教士赞助的说教歌剧，以及以营利为目的、在公共歌剧院上演的收费演出。然而，令人惊讶的是，歌剧的根却深植于王朝和宫廷文化之中：歌剧最早是在美第奇宫廷庆典中得到承认的，1607年，在曼图亚宫廷中上演的《奥菲欧》又进一步丰富了歌剧，克劳迪奥·蒙特威尔第(1567—1643年)的音乐配合宫廷大臣亚历山德罗·斯特里乔的剧本(1630年)，突出了政治世界和文化世界的交叉重叠。
歌剧强调融合与协作的概念，除此之外，歌剧对于我们现在所认识的意大利文化来说，还具有第二个重要意义：歌剧罕见地实现了文化统一，否则意大利半岛便会分崩离析、彼此排斥。不管那不勒斯歌剧与威尼斯歌剧在形式上有多么不同，也不管宫廷(都灵等不断扩张的宫廷)推动歌剧作为主要娱乐形式的速度有多么缓慢，至少在17世纪，歌剧一般被视为意大利的独创，在意大利之外也是如此。在巴黎，意大利出生的枢机主教朱尔斯·马扎林多次尝试将意大利歌剧引入法国宫廷，曾经委托弗朗西斯科·卡瓦利(1602—1676年)创作歌剧《情人赫拉克勒斯》，以庆祝路易十四的婚礼(1660年，但歌剧直到1662年才上演)。歌剧未能如期上演，促使法国人想要建立自己的歌剧规范，但最早的几部歌剧都是由国王的宫廷乐师长、佛罗伦萨音乐家让-巴普蒂斯特·吕利(法语名字是Jean-Baptiste Lully，1632—1687年)执导的。在整个18世纪，与意大利歌剧及其分支相关的知识，成了精英们共同的文化语言，就像法语被当作外交语言一样。
歌剧具有文化统一性的观点至关重要，因为对于非意大利的观察家(以及19世纪和20世纪的历史学家)来说，“意大利文化”，甚至“意大利”本身，由此构成了一个连贯的概念，而17世纪和18世纪生活在半岛上的艺术家、作家、音乐家和赞助人却很难看到这种连贯性。在这两个世纪里，意大利文化的一个突出特征是地区多样性，非常缺乏同质性和内部统一性。1870年之后，复兴运动的倡导者努力将文化统一性作为推动政治统一的一个理由。即使是相邻城市之间，在形式主义文化表达和实际组织方面也存在着巨大差异，表层原因是地理的特殊性，但从根本上来说，则是不同权力模式的体现。都灵、摩德纳、曼图亚、帕尔马和皮亚琴察、佛罗伦萨等北部和中部宫廷密集的城市，产生的文化赞助形式与邻近的共和城市威尼斯、热那亚和卢卡完全不同。不仅艺术思想存在差异，官方文化和私人文化之间的平衡也有所不同。即使像都灵这样一个所谓的中央集权宫廷，由于不断地扩张，在同一个首都内也形成了多个王公和贵族赞助中心。米兰、那不勒斯和巴勒莫则是另外一种官方宫廷文化和非官方精英文化混合而成的形式，虽然这些城市的统治者是外国总督，但社会结构却由世系悠久的大家族构成。几个世纪以来，不管城市的临时统治者如何变换，艺术的发展都是靠贵族资助的。
罗马教皇对文化的赞助使意大利半岛呈现出更加丰富的多样性。教皇既是天主教会领袖，也是世俗君主，教皇的赞助反映了教皇在精神世界和世俗世界中的双重角色。1600年前后出现的歌剧并不是17世纪头一个十年中唯一的重大文化现象。博格塞家族性格果断的教皇保罗五世在位期间(1605—1621年)，终于确定了天主教会的中心——新建的圣彼得大教堂的内部空间分布(及礼拜含义)和外观(教堂的外立面)。早在1506年，教皇尤利乌斯二世就已经奠定了这座教堂的基石。中心对称的希腊十字与延伸的拉丁十字，从教会与美学的角度孰优孰劣？16世纪时，一代又一代的艺术家曾围绕这个问题展开过激烈的辩论。1605年，保罗五世刚开始担任教皇时，就委托卡洛·马德诺(约1556—1629年)设计圣彼得大教堂的结构。初步工程在十年之内竣工，包括平面图呈拉丁十字形状的教堂中殿、外立面和门廊，教堂迅速成为辨识度极高的天主教外在意象。
在大胆地解决了长期存在的争议问题之后，教皇的赞助重心便落在了大教堂上，因为教堂建成后，接下来还面临着内部装饰和周围城市空间分布的新问题。在巴贝里尼家族的教皇乌尔班八世漫长的统治期间(1623—1644年)，作为其主要艺术顾问的吉安·洛伦佐·贝尔尼尼(1598—1680年)迅速崛起，采纳了许多从圣彼得教堂发出的装在“朴实无华信封”里的选择。大教堂的内部装饰有很大一部分是由贝尔尼尼完成的，其中最令人称道的是矗立在圣彼得墓上方的青铜雕塑《华盖》(1624—1633年)以及圣彼得宝座，这把座椅无论在精神上还是世俗中，都是教皇权威的核心体现。贝尔尼尼的职业生涯对意大利文化在现代早期发挥实际作用提供了许多启示。
欧文·拉文对贝尔尼尼的核心评价是他将视觉艺术合而为一，无法严格区分他是雕塑家、建筑师，还是画家。事实上贝尔尼尼在绘画领域的知名度明显不高。他提出的三维形式和空间等高度戏剧性的概念促进了视觉艺术的统一，再次指向了歌剧在意大利文化生活中发挥的关键作用，与贝尔尼尼的成就类似，歌剧也是多种艺术表现形式的综合。圣彼得大教堂的十字形制和教堂前面的椭圆形广场，是教皇举行仪式、施行礼仪的地方，采用这样的外观和形式，还有浮雕上不断被人“阅读”和理解的图案，都是基于功能上的考虑，因为需要用最明显的方式来呈现天主教领袖的风采。乌尔班八世仿效16世纪米开朗基罗在梵蒂冈拥有广泛的权威，决定将权力尽可能地集中于贝尔尼尼一人之手，这标志着意大利文化中又诞生了一位独特的人物，一位艺术家朝臣和行政机构官员。菲利波·尤瓦拉后来在都灵也享有类似的地位，这类人物在意大利之外还有鲁本斯、委拉士开兹和勒布伦。
卷入宫廷政治不可避免地会遭遇个人对手和职业竞争，这是17世纪和18世纪意大利文化的另一个非常重要的机制。无论贝尔尼尼个人在17世纪早期的罗马多么具有影响力，由于装饰新圣彼得大教堂的任务规模巨大，他不得不与巴贝里尼家族的其他宠臣合作，比如皮埃特罗·达·科尔托纳(1596—1669年)，还要与属于其他派系阵营的公开对手打交道，最著名的便是弗朗西斯科·博罗米尼(1599—1667年)。对手和竞争的概念在16世纪的意大利文化中已然存在，但在17世纪和18世纪，才成为意大利文化的重要组织方式。在印刷的宣传单、小册子和新闻纸上，经常围绕建筑形式或歌剧与戏剧的形式展开公开而激烈的辩论。为普通住宅设计或特定建筑委托而组织的官方竞赛，也会邀请竞争对手们提交参赛作品。在罗马等地，竞争与协作是定义文化赞助场的一对相反概念。纳沃纳广场经常被称作潘菲利家族的私人场所，这个家族曾诞生过教皇英诺森十世(1644—1645年在位)。纳沃纳广场是典型的由竞争对手有效合作而产生的一件艺术品。博罗米尼设计了潘菲利宫的画廊，并从1653年起，开始设计邻近潘菲利家族私有的圣阿涅斯教堂，为教堂建造了一个极富特点的凹形外立面。而当时欧洲最出色的王宫装饰画家之一——科尔托纳，则为潘菲利宫画廊创作了壁画《埃涅阿斯的故事》(1651—1654年)。同一时期，贝尔尼尼在巴贝里尼教皇去世(1644年)后一度受到冷落，正在建造纳沃纳广场上的喷泉——四河喷泉(1651年竣工)。这座17世纪城市主义的伟大丰碑并不是一个人的功劳；它结合了建筑、雕塑、水力学、绘画、古典学等多种艺术和科学，但实际目的却是立体地展示潘菲利家族的崛起，以及这个家族拥有修建喷泉的资源和实力。
纳沃纳广场并非由梵蒂冈官方修建，而是教皇及其家族(主要受益者)私人推动的，17世纪50年代广场的建造精益求精，可见教皇的文化赞助有多么高昂和复杂。在教皇的宫廷中，女性是不能担任公职的，同样，某些需要女性或者与女性相关的文化表达形式，尤其是世俗戏剧和歌剧，都被禁止了。因此教皇将绝大部分的赞助转移到了家族宫殿的修建上，比如纳沃纳广场的建造，就得到了教皇本人的积极支持与鼓励。乌尔班八世的家族在巴贝里尼宫建造了一座能容纳3000人的大型剧院，用于表演因不符合教规而被梵蒂冈禁止的歌剧和其他宫廷娱乐，从而奠定了他们的城市权力基础在培育新音乐剧院风格过程中的核心作用。许多接受教会官方赞助的艺术家都在这里工作，但从法律上说，这座剧院是一个私人委托。建筑是从17世纪20年代后期开始由卡洛·马德诺和博罗米尼进行设计，但马德诺去世(1629年)后，贝尔尼尼接替了他在梵蒂冈和巴贝里尼宫的工作(至少在巴贝里尼宫的工作颇有成效)，而创作天花板壁画的任务则交给了科尔托纳，这组壁画成为整个装饰方案的标志和中心。贝尔尼尼还参与了巴贝里尼宫的歌剧创作，他运用自己的绘画和建筑技巧，设计了舞台布景。所以说，这些艺术家既接受公共赞助，也接受私人赞助，贝尔尼尼和科尔托纳都公开将自己与巴贝里尼家族联系在一起，参与其社会和金融赞助体系。然而，依附于贵族也是有风险的，后来贝尔尼尼就曾一度失势，而此时他的主要对手博罗米尼，因为和潘菲利教皇都是亲西班牙派，似乎更受新教皇的青睐。
公共赞助和私人赞助
在卢多维西家族的教皇格里高利十五世(1621—1623年在位)短暂的任期内，可以清楚地看到社会网络和地域忠诚对艺术家职业生涯的重要性。格里高利十五世就从家乡博洛尼亚寻找画家来装饰圣彼得大教堂。多梅尼基诺(全名为多米尼科·扎姆皮耶里，1581—1641年)从博洛尼亚匆匆返回罗马，他以前在罗马也接受过一些重大的委托；圭尔奇诺(全名为乔瓦尼·弗朗西斯科·巴比里，1591—1666年)也从琴托(博洛尼亚附近的城市)来到罗马，因为他们预料出生于博洛尼亚的教皇会青睐博洛尼亚的艺术家。多梅尼基诺负责梵蒂冈宫殿，而圭尔奇诺则从卢多维西手中接过两项重大的委托：一项是由教皇官方赞助的圣彼得大教堂中的圣彼得罗尼拉祭坛画(现位于罗马卡皮托林博物馆)；另一项是教皇家族私人委托的卢多维西别墅的极光天花板壁画。多梅尼基诺和圭尔奇诺的绘画风格迥异，但二人都与博洛尼亚关系密切，拥有相同的赞助人网络。
传统的文化和艺术史学家试图用一些形式主义的形容词和对立词来解释17世纪的意大利文化：矫饰主义与古典主义对立；巴洛克主义又与古典主义对立，当巴洛克主义退化为洛可可风格时，便被新古典主义所取代；自然主义与理想主义对立；暗色调主义与明朗的调色板主义对立。这些概念和术语对于17世纪的画家和建筑家来说大部分都没有意义，他们关注的重点不是特定的美学或“自我”表达，而是有一份工作保障，不像王公、贵族和教会赞助人那样只需考虑个人的品位。权力掮客们需要维护自己的服务体系，对于艺术赞助而言，就是向画家、建筑家和音乐家委托任务，通过雇佣关系、提供金钱和职位或是一般性的支持与其紧密地联系在一起。
博洛尼亚艺术家为这种文化和社会历史现象提供了一个很好的例子。博洛尼亚是一座具有浓厚本地政治、美学和知识传统的城市，直到16世纪上半叶才被彻底纳入教皇国。由于享有特殊的地位，这座城市能够为本地艺术家提供充足的精英赞助。格里高利十五世去世后，圭尔奇诺回到了琴托。他漫长的职业余生就是在琴托和博洛尼亚度过的。圭尔奇诺的名气越来越大，一些欧洲大赞助人向他提出不需要离开家乡就能完成的委托，这种方式开启了著名艺术家弗朗西斯科·索利梅纳(1657—1747年)在固定地点完成委托的模式。索利梅纳几乎只在那不勒斯作画，而且只选择他认为合适的委托，然后将画作送到国外，他故意对希望拥有其作品的贵族赞助人说一不二，在推动艺术家也是企业家的观念转变过程中，发挥了关键作用。从今天看来，圭多·雷尼(1575—1642年)也作出了与圭尔奇诺类似的决定，1614年之后，他实际上也放弃了罗马，回到博洛尼亚。圭多·雷尼经常被视为博洛尼亚古典主义画家之一，无论雷尼和多梅尼基诺在绘画中对色彩的使用有多么不同，他们的职业生涯却有着惊人的相似之处。与圭尔奇诺一样，他们在家乡博洛尼亚都拥有强大的赞助人基础，依赖教皇和其他重要的赞助人，因此只是断断续续地接受罗马教会的赞助。两人都得到了卡拉奇画家家族的庇护和鼓励，与阿尼巴莱(1560—1609年)一起完成了法尔内塞宫美术馆中的重要作品。1678年，切萨雷·马尔瓦西亚出版了《博洛尼亚画家传》，一部博洛尼亚杰出画家生平的标准汇编，三位画家在书中都占有重要的位置。这本书既强调了艾米利亚画家的成就，同时也延续了瓦萨里开创的传记编纂传统，对意大利文化史学作出了重大贡献。
在马尔瓦西亚这部回顾过去的作品中，这群艺术家看起来非常同质，也非常团结。他们通过友谊和庇护者的纽带联结在一起，融入卡拉奇的圈子，接受斯皮奥内·博格塞(赞助史上最著名的枢机主教侄子之一)的赞助。多梅尼基诺和乔瓦尼·兰弗兰科(1582—1647年)之间的竞争却不太一样。兰弗兰科出生在帕尔马，研究过科雷乔的教堂装饰画，他也和卡拉奇团队一起参与法尔内塞宫的工作(他显然有自己的渠道)，法尔内塞家族是帕尔马的主政公爵。因此，尽管有着相似的庇护者，两位艺术家却截然不同——兰弗兰科一般被看作充满活力的巴洛克大师，而多梅尼基诺则是不太有趣的模仿拉斐尔的色彩画家。二者的冲突并不完全源于美学差异，也同样因为他们出生在不同的城市所产生的对立。兰弗兰科最初崭露头角靠的是帕尔马公爵的赞助，尽管他也得到过卡拉奇的培养，但与多梅尼基诺、雷尼或圭尔奇诺终究不属于同一个地方圈子。
20世纪的文化艺术史学家夸大了风格的多样性，实际上风格的差异从未影响作品在同一建筑内共存。巴贝里尼宫就是最典型的例子：安德烈·萨基(1599—1661年)严格采用拉斐尔式的线条在天花板上绘制了《神圣智慧》寓言，而中央大厅的天花板上则是科尔托纳创作的《神圣天意》寓言，恰到好处地表现了幻想主义和王朝庆典的盛况。这两个天花板所在的房间在入口楼梯附近，位置是相对的，形成了鲜明对比。尽管画家之间存在理论分歧，但是，对于赞助人巴贝里尼家族来说，这两个风格迥异的天花板所传达的，都是对教皇乌尔班八世及其家族的颂扬，这比画家的风格更加重要。圣王路易教堂也呈现出类似的风格冲突，其中两间风格截然不同的礼拜堂，一间由多梅尼基诺建造，另一间由米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔(1573—1610年)建造，二者隔着中殿遥遥对峙。
卡拉瓦乔颠沛流离的职业生涯一开始就不同于雷尼、圭尔奇诺和索利梅纳等人的博洛尼亚模式或那不勒斯模式。卡拉瓦乔出生在伦巴第，创作了最早的意大利独立静物画之一(现藏于米兰安布罗西亚纳美术馆)，开创了视觉艺术的一个重要传统，对绘画类型学作出了大胆而创新的贡献。他的职业生涯起伏不定，先后辗转于罗马、那不勒斯、西西里岛，最后又来到马耳他，这在很大程度上是因为他的违法行为(多次袭击和一次谋杀)迫使他迅速逃离不再欢迎他的城市，不断寻找新的赞助人。仅凭这一点，卡拉瓦乔就开启了艺术家可以是一个边缘人或社会叛逆者的形象，他另类的生活过往在绘画和创作风格中直接表现为黑影强光、**裸的威胁姿态及明显的性暗示。从这个角度来看，卡拉瓦乔的职业生涯似乎更接近于某些音乐家，而不是像圭尔奇诺这样舒适地定居于琴托的画家。这表明创造力和人生经历具有关联性，就像浪漫主义常说的，文化表达源于自我的痛苦，同时也揭示自我的痛苦。同样，亚历山德罗·斯特拉德拉(1644—1682年)为韦诺萨王公卡洛·格苏阿尔多(约1561—1613年)创作的牧歌和应答圣歌，被认为是解读他谋杀通奸的妻子及其贵族情人心理的唯一方式。斯特拉德拉的职业生涯也同样反映了他的生活经历：私奔、性冒险，最终在热那亚丧命于雇佣杀手。
评论家们总是强调斯特拉德拉的康塔塔、卡拉瓦乔的绘画与公众对他们混乱私生活的八卦(鉴于传播的规模，无论过去还是以后，八卦都不会消失)之间的关系，急于将他们公认的杰作与特定的危机和焦虑时刻联系在一起。实际上，他们二人与生活平静的圭尔奇诺一样，都是特立独行的人，并不依附于某个王公或显赫贵族，而是拥有多个赞助人。实际上，这两位艺术家和音乐家都是文化企业家，如果说圭尔奇诺和索利梅纳的静态模式对于不愿意离开家乡的艺术家有着巨大的吸引力，那么卡拉瓦乔和斯特拉德拉的经历则说明，无论出于何种私人原因，艺术家辗转于意大利各宫廷之间也可以有效地开展艺术活动，这凸显了意大利文化赞助的多元性，17世纪时阿尔卑斯山以北的地区也是这种情况。
罗马的世界主义特征使得各种类型与模式的文化消费蓬勃发展。除了梵蒂冈宫廷、教皇侄子和教皇家族之外，罗马还有各种各样文化赞助汇集的门厅。圣王路易教堂(教堂中有两间风格迥异的小礼拜堂，分别出自卡拉瓦乔和多梅尼基诺之手)就是一个典型的例子，它是一座独特的法国国家教堂，其重要地位表明，在17世纪和18世纪，罗马是天主教的中心，也是国际社群的汇集地，每个社群都实施各自的文化赞助，经常为在教皇首都工作的非意大利艺术家群体提供机会。从这个意义上说，由于尼古拉斯·普桑和克劳德·格利硕果累累的人生大部分是在罗马度过的，所以他们的职业成就不仅属于法国艺术史，也是罗马绘画史的一部分，但是法国历代沙文主义作家却顽固地宣称他们只属于法国。在提到这些画家奠定了宏大的法国古典主义风格时，至少也应该考虑到他们的罗马文化背景。
定居于罗马的瑞典女王克里斯蒂娜
罗马对外来者持开放态度的一个极端例子，要数在这里建立王室的克里斯蒂娜女王了。她放弃瑞典王位，皈依天主教之后，便定居在罗马(1655年)，并建造了自己的宫廷。克里斯蒂娜在罗马的生活有助于从总体上阐明意大利文化史上的几种结构。据说杰苏阿尔多的牧歌是她最喜欢的音乐(可见在文化表达中王公偏爱的主题有多么与众不同)，音乐在她的社会活动中发挥着核心作用。之后罗马又迎来了一位流亡王后——波兰的玛丽亚·卡西米拉·索比斯卡，1696年丈夫去世后，她就在罗马安置下来，她的宫殿中有一座私人歌剧院，是菲利波·尤瓦拉设计的。18世纪初，尤瓦拉还为罗马另一位主要歌剧赞助人——枢机主教皮特罗·奥托博尼工作，他也是枢机主教侄子中的一员(教皇亚历山大八世的曾侄孙)，其家族成员包括杰出的音乐家阿尔坎杰洛·科雷利(1653—1713年)和亚历山德罗·斯卡拉蒂(1660—1725年)，前者是一位重要的器乐作曲家，后者则是那不勒斯歌剧的开创者，也是安东尼奥·卡尔德拉(1670—1736年)和托马索·阿尔比诺尼(1671—1736年)的雇主，二人都曾有作品献给他。这么复杂的作曲家组合表明，即使在同一宅邸内也存在文化异质性。由于罗马的世俗音乐本质上都是私人、家庭的音乐，与教皇宫廷无关。在众多赞助类型中，有两类赞助人备受关注：一类是流亡王公，另一类是枢机主教的侄子。
克里斯蒂娜来罗马并非两手空空，她随身携带的藏品被她慷慨地视为自己的私人财产，而不属于瑞典王室，其中包括瑞典军队在三十年战争期间掠夺的大部分艺术品。在某种程度上，克里斯蒂娜入住罗马代表了一个更大的意大利文化现象，即藏品的迁移。许多极有价值的意大利藏品通过销售流通或批量继承而变得更加丰富或是贫乏，它们流转于意大利王公之间以及国内外。1627年，著名的贡扎加画集被出售给了英国的查理一世，随即曼图亚公爵便开始创作第二个画集，并于1708年转让。同样负有盛名的乌尔比诺收藏则是由托斯卡纳的美第奇大公们继承的，是从费迪南德二世与德拉·罗弗尔家族的女继承人联姻(1637年)中获得的唯一物质报酬，后并于佛罗伦萨财产。1736年欧根亲王去世后，他在维也纳的亲属萨伏伊的查理·伊曼纽尔三世继承了他的画作收藏，这一家族安排极大地提高了都灵皇家美术馆的声誉。在与阿尔卑斯山相反的方向，萨克森选帝侯、波兰国王奥古斯都三世听从了智囊、新古典主义美学最成功的普及者之一弗朗西斯科·阿尔加罗蒂(1712—1764年)的建议，买下了摩德纳公爵弗朗西斯科三世出售的大部分藏品。这并不是摩德纳藏品的第一次转手，很多藏品1597年被教皇查封后，已经从费拉拉向摩德纳转移过一次。法尔内塞收藏是一个特例，当埃丽莎贝塔·法尔内塞的长子当上那不勒斯国王(1734年)时，他将祖先的名画、雕塑和档案从帕尔马(他曾是帕尔马公爵)搬到南方，装饰他在那不勒斯的新宫廷。洛林公爵弗朗西斯·斯蒂芬转移艺术藏品的名声更甚。1737年，他当上托斯卡纳大公后，就把伦维尔宫殿中的所有资产，包括加利-比比埃纳家族歌剧院中的护壁板，搬到了佛罗伦萨，1740年他妻子的父亲去世后，他再一次将藏品搬往维也纳。美第奇家族的最后一位成员安娜·玛丽亚·卢多维卡决定在她去世时捐赠家族收藏，建立纪念其家族和所在城市佛罗伦萨的博物馆，这在近代早期动**的收藏史中，是一个不多见的安稳例子。
克里斯蒂娜的藏品在罗马只停留了很短的时间，在她去世(1689年)后，最终传给了奥蒂斯卡契家族，其中大部分又卖给了巴黎的奥尔良摄政王。尽管在女王的罗马宫殿里存放时间短暂，但这些大名鼎鼎的收藏，就和女王本人的名气一样，自然吸引了众多艺术家和业余爱好者来到她的府邸。获得这类法律上的“私人”藏品，对任何有社会地位的人来说都相对容易，尤其是在公共博物馆的概念还没有得到充分发展的时候。克里斯蒂娜本人非常热衷于有文化的艺术家的陪伴，包括贝尔尼尼等学识渊博的人，早在1656年，她刚到达罗马后不久，就建立了一个私人文学学会，以及一个属于自己的剧院。1690年，即女王去世后的第二年，文学学会正式更名为阿卡迪亚学会，该学会一直被看作18世纪自然主义的先驱。阿卡迪亚学会对那不勒斯人吉安巴蒂斯塔·马里诺(1569—1625年)的巴洛克文学审美构成了最严峻的挑战，马里诺的叙事诗《阿多尼斯》(1623年)在延续阿里奥斯托和托卡托·塔索16世纪史诗传统的同时，发展出一种精致的修辞风格和博学的意象，成为17世纪意大利文学的典范。
学会和大学
阿卡迪亚学会的影响远远超出了形式主义的文学辩论，并扩展到戏剧、古物学和历史领域，它也代表了意大利现代早期文化生活的一个基本特征，即在王公保护下成立的私人学会，转变为准公共机构，组织各种形式的人文和科学知识。16世纪，这类学会实力增强，成为意大利学术界的一支重要力量，而17世纪则见证了它们的蓬勃发展。
其中最著名的是罗马的山猫学会，由王公费德里科·切西于1603年 创建，同样发生在17世纪文化成果丰硕的第一个十年。山猫学会对物理和自然科学有着浓厚的兴趣，成员包括卡西亚诺·达尔·波佐(1588—1657年)，他的“纸上博物馆”收藏了古物图纸、植物和生物标本的图纸(其中一些是由皮埃特罗·达·科尔托纳委托制作的)，极大地鼓励了考古研究，并形成了后来对公共博物馆功能的定义。然而，山猫学会历史上史诗级的事件之一，是为最杰出的成员伽利略·伽利莱(1564—1642年)进行辩护。伽利略是佛罗伦萨一位音乐理论家和琵琶演奏家的儿子，他发表了《关于两大世界体系的对话》(1632年)和《关于两门新科学的对话》(1638年)，成为欧洲著名的哥白尼日心天文系统的捍卫者。近年来对伽利略职业生涯的研究偏向于他的工作经历和受到保护的现实背景。伽利略曾先后在比萨和帕多瓦的大学中任教，接着到托斯卡纳大公的佛罗伦萨宫廷，做美第奇王公们的私人教师，最终像贝尔尼尼一样，受益于巴贝里尼家族的赞助和教皇家族对山猫学院的支持。伽利略与科尔托纳的职业生涯颇为相似，二人都得到了罗马巴贝里尼家族和佛罗伦萨美第奇家族的赞助。科尔托纳在托斯卡纳首都定居下来(1637年)，为美第奇家族的冬夏公寓皮蒂宫设计了礼仪室“行星房”系列。基于弗朗切斯科·隆迪内利的设计方案，科尔托纳与灰泥工匠合作，将绘画、透视结构和文学典故结合在一起，提供了又一个17世纪融合创作的例证，并贡献了欧洲礼仪室的典范。隆迪内利和科尔托纳与伽利略一样，重视对王公们进行图解教学，使用的天文学概念也与伽利略发现了木星的卫星有关，但矛盾的是，装饰皮蒂宫房间的行星系是托勒密式的，而非哥白尼式的。这种纵横交错的赞助结构将艺术家、音乐家和学者带入共同的社会体系，诗人、历史学家、画家、建筑家和粉刷匠一起进行的装饰合作，表明将早期现代意大利文化僵化地划分为不同的领域是毫无价值的。
伽利略崇高的知识地位，使他与贝尔尼尼并列为早期现代意大利文化中最受尊敬的人物之一，也让人们注意到他独特的赞助来源。在他职业生涯的不同阶段，均得到了三个基本文化组织机构的共同支持——大学、宫廷和学会，而许多后来的自然科学巨擘都是依赖于大学的。马尔切罗·马尔比基(1628—1694年)通过伦敦皇家学会发表了许多重大发现，还受到了教皇的青睐，在1619年被任命为教皇英诺森十一世的官方医生，但他也拿到了墨西拿、比萨和博洛尼亚的教授职位，进行了许多关于毛细血管系统的启示性研究，支持了威廉·哈维关于血液循环的论文。哥白尼曾求学过的博洛尼亚大学，一直保持着科学世界主义的传统，为路易吉·加瓦尼(1737—1798年)进行电实验提供了体制保障。同样，帕维亚大学也培养了拉扎罗·斯帕兰扎尼(1729—1799年)和亚历山德罗·沃尔塔(1745—1821年)，前者在消化和人类受精的研究上取得了重大突破，后者是早期现代意大利，乃至欧洲电子学历史上的第二位伟大人物。
尽管大学系统的支持为实验科学作出了巨大贡献，但不能低估学会传统的重要作用，学会传统已经从学术和文学范畴拓展至视觉、造型艺术及音乐领域。1593年，罗马圣卢卡学会成立，促使意大利其他城市也建立了名称类似的美术和建筑学会。1676年，罗马学会与位于罗马的法国学会合并，实力增强，再次表明了外国人“群体”在教皇首都的重要作用，并最终在1710年合并了博洛尼亚的克莱门蒂娜学会，凸显出博洛尼亚在文化制度化方面举足轻重的地位。组织竞赛成为学会的一项中心活动，为绘画或建筑设定广义的主题，邀请参赛作品并颁发奖项。此类竞赛将之前在官方机构之外进行的各种美学争议变为制度化的活动，并从一般性竞赛转向特定主题竞赛，作为向单个项目发放佣金的手段。18世纪早期，竞赛体系明显挑战了艺术家和建筑家需要依附贵族世家来获得委托的观念。亚历山德罗·伽利莱(1691—1736年)于1733—1735年建造了拉特兰宫圣乔瓦尼教堂的外立面。1732年，尼古拉·萨尔维(1697—1751年)在一场激烈的竞赛中脱颖而出，建造了特雷维喷泉。二者都从面向所有人(无论是不是意大利人)的公开竞赛中胜出，完成了18世纪教皇赞助的重要建筑。
都灵文化
罗马和博洛尼亚(教皇国的一部分)的各类学会都很重要。意大利各国纷纷成立学会，跟歌剧一样，是半岛上罕见的文化同质的例子。但是，不同城市的学会之间也与歌剧一样泾渭分明。这再次说明，在看似具有文化统一性的意大利，文化仍然是多样的。都灵几所学会的建立都是为了满足宫廷的需要。在玛丽亚·乔凡娜·巴蒂斯塔公爵夫人重要的摄政时期(1675—1684年)，都灵宫廷积极支持组织文化生活与学术研究的倡议，成立了一个由画家、雕塑家和建筑家组成的学会，公爵夫人本人也为法国和意大利作家创建了一个文学学会，可见她以儿子名义统治的横跨阿尔卑斯山的国家的多语言性特征。玛丽亚·乔凡娜·巴蒂斯塔也是耶稣会的赞助人，并在建立贵族学院的过程中发挥了重要作用，帕尔马也有贵族学院，足见耶稣会在培养贵族学识方面的重要性，另外还有在精英教育中发挥核心作用、位于教皇首都的罗马学院。
都灵耶稣会贵族学院(1678年)的建筑师是基廷会牧师瓜里诺·瓜里尼(1624—1623年)，一般认为他开启了皮埃蒙特建筑的黄金时代。鲁道夫·维特考尔称，“在建筑方面，都灵是意大利最先进的城市”，接连出现了瓜里尼、菲利波·尤瓦拉和贝尔纳多·维通三位建筑家，还有贝内德托·阿尔菲利。瓜里尼的职业生涯也是流动的模式。他出生于摩德纳，在墨西拿工作，为里斯本的一座教堂提供设计(他可能去过那里)，接着定居于巴黎，之后才接受了都灵的召唤。音乐与理论数学关系密切，但对于瓜里尼这样的建筑师来说，建筑与理论数学同样关系密切。他采用的大胆结构，尤其是他为圣洛伦佐教堂和圣裹尸布礼拜堂(存有萨伏伊家族最有价值的遗物——圣裹尸布)设计的圆顶，依赖于精湛的科学技术，否则，穹顶上**开放的重叠交错结构是不可能实现的。镂空的穹顶、椭圆形的内部空间和凹凸起伏的立面，使瓜里尼能够与博罗米尼并驾齐驱，成为18世纪最具创新性和实验性的建筑家之一。此外，二人都是代表18世纪意大利文化特点的早期艺术大师。从最广泛的意义上说，艺术家就是凭借自己的知识与智慧、技艺和勇气，实现看似不可能任务的人，这一概念将对戏剧史、音乐史，以及艺术和建筑史产生深远的影响。
菲利波·尤瓦拉(1678—1736年)1714年才来到都灵，当时维克多·阿马德乌斯二世刚刚依照战争条约当上了西西里国王。此前，尤瓦拉曾在罗马工作，凭借为枢机主教奥托博尼和波兰国王遗孀资助的歌剧设计舞台而名声大噪。在都灵安顿下来之后，尤瓦拉就在塑造宫廷视觉文化方面发挥了主导作用。像往常一样，他与粉刷匠、画家和雕塑家团队合作，从意大利其他首都的顶尖艺术家那里订购装饰画，继续从事舞台设计的工作。尤瓦拉的古典主义表现手法显然源于罗马宫殿和教会建筑，旨在体现萨伏伊家族新获得的王室尊严。这一点在索珀加大教堂(始建于1717年)中表现得最为明显。教堂坐落在都灵的一座山上，维克多·阿马德乌斯曾发誓，如果他能解除法国人对都灵的围困(1706年)，就在这里建立一座教堂。从远处看，拱形、完整的圆顶轮廓清晰，两侧各有一座钟楼，俯瞰着全城。作为王朝的墓地，这里弥漫着政治气息。
尤瓦拉在马德里去世，他是专门从查理·伊曼纽尔三世那里借调来为其妹妹的丈夫西班牙的菲利普五世及第二任妻子埃丽莎贝塔·法尔内塞建造新的皇家宫殿的。可见，尤瓦拉的职业生涯与瓜里诺·瓜里尼的职业生涯有着某些惊人的相似之处：二人都不是皮埃蒙特本地人，而是外来客；都有宗教信仰(尤瓦拉是修道院长)；都在墨西拿工作，与里斯本宫廷有一些接触(这表明地中海文化正在发展成为大都市文化）。但是，二人也存在显著的差异。尤瓦拉完成的都是最重要的工作，尤其是夫人宫的外立面（开始于1718年），该建筑是欧洲古典宫殿设计的最高典范之一。但是对于和儿子展开激烈艺术竞争的玛丽亚·乔凡娜·巴蒂斯塔来说，尤瓦拉即使参与了她的家族纷争，本质上也是受雇于宫廷的，管理着维克多·阿马德乌斯日益增长的文化机器。瓜里尼当然也为萨伏伊王室工作，但严格来说，他受雇于萨伏伊公爵的表亲——卡里纳诺的几位王公，为他们设计了城市宫殿（1679年）。即使都灵这样明显表现出集权和专制主义倾向的宫廷，也同时存在许多不同的文化赞助门厅：王朝及其不同分支、世俗神职人员和宗教修道会、市政当局和大宫廷家族，比如达尔·波佐家族比大名鼎鼎的卡西亚诺（收藏了500多幅重要图纸）更有钱有势的堂兄们。除了意大利文化研究中的一般性困难之外，意大利每个中心的文化活动都表现出不同于整齐划一的同质模型的异质性。因城市而异的各种文化身份之间的紧张关系，以及每个城市单元内部的派别竞争，都让17世纪和18世纪研究中的困难与矛盾更加突出。
都灵的宫廷文化，与教皇、托斯卡纳大公，以及大多数其他意大利王公的宫廷文化一样，其政治结构表现为展示炫耀和消费支出。都灵城本身并不是自然扩张的，而是由宫廷沿着相交轴线设计建筑景观，经过多个阶段，最终创建出一座宏伟的首都，是政治剧院和政治都市主义的经典实例。18世纪后期，皮埃蒙特的建筑风格也是这样形成的。当时，贝尔纳多·维通（1702—1770年）几乎被宫廷所抛弃（为了实现中央教会计划，他被迫成为教会赞助人与私人赞助人），而备受青睐的贝内德托·阿尔菲利（1699—1767年）建造了皇家剧院（1738—1740年），连同他后来的剧院建筑和加利-比比埃纳家族创建的剧院一起，成为整个欧洲宫廷剧院的典范。在另一种协作模式中，阿尔菲利经常与家具设计史上的杰出人物之一、木匠皮埃特罗·皮弗蒂(约1700—1777年)密切合作。皮弗蒂能够将看似坚硬的木材加工成黄化，但仍有建筑支撑力的形式，使他跻身于大师级的文化核心人物之列，但他与贝内德托·阿尔菲利的密切合作促使人们将注意力转向了文化表达的另一个重要方面，即使用昂贵奢侈的材料作为区分社会等级的手段。阿尔菲利和皮弗蒂携手合作，将大镜子、镀金和昂贵的织物覆盖在皮弗蒂制作的各种家具表面，并在珍贵的木材上镶嵌珍珠母和玳瑁。这种“炫耀性消费”呼应了托斯卡纳大公美第奇家族如出一辙的文化赞助政策(比如科尔托纳设计的奢华、梦幻般的行星房)，家具也是一样奢华，巨大的镀金木头桌子，桌面装饰着经过切割和排列的坚硬半宝石，创造出梦幻般的图像。美第奇硬石镶嵌工艺博物馆建于1588年，作品将高超的技艺和珍贵的材料相结合，有助于在意大利和后来的欧洲建立专业与奢侈之间的联系。只有地位特别崇高的宫廷才能制作出这样的工艺品。
那不勒斯
与萨伏伊家族一样，美第奇家族在17世纪一直想方设法保全自己的王室地位，到了18世纪初，也与许多意大利本地的王公世家一样，走向了灭亡。1713年吞并西西里王国(1720年交换成撒丁王国)让都灵宫廷取得了王室地位，但1734年另一个地区发生叛乱，独立的那不勒斯王国重新成立，统治者是查理七世(1759年起改称西班牙的查理三世)。查理急于建立新宫廷的文化信誉，于是将大部分法尔内塞家族的藏品从帕尔马运到那不勒斯，以弥补过去两个世纪中，统治时间不长的外国统治者未能在那不勒斯积攒下皇家收藏的遗憾。著名的画廊可以成为宫廷文化的重要元素，同样，皇家陶瓷厂也可以成为君主地位的重要象征。查理的妻子是一位萨克森公主，她父亲建在迈森的硬瓷工厂使德累斯顿宫廷在欧洲赫赫有名。1743年，在卡波迪蒙特宫殿的地盘上建起了一座软瓷工厂，这反映了欧洲一个非常普遍的现象，即为了满足宫廷的实际需要或作为等级地位的象征而分门别类地建立应用艺术机构。卡波迪蒙特瓷器的使用，尤其是用于波蒂奇宫(现在位于卡波迪蒙特博物馆)的房间装饰(还有其他各种昂贵的材料)，可以看作那不勒斯人对贝内德托·阿尔菲利和皮弗蒂在都灵为撒丁国王装饰的房间作出的回应。查理还公然与他的父母菲利普五世和埃丽莎贝塔·法尔内塞的马德里宫廷展开文化竞争，这样在西班牙、那不勒斯和皮埃蒙特之间就形成了一个紧张的艺术竞争三角，促使意大利的赞助范围延伸到绘画与建筑领域之外。1751年，按照路易吉·瓦维泰利(1700—1773年)的设计，位于那不勒斯郊外气势恢宏的卡塞塔宫开始动工，这座宫殿还带有一个著名的花园瀑布，体现了政治政策另一个刻意的特点，即汇集所有皇家宫廷必不可少的要素。圣卡罗歌剧院(1737年)的建造也是一样，这座新歌剧院建在那不勒斯王宫附近，培育了喜歌剧的传统，乔瓦尼·巴蒂斯塔·佩戈列西(1710—1736年)的《管家女仆》(1733年)是喜歌剧的先锋之作，而多梅尼科·西马罗萨(1749—1801年)的《秘婚记》(1792年，在维也纳首演)则达到了巅峰水准。从此，那不勒斯便对威尼斯在意大利歌剧的主导地位发起了挑战。
1735年，也就是查理登基的第二年，他任命著名的吉安巴蒂斯塔·维科(1668—1744年)担任皇家历史学家，这也是宫廷文化的一个重要组成部分。从这项任命可以看出，查理决心创造一种独特的那不勒斯宫廷文化。维科是一位历史哲学家，提出了政治体制具有周期性的论点，出版了《新科学》(共有三版：1725年、1730年和1744年)和自传，在欧洲享有盛誉。维科迅速融入新的波旁文化体系表明，查理七世决心利用艺术和学术赞助来确立自己在欧洲的地位。在这一点上，和查理类似的君主还有摩德纳公爵雷纳尔多·伊德·埃斯特，他之前已经聘请卢多维科·安东尼奥·穆拉托里(1672—1750年)担任自己的图书馆馆长(1700年)。穆拉托里的著作《古老的埃斯特家族》(1717年，1740年)显然是一本为王公家族确立地位、歌功颂德的作品，但同时也为考古学的发展作出了重要贡献，并建立了历史是一门以史实为依据而非揭示性学科的观念。穆拉托里的《意大利史料集成》(1723—1750年)和《意大利编年史》(1744—1749年)后来被誉为开创了学术作品的先河，为历史研究奠定了坚实的文献基础，复兴运动称之为具有广义的意大利文化意识的先驱之作。尽管维科和穆拉托里身后享有盛名，但也不应该忽略一个事实：这两位学者，尤其是穆拉托里，为宫廷文化提供支持，宫廷文化的需求也不可避免地影响了他们的写作。
查理七世在那不勒斯组建新宫廷时，利用了那不勒斯强烈的文化自我认同感，这种认同感从总督政府统治的几个世纪里画家们(不限于画家)对墙壁大胆流畅又颇具文化的装饰风格中就能辨别出来。卢卡·吉奥达诺(1634—1705年)是其中的代表人物，他的绰号叫“快手”，其职业生涯体现出大师的风范——能够运用具有文化底蕴的人物形象和颜色，创造出数米让人信服的绘画空间。这种灵光乍现的才能只有通过深度的技术和学识运用才能获得，成为那不勒斯官方绘画的一个标志。吉奥达诺为西班牙宫廷服务的时期(1692—1702年)也预示着18世纪意大利文化输出概念的形成，意大利艺术家凭借在为各类意大利赞助者服务的过程中积攒的声誉，得以在国外扎根。弗朗西斯科·索利梅纳(1657—1747年)经常被视为吉奥达诺的接班人，他一直住在那不勒斯，却为都灵王宫和热那亚总督府的重大项目创作了很多关键性的、必不可少的装饰油画，突出了南方画家对营造意大利北部王室与共和国形象的重要性。因此，当查理七世在那不勒斯安顿下来时，宫廷绘画传统就完全建立起来了：装饰房间的物品不同于小型博物馆中带边框的展品。
历史意识形态也随之得到确立。在那不勒斯王国完全独立前的十多年里，皮埃特罗·加诺内(1676—1748年)出版了《那不勒斯王国的民史》。研究知识分子思想和学术的历史学家越来越相信，需要将伟大的古典作家与当前的政治需要相结合。穆拉托里和加诺内为了满足各自服务的主权的迫切需要，被动地发展出一种新的、以无可辩驳的事实为依据的历史研究形式。穆拉托里在与戈特弗里德·莱布尼茨频繁的书信往来中，将埃斯特王朝的历史歪曲为源自更伟大的德国家族，特别是圭尔夫家族，强调埃斯特家族在阿尔卑斯山两边的威望。加诺内关注的是如何撰写那不勒斯历史，为那不勒斯摆脱教皇的直接控制、成为独立王国提供论据。两位学者坚持使用明显的证据，对历史写作的科学性演变作出了重大贡献，但是他们讨论的都是具体的政治问题，也就再次模糊了文化史和权力史之间的界限。
威尼斯
像穆拉托里和加诺内这样在强权政治结构中工作的历史学家还有保罗·萨尔皮(1552—1623年)，其代表作《特伦特宗教会议史》在1619年被偷偷带往伦敦首次出版。萨尔皮代表了学者中的主流想法，即可以获得重要的一手资料，将才华服务于所在的国家(对萨尔皮来说就是威尼斯共和国)。萨尔皮与维柯和穆拉托里一样，担任过官方职务，是威尼斯的史官和档案顾问；他也像穆拉托里和加诺内那样，研究背后有明确的政治议程：证实威尼斯共和国完全独立于教皇和神圣罗马帝国皇帝的主张，这一观点随着1606年教皇对威尼斯施加禁令而变得尖锐。萨尔皮的职业生涯体现了一种新的历史研究形式(始终坚持所谓中立证据的价值)与利用研究成果满足国家(无论是王国还是共和国)需要之间的联结。到了19世纪，暗杀阴谋的对象萨尔皮、遭受宗教裁判所迫害的伽利略，还有1600年在罗马鲜花广场被活活烧死的乔尔丹诺·布鲁诺，都被统一的意大利复兴运动反教权意识形态奉为最杰出的知识分子殉道英雄。萨尔皮是一位典型的善于辩论的学者，受到威尼斯共和国的支持和保护，他在服务于公开政治目标的同时，也推动了历史写作要有科学依据的观念，他的出版作品成为威尼斯特色崇拜的典范和基础。
现代早期都灵和那不勒斯人口显著增长，在这样的首都城市中存在强烈的地方文化认同感，而这种认同感的表达和定义在威尼斯尤为清晰。虽然修·昂纳使用了不合时宜的术语，但他敏锐地意识到：“没有哪种文化比18世纪的威尼斯更具有民族自觉意识，更奉行孤立主义。人们千方百计保持国家的完整性。”昂纳引用威尼斯文学和戏剧文化的两位领军人物卡洛·哥尔多尼和卡洛·戈齐作为例子，他们在戏剧中使用了各种威尼斯方言，作为维持文化形式的一种手段。这就像威尼斯艺术家绘制的各种城市景观一样，由于地形的特殊性，只有掌握了高度专业化的本地词汇(视觉词汇或语言词汇)，才能进入这个由编码参照和复杂典故组成的封闭世界。在20世纪后期，人们对哥尔多尼的戏剧表现出非凡的热情，乔治·斯特勒和卢奇诺·维斯康蒂的开创性作品引领了这种热情，而卡洛·戈齐(1720—1806年)的戏剧则受到冷落。这两位作家之间的对抗和公开竞争构成了18世纪欧洲伟大的文化辩论之一，是艺术竞争主题的另一种变体，还得到了意大利学术机构的推动，戈齐曾借助格拉内莱斯基学会(成立于1747年)的力量攻击哥尔多尼的美学。戈齐和哥尔多尼都大量借鉴了艺术喜剧的传统，但对这种静态大众戏剧形式的诠释却截然不同。戈齐遵循广泛的欧洲传统，收集并重组看似简单的民间传说，他的寓言剧可以追溯到18世纪60年代早期，《三橘之恋》、《图兰朵》、《鹿王》和《乌鸦》中都有大量的隐喻和意象。
卡洛·哥尔多尼(1707—1793年)的戏剧虽然也大量借鉴了艺术喜剧的传统和人物类型，但叙事更为直接，核心是人类面临的现实困境——爱情、性和金钱，另外还提到了很多威尼斯当地的习俗，与戈齐经过高度精练和润色的文学表达形成了鲜明对比。戈齐的文学表达虽然与哥尔多尼的喜剧作品一样深深植根于威尼斯文化，但本质上却是一种道德故事的口头表达传统。令人惊讶的是，戈齐的戏剧直到20世纪才被普契尼、普罗科菲耶夫和亨策改编为一流歌剧，而哥尔多尼的故事则立刻进入并丰富了同时代作曲家的剧本选择，包括与他合作了15年之久的巴尔达萨尔·加卢皮(1706—1785年)，以及后来成为维也纳宫廷常客的安东尼奥·萨列里(1750—1825年)，后者是意大利文化输出的又一个例子。
卡洛·哥尔多尼的确是一位重要的文化人物，他的职业生涯为他那个时代的艺术结构提供了很多启示。他的戏剧中既有情爱困惑，也反映社会与经济发展，比如被萨列里改编为歌剧的《女店主》(1753年)。哥尔多尼的戏剧显然也是洛伦佐·达·庞特(1749—1838年)为莫扎特创作《费加罗的婚礼》(1786年)、《唐璜》(1787年)和《女人心》(1790年)歌剧唱词的早期来源。庞特后来在美国哥伦比亚大学创建了意大利研究。哥尔多尼，就像琴托的圭尔奇诺、博洛尼亚的圭多·雷尼或那不勒斯的索利梅纳一样，是特定城市文化——威尼斯文化的一张名片，但他也与卡拉瓦乔和尤瓦拉一样，最终选择了一种更加流动的生活方式，于1762年搬到了巴黎。
在威尼斯与都灵和罗马的激烈竞争中，哥尔多尼体现了威尼斯艺术生活中自我参照的偏执文化结构与其作为欧洲世界主义的意大利典范之间的强烈矛盾。哥尔多尼移居巴黎，促成了近代早期一个根本性的重要现象，即18世纪意大利文化在欧洲(无论是信奉天主教还是信奉新教的地区)的输出和传播。更早的文化输出是贝尔尼尼前往巴黎(1665年)设计卢浮宫的外立面，虽然这趟旅程并没有什么启发性。但是到了18世纪，哥尔多尼只是众多长期定居国外的重要文化人物之一。意大利另一位顶尖剧作家皮埃特罗·梅塔斯塔西奥(1698—1782年)，也是阿卡迪亚学会的成员，接受了维也纳宫廷诗人的职位(1730年)，并在那里度过了漫长的余生。梅塔斯塔西奥对古典神话和历史的改写与哥尔多尼“现实主义”喜剧的世界相去甚远，但有一点非常重要，那就是现在被奉为经典的意大利戏剧文学，最初有很大一部分并不是为了意大利城市观众而创作的。哥尔多尼的经典作品以音乐为媒介进入更广泛的欧洲文化，类似地，梅塔斯塔西奥作品的流行也得益于适合改编为歌剧唱词，在18世纪他的作品至少被谱上了800次音乐，其中流传最久的要数《狄托的仁慈》(1732年)了，它是莫扎特最后一部歌剧(1791年)的基础。
文化输出
永久移居在意大利各类文化活动中都很常见。皮埃蒙特几何学家和天文学家朱塞佩·路易吉·拉格朗日(1736—1813年)帮助都灵建立了科学院，接着先后服务于普鲁士的腓特烈二世和法国的路易十六，发生革命动乱之后又为拿破仑效劳，表现出在政权更迭之际保全自己的灵活与变通。在欧洲宫廷文化意大利化的过程中，一群意志坚定的女性发挥了重要作用——两位西班牙王后埃丽莎贝塔·法尔内塞和布拉干萨的玛丽亚·芭芭拉，以及两位几乎前后即位的俄国女皇伊丽莎白·彼得罗夫娜和凯瑟琳二世。尽管两位俄国女皇有明显的亲法倾向，但新建成的首都圣彼得堡的视觉外观很大程度上是意大利建筑师的杰作：伊丽莎白·彼得罗夫娜最喜欢的建筑家巴托洛梅奥·弗朗西斯科·拉斯特雷利(1700—1771年)采用了明显的北欧洛可可风格，而凯瑟琳女皇的建筑家团队，包括贾科莫·夸伦吉(1744—1817年)，则展现出新古典主义风格。凯瑟琳一直不遗余力地宣传自己对知识和艺术的尊重，她与法国重要的启蒙哲学家保持通信，公开表现了女皇与哲学家们的相互尊重。然而，这并不能掩盖她延续了伊丽莎白·彼得罗夫娜赞助意大利艺术家的力度。凯瑟琳聘请乔瓦尼·帕伊谢洛为宫廷指挥，使音乐也和建筑一样，带有明显的意大利风格。1782年，帕伊谢洛的歌剧《塞维利亚的理发师》在圣彼得堡首演，之后他回到了家乡那不勒斯的波旁宫廷，为很多隆重的场合创作音乐，其中包括巴黎拿破仑宫廷的皇帝加冕礼，这是又一个拿破仑雇用波旁王朝艺术家的例子。拿破仑与意大利半岛有着密切的联系，他欣赏意大利文化维护新政治势力的独特能力。
18世纪，西班牙提供了一个同样生动的意大利文化输出的例子。1734年圣诞夜那场灾难性大火烧毁了马德里的皇宫阿尔卡萨城堡，因此不得不建造一座新的皇宫。这座新宫殿汇集了伦敦圣保罗大教堂的圆顶和罗马拉特兰宫圣乔万尼大教堂的外立面，成为18世纪上半叶欧洲三大建筑装饰委托之一。选择由菲利波·尤瓦拉领衔的意大利建筑家和艺术家团队，被看作伊丽莎白女王有意按照意大利风格来塑造西班牙宫廷视觉文化的举动，与她丈夫菲利普五世从小生活的凡尔赛宫那种厚重呆板的风格截然不同。任命那不勒斯的科拉多·贾昆托(1703—1765年)以及威尼斯人雅各布·阿米戈尼(1682—1752年)为西班牙宫廷的新王座装饰绘画，清楚地表明其审美取向，后来又聘请了吉安巴蒂斯塔·蒂波罗(1696—1770年)和他的儿子吉安多梅尼科(1727—1804年)，更加证实了西班牙王室喜爱意大利文化的倾向。吉安巴蒂斯塔·蒂波罗是18世纪威尼斯绘画史上的主要人物之一，复兴了维罗内塞等16世纪前辈艺术家们的大幅壁画构图技巧和夸张的装饰方案，同时将深奥的意象和典故与流畅的绘画风格结合在一起，这种流畅的绘画风格来自科尔托纳宏伟而梦幻的天花板和墙壁装饰。科尔托纳式的装饰传统能在罗马得以延续，与耶稣会的委托赞助有关，其中最有名的是两个具有幻想主义色彩的天花板，一个是乔瓦尼·巴蒂斯塔·高利(亦作巴奇查，1639—1709年)在耶稣会教堂的作品，另一个是安德烈·波佐(1642—1709年)在圣伊格纳西奥教堂的创作，二者都在二维表面上实现了科学透视。除了以上技巧，蒂波罗还使用了国际洛可可风格常用的一些色彩。他的职业生涯和波佐和阿米戈尼一样，可以作为理解意大利文化输出的研究案例，三位艺术家都服务过多个北方宫廷。事实上，蒂波罗在维尔茨堡(君主兼主教的宫殿)华丽的楼梯上和皇帝厅里都留下了他标志性的装饰杰作(始于1750年)，这是意大利视觉文化在阿尔卑斯山两侧最为宏伟的表现之一。
埃丽莎贝塔·法尔内塞女王还将名气最大的阉伶女高音卡洛·布罗斯基，也就是法里内利(1705—1782年)吸引到了马德里。这位阉伶凭借高超的声乐技巧表演复杂的高音演唱，成为意大利精湛技艺崇拜中最独特的象征之一。然而如果把一种高度精确的音乐技能仅仅与歌剧联系在一起，就会产生严重的误导。玛丽亚·芭芭拉王后是多梅尼科·斯卡拉蒂(1683—1757年)的主要赞助人，后者创作了600多首键盘奏鸣曲，其中大部分都是为王后而作。多梅尼科·斯卡拉蒂是18世纪纯器乐作曲家的杰出代表，这一传统至少可以追溯到吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪(1583—1643年)，他收集的各种键盘(包括管风琴)乐曲都成为经典。除了爱好键盘的传统之外，还有第二种需要精湛技艺与完美展现的类别——小提琴。皮埃特罗·安东尼奥·洛卡特利(1695—1764年)1729年定居于阿姆斯特丹(又一个文化输出的例子)，在那里奠定了他小提琴大师的地位，从他发表的作品集《小提琴艺术》可以看出，他想要描述这种乐器的性能，希望其演奏潜力可以确立它在音乐体系中的地位。值得注意的是，洛卡特利出生在克雷莫纳附近的贝加莫，在那里，著名的斯特拉迪瓦里家族(安东尼奥·斯特拉迪瓦里，1644—1737年)以及瓜尼埃里和阿马蒂家族，都是蜚声欧洲的弦乐器制造商。如果没有这种将数学精度与木工技术(这本身就是精湛的技术)相结合的传统，就不会有小提琴大师的演奏。
尽管纯器乐有深厚的传统，却很难给出明确的定义。音乐可以是非声乐的，但仍是程序性的，这样音乐便与绘画、戏剧和文学联系起来。奏鸣曲和协奏曲的形式对器乐的后续发展至关重要，阿尔坎杰洛·科雷利进行的实验性创作，除了《圣诞协奏曲》外，基本上没有使用描述性标题，虽然科雷利显然是一个颇有文学修养的人，他与著名歌剧作曲家亚历山德罗·斯卡拉蒂同时入选阿卡迪亚学会。题材重叠更具代表性的作品是弗朗西斯科·杰米尼亚尼(1687—1762年)的创作，他也移居国外，去世于都柏林，他的纯器乐作品《魔幻森林协奏曲》(1754年)受到了托尔夸托·塔索文学意象的启发。最典型的题材重叠的例子是安东尼奥·维瓦尔第(1678—1741年)，他自觉地给自己的协奏曲集冠以修辞性标题：《和谐灵感》(1711年)和后来的《异乎寻常》(年代不详)。维瓦尔第脍炙人口的《四季》出自《和谐灵感》，也许是器乐与文学和视觉形象结合最明显的例子。