插图页七十四
01、08、09 ——威尼斯的奇迹圣母堂浅浮雕。
02 ——威尼斯圣马可大教堂修道院浅浮雕。
03 ——图2上面部分的浅浮雕。
04、06 ——威尼斯穆拉诺的圣米歇尔教堂浅浮雕。
05、07 ——威尼斯巨人阶梯浅浮雕。
插图页七十五
01、02 ——瓦尼(Varny)教授主持复刻的石膏模型，主要取自16世纪热那亚纪念碑建筑。
03 ——取自佛罗伦萨洗礼堂中吉贝尔蒂设计的第一扇大门。
04、05、08、09、11 ——取自热那亚。
06 ——取自威尼斯。
07 ——取自威尼斯圣若望及保禄堂(Santi Giovanni e Paolo)。
10 ——取自鲁昂波瑟罗德酒店(Hotel Bourgtheroulde)。
插图页七十六
01 ——罗马人民圣母堂浅浮雕，安德烈·桑索维诺设计。
02 ——威尼斯的奇迹圣母堂浅浮雕。
03 ——鲁昂波瑟罗德酒店浅浮雕。
04 ——16世纪热那亚装饰佳作，取自瓦尼教授主持复刻的石膏模型。
05、07、08、10 ——浅浮雕作品，来自热那亚。
06 ——布雷西亚马丁嫩戈墓浅浮雕。
09 ——卢浮宫所藏《美惠三女神》基座浅浮雕，杰曼·皮隆(Germain Pilon)作品。
插图页七十七
01—03 ——铜胎珐琅装饰，利摩日内填珐琅风格，取自巴黎克吕尼酒店博物馆(Hotel Cluny Museum)
04—08 ——同上，较晚期作品。
09 ——图片背景装饰，克吕尼酒店博物馆藏品。
10、11 ——金底珐琅，卢浮宫藏品。
12 ——16世纪嵌银牙雕作品，克吕尼酒店博物馆藏品。
13 ——首饰盒，克吕尼酒店博物馆藏品。
14 ——16世纪铁质火药桶，克吕尼酒店博物馆藏品。
15—17 ——黄杨木火药桶，克吕尼酒店博物馆藏品。
18—20 ——16世纪利摩日珐琅，克吕尼酒店博物馆藏品。
21 ——16世纪利摩日珐琅，卢浮宫藏品。
22—24 ——金底珐琅，卢浮宫藏品。
25 ——16世纪乌木柜局部，克吕尼酒店博物馆藏品。
26 ——16世纪匕首鞘内嵌装饰，克吕尼酒店博物馆藏品。
27、28 ——16世纪陶器，卢浮宫藏品。
29 ——利摩日铜胎内填珐琅，克吕尼酒店博物馆藏品。
30 ——彩绘，克吕尼酒店博物馆藏品。
31 ——亨利三世铠甲，卢浮宫藏品。
32 ——金属盘，卢浮宫藏品。
33—35 ——金属作品，卢浮宫藏品。
36 ——弗朗索瓦二世铠甲，卢浮宫藏品。
37—39 ——铜器上的凸纹图案，克吕尼酒店博物馆藏品。
40—41 ——利摩日内填珐琅，克吕尼酒店博物馆藏品。
42—44 ——16世纪金匠作品，卢浮宫藏品。
45、46 ——16世纪利摩日画珐琅图案，克吕尼酒店博物馆藏品。
47 ——铜器装饰，克吕尼酒店博物馆藏品。
48 ——乌木象牙嵌饰，克吕尼酒店博物馆藏品。
49 ——画珐琅，克吕尼酒店博物馆藏品。
50—53 ——利摩日内填珐琅，克吕尼酒店博物馆藏品。
54—56 ——画作装饰性附件，克吕尼酒店博物馆藏品。
57—61 ——利摩日内填珐琅。
插图页七十八
01—36 ——这些装饰取自西班牙阿拉伯化地区、法国与意大利的陶器作品，主要取自15至17世纪在佩萨罗、古比奥、乌尔比诺、杜兰特城堡及其他意大利城镇所产的马约里卡陶器。南肯辛顿博物馆藏品。
插图页七十九
01—03 ——伯纳德·帕利西所作釉陶(faience)装饰，克吕尼酒店博物馆藏品。
04—10 ——马约里卡陶器，克吕尼酒店博物馆藏品。
11—13 ——15世纪釉陶作品，克吕尼酒店博物馆藏品。
14—18、21 ——16世纪釉陶作品，卢浮宫藏品。
19、20 ——17世纪瓷器作品，卢浮宫藏品。
22、23 ——16世纪德国釉彩陶器，克吕尼酒店博物馆藏品。
24—33 ——法国、西班牙、意大利陶器，克吕尼酒店博物馆藏品。
34 ——卢浮宫藏品。
插图页八十
01、02 ——釉陶装饰。
03—06 ——16世纪釉陶装饰。
07—10 ——17世纪釉陶装饰。
11、12 ——带金属光泽的釉陶。
13 ——16世纪威尼斯玻璃花瓶。
14—21 ——16世纪釉陶。
22、23 ——更早期的釉陶。
24—27 ——陶器。
28—32 ——16世纪釉陶。
33 ——17世纪木雕嵌板。
34—38 ——上釉陶器。
39—42 ——丝绒上的丝绣。
注：该页所有样例都来自巴黎克吕尼酒店博物馆。
插图页八十一
01 ——取自木制餐柜雕刻图案，1554年，取自克吕尼酒店博物馆
02 ——16世纪木制嵌板，取自克吕尼酒店博物馆。
03 ——橡木椅背，取自克吕尼酒店博物馆。
04—06 ——15世纪木刻隔栏，取自克吕尼酒店博物馆。
07—10、25、26、35、36 ——家具装饰，取自克吕尼酒店博物馆。
11 ——15世纪末横梁尾端装饰，取自克吕尼酒店博物馆。
12、13、20、21、39、40 ——16世纪家具装饰，取自克吕尼酒店博物馆。
14、15 ——15世纪家具装饰，取自克吕尼酒店博物馆。
16 ——餐柜装饰，取自克吕尼酒店博物馆。
17 ——15世纪末遮光板装饰，取自克吕尼酒店博物馆。
18 ——雕刻装饰，取自卢浮宫。
19 ——黄杨木梳，取自克吕尼酒店博物馆。
22 ——石栏杆，取自安奈堡(Chateau d’Anet)。
23 ——石雕，取自卢浮宫。
24 ——壁炉架，取自克吕尼酒店博物馆。
27—30 ——盖伦堡喷泉基座大理石雕刻，现藏于卢浮宫。
31、32 ——17世纪石雕，取自克吕尼酒店博物馆。
33 ——木雕，取自克吕尼酒店博物馆。
34、38 ——取自卢浮宫盖伦堡喷泉。
37 ——16世纪火绳枪托柄图案，取自克吕尼酒店博物馆。
插图页八十二
01—09 ——16世纪橡木家具雕刻装饰，取自克吕尼酒店博物馆。
10、11、19、34 ——弗朗索瓦一世寝床，取自克吕尼酒店博物馆。
12—14、32、33 ——16世纪橡木家具，取自克吕尼酒店博物馆。
15—17 ——15世纪餐柜。
18 ——橡木餐柜，1524年，取自克吕尼酒店博物馆。
20—29 ——16世纪家具，取自克吕尼酒店博物馆。
30、31 ——15世纪末期遮光板装饰，取自克吕尼酒店博物馆。
倘若有两名聪敏好学的研究意大利文化艺术的学生，其中一名去追溯往日辉煌绚烂的罗马艺术之光是何时在几经挣扎后最终衰微下去，另一名去探寻在时光的流逝中被大多数历史学家宣判死刑的古典艺术又是从何时起被再度尊崇，那么毫无疑问，他们俩在研究过程中一定会在某处相逢，并交叉而过。古罗马的建筑遗存散落在意大利的土地上，数量何其丰富，建筑何其恢宏，让人很难置身其外，将其忘却。只要翻开松掩的土块，各种精美的石雕、青铜与大理石残件就映入眼帘。它们常常被嵌入墓穴的构件，或用作建筑的配饰，而人们对这些残件背后何以为美的艺术原理视而不见。所以，哥特风格比较晚才在意大利生根发芽，并且终归只有昙花一现似的辉煌。早在13世纪初，英国人在意大利北部韦尔切利(Vercelli)建造圣安德烈教堂时引入了尖拱，而德国人玛吉斯特·雅各布(Magister Jacobus)也在阿西西(Assisi)动土建造教堂，几乎与此同时，古典雕塑的伟大复兴者尼古拉·比萨诺(Nicola Pisano)就开始抗议这些新风格，而主张恢复古风。而13世纪的结束也标志着文学领域一场彻底革命的开始。但丁在当时更多是作为巴普蒂斯塔曼·图努斯(Baptista Mantuanus)的追随者和古典文学的资深研习者存在，而不是一个基督教诗人。在14世纪，彼得拉克(Petrarch)和薄伽丘(Boccaccio) 这两位亲密的好伙伴，并没有像大家想象的那样耗其一生在撰写诗文，而是在马不停蹄、不遗余力地保护与修复古希腊与古罗马作家已经佚失已久的文字作品。奇诺·达皮斯托亚(Cino da Pistoia)和其他博学多识的律政专家与社会公知引领起古代法律典籍研究的热潮，并建立起了法学研究院。薄伽丘第一个将古老神话用通俗易懂的语言介绍到意大利，并在佛罗伦萨设立了第一个希腊语言研究席位，从君士坦丁堡邀请了博学的希腊学者莱昂提斯·皮拉图斯(Leontius Pilatus)担任教职。意大利的贵族接过了复兴古典文化的第二棒，他们中间比较著名的有拉文纳的约翰(John of Ravenna，彼得拉克的学生)、利奥纳多·阿莱提诺(Lionardo Aretino)、波吉奥·布拉乔利尼(Poggio Bracciolini)、埃涅阿斯·西尔维厄斯(Aeneas Sylvius，即教皇皮亚斯二世，1458—1464)，以及美第奇家族的老父柯西莫·美第奇。这些能人贤士将能修复的所有古典文献搜集起来，收藏在公共与私人图书馆，与此同时，约在15世纪中期，印刷术来到了意大利。在苏比亚克本笃会的支持下，德国的怀恩海姆(Sweynheim)和潘那兹(Pannartz)在著名的圣思嘉(Santa Scholastica)修道院建立起印厂，于1465年出版了拉克坦谛(Lactantius)的著作。1467年，印厂搬到了罗马，他们的首要成果就是出版了西塞罗的《论演说家》。印刷开始普及，德国与法国印圣经与教会文学，英格兰印流行文学，而到了意大利，几乎清一色印的都是古典文学。法国人尼古拉斯·詹森(Nicholas Jenson)被路易十一派往福斯特和谢弗，学习“新的制书工艺”，后来他把所学从美因茨带到威尼斯，发明了意大利斜体字，随后即被奥尔德斯·马努蒂乌斯(Aldus Manutius)所用。马努蒂乌斯不仅是个满腔热忱的印刷商，还是一名博学多才的编辑，从1490年起，他陆续快速出版了一系列希腊与拉丁典籍。在他早期出版的著作中，有一本在艺术史上颇有影响，即《寻爱绮梦》(Hypnerotomachia)，或称《普力菲罗的梦》，由博学的教会学者弗拉·科隆纳(Fra Colonna)写就。该书由丰富的木刻版画构成，设计装帧的水准不亚于艺术家安德利亚·曼特涅(Andrea Mantegna)的作品。这些版画显示出作者对古典装饰的深入研究，它与中世纪风格迥然不同，一经出版便在欧洲大陆上散播开来。1486年维特鲁威的《建筑十书》在罗马出版，1496年在佛罗伦萨出版，1511年插图版在威尼斯出版；阿尔贝蒂的杰作《论建筑》(De Re Aedificatoria)于1485年在佛罗伦萨出版。这些都给那个时代的古典艺术回归奠定了基调，使在意大利重获流行的古典设计能够借此迅速传播到其他国家。奥尔德斯在威尼斯的首批继承者，同城的吉奥利蒂(Gioliti)以及佛罗伦萨的吉伦蒂(Giunti)，迅速出版了大批量的古典著作；这样，印刷术的普及使文艺复兴运动迅速蔓延到其他国家，如果当时印刷术没有被发明出来，那么很有可能这场运动就会被局限在意大利的土地上。
然而，早在第一批在古典世界里孜孜以求的探索者取得成果之前，艺术界就有迹象表明，意大利艺术的某些部分与哥特艺术在本质上是格格不入的。阿西西教堂天顶上的装饰，出自绘画之父契马布埃(Cimabue)之手，上面的茛苕叶栩栩如生；尼古拉·皮萨诺(Nicola Pisano)和许多13、14世纪的大师也从古罗马遗存中提炼出很多重要的设计元素。然而，要直到15世纪初期，这场运动才算初有成效。意大利早期的文艺复兴只是停留在理论上的复兴，而直到15世纪中期，才有了真正意义上的艺术复兴。我们可能意识到，在早期的作品中，人们更多借助自然之物来表达，经典艺术之所以经典的真正原因并不为人所知，也并不被仿效。这一阶段还偶尔存在一些缺陷，到了后期得到改善，艺术教育也更为规范了。后期的作品则几乎是直接模仿古迹的，所以更加完整也更加优雅，但相比之下，其实我们更欣赏这些先行者作品中的清新与天真意味。
在文艺复兴的道路上，著名的雅各布·德拉·奎尔查(Jacopo Della Quercia)先行迈出了一大步。他从出生地锡耶纳来到卢卡，大约在1413年在大教堂为领主奎因奇·卡雷托的妻子伊拉莉亚创作了一个雕塑。在这个有趣的作品中(或许可以在水晶宫看到它的复制品)，我们可以看到奎尔查对自然形态有分寸感的追求，这不仅体现在围绕在基座上部的花球围饰，也体现在托起花球的“小胖墩”天使；小胖墩的罗圈腿反映了他对自然描摹的朴实性。而他真正的杰作，是锡耶纳广场的喷泉。这个喷泉花费了2200个达克特金币，即便今天喷泉已经因为岁月侵蚀破败不堪，但仍然透露着它的制作者无与伦比的才华。在他完成了这个处女作之后，他被冠以“喷泉大师”之名。这个作品让奎尔查声名鹊起，成为了锡耶纳大教堂的督察员，在经历了勤勉劳苦与起起落落的一生之后，于1424年去世，享年64岁。尽管他在佛罗伦萨洗礼堂第二个青铜大门的设计方案上落选了，但他的一生备受尊崇，去世之后对雕塑艺术仍具有深远的影响。然而，尽管他是一名伟大的雕塑家，和同时代的洛伦佐·吉贝尔蒂(Lorenzo Ghiberti)相比，他在写实的分寸感、优雅性、灵活性以及装饰搭配的天分方面，被远远抛在了后面。
1401年，民主政府统治下的佛罗伦萨冉冉升起成为欧洲城市之星。在这种政体下，各个行业都建立起了行业协会，被称为“Arti”，由不同执事所代表；这一年，执事们决定为洗礼堂再建造一个青铜大门以和安德利亚·皮萨诺(Andrea Pisano) 所建的大门相配，之前的那个虽然高贵大气，却是哥特风格的。
佛罗伦萨执政团(Signoria)将此事在意大利最优秀的艺术家群体间广而告之，一场公开的竞赛开始了。当地人洛伦佐·吉贝尔蒂当时还非常年轻(22岁)，他参加了这场竞标，同另外两位设计师布鲁内莱斯基(Brunelleschi)和多纳泰罗(Donatello)在竞标中脱颖而出。后两位设计师后来自愿退出了竞争。23年后大门终于制作完毕，被安装在洗礼堂。大门设计优美、工艺精湛，所以执政团又请吉贝尔蒂设计督造了另一扇大门，并于1444年完工。这件作品的设计与工艺可谓前无古人后无来者，对它登峰造极的内在优点以及在艺术史上的影响力，给予多少赞誉都不为过。大门嵌板周围的装饰(部分见插图页七十五的图3)值得好好研究一番。吉贝尔蒂从身为金匠的岳父那里学习了最初的技艺； 他不属于任何流派，也没有自成一派，他对艺术的影响力更多体现在米开朗基罗和拉斐尔对他的崇敬和研究上，而并非开宗立派、广纳门徒。吉贝尔蒂于1455年在佛罗伦萨寿终正寝。他的作品美则美矣，却未见蓬勃的生命力与阳刚之气，后继者多纳泰罗正好弥补了这一不足；而卢卡·德拉·罗比亚(Luca della Robbia)则集两位艺术家的优点于一身，在他漫长的一生(1400—1480)中创作了无尽的作品，其中的装饰部分恣意潇洒，气韵优雅，充满古意。菲利波·布鲁内列斯基(Filippo Brunelleschi)兼具雕塑与建筑才华，在雕塑方面他创作了可与吉贝尔蒂的作品相媲美的圣乔瓦尼洗礼堂大门的精美试作，在建筑方面他留下了金碧辉煌的佛罗伦萨花之圣母大教堂。这种建筑与雕塑才能的融合，确实是那个时代的特色。人物、叶饰以及传统纹样完美地融合于装饰线条与其他构件，仿佛在诉说着艺术家如何胸有成竹地将他的作品打造得如此呼之欲出。
同托斯卡纳地区一样，那不勒斯、罗马、米兰和威尼斯同样经历了审美趣味的革新。在那不勒斯，艺术之炬被马萨乔(Massuccio)点燃，传递到了安德利亚·奇乔内(Andrea Ciccione)、巴博乔(Bamboccio)、摩纳哥(Monaco)和阿米洛·菲奥里(Amillo Fiore)手中。
罗马皇族云集，历任教宗发起修建大型工事，这些都吸引着能人贤士来到帝都；在宫廷与教堂里，我们仍旧能够遇到古代装饰性雕塑的精致残件。布拉曼特(Bramante)、巴尔达萨利·佩鲁齐(Baldassare Peruzzi)、巴乔·平特里(Baccio Pintelli，圣阿戈斯蒂诺教堂内饰的阿拉伯式花纹就是出自他之手，该作品可以称得上是罗马最早的纯文艺复兴作品，我们在这里用木刻呈现了一些优雅的范例)，甚至伟大的拉斐尔本人也欣然为刻工设计装饰图样，这些图样都唯美而华贵。佩鲁贾圣彼得大教堂(San Pietro dei Casinensi)唱诗班的木制座椅上，留下了拉斐尔永恒的经典。斯蒂法诺·达贝加莫(Stefano da Bergamo)的精湛雕工也完全能和拉斐尔的美妙设计相称。在米兰，大教堂和帕维亚卡尔特修道院开创了真正不同凡响的艺术流派，涌现出弗西纳(Fusina)、索拉里(Solari)、阿格拉蒂(Agrati)、阿马迪奥(Amadeo)和萨奇(Sacchi)这样的大师。这片地区是雕塑家的沃土，毋庸置疑，他们都是石匠科马西尼大师衣钵的继承者。中世纪许多伟大建筑上的华美装饰，全是出自他们之手。在16世纪的伦巴底艺术家中，阿古斯蒂诺·布斯蒂(Agostino Busti，多称庞巴耶)和他的学生布兰比拉(Brambilla)最受赞誉，他们设计督造了帕维亚卡尔特修道院精美的阿拉伯式花纹装饰，为令人惊叹的传世之作。在这里我们展示了一些祭坛石盆装饰的木刻插图，是帕维亚阿拉伯式花纹的一般式样。在威尼斯，最为引人注目的是伦巴底派艺术家，如彼得罗(Pietro)、图里奥(Tullio)、朱利奥(Giulio)、桑特(Sante)和安东尼奥(Antonio)，他们的才华使这座城市光彩熠熠，布满著名的建筑丰碑。随后出现了里奇奥(Riccio)、博纳多(Bernardo)和多梅尼科·曼图亚(Domenico di Mantua)和很多其他雕塑家，但是他们的光华全被伟大的雅各布·桑索维诺(Jacopo Sansovino)一人所遮掩了。在卢卡，马泰奥·西维塔利(Matteo Civitale， 1435年生，1501年卒)在他的有生之年都维持着赫赫大名。回到托斯卡纳，15世纪末期出现了至臻至美的装饰性雕塑，它们不再一味对自然进行单纯的模仿，更多的是对古典进行传统的程式化的再现。菲索列派的米诺·菲索列(Mino da Fiesole)大名鼎鼎，他与贝尼代托·马贾诺(Benedetto da majano)以及内纳尔多·罗塞里尼(Bernardo Rossellini)一起，创造了佛罗伦萨和托斯卡纳其他重要城市教堂里的不朽之作。这些艺术家在木雕、石刻、大理石雕方面造诣颇深，只有前面提到的诸位先辈和少数同辈才可与之一竞高下。这些同辈中有安德烈·康图奇(Andrea Contucci)，即老桑索维诺(Sansovino)，他设计的罗马人民圣母堂纪念碑装饰角线精美绝伦、无出其右，成为该教堂的骄傲。他的学生雅各布·塔蒂(Jacopo Tatti)继承了师名，成为唯一可能与大师匹敌者。我们在后文中还会介绍。
巴乔·平特里为圣阿戈斯蒂诺
教堂设计的阿拉伯式花纹
帕维亚卡尔特修道院(Certosa di Pavia)
祭坛石盆上的嵌板
帕维亚卡尔特修道院(Certosa di Pavia)
祭坛石盆上的嵌板
巴乔·平特里为圣阿戈斯蒂诺
教堂设计的阿拉伯式花纹
我们在上文中简略回溯了意大利伟大雕塑家的历史全景，需要谨记在心的是，他们同时也是伟大的装饰艺术家。他们的装饰作品不仅是作品也是艺术教程，供后世的艺术家和匠人研究学习。16世纪浮雕装饰最迷人的特质，体现在由不同平面打造的光影变化，不仅包括与底面平行的表层部分，也包括与底面相切处各种角度的平面。
帕维亚卡尔特修道院(Certosa di Pavia)
祭坛石盆上的装饰
威尼斯奇迹圣母堂壁柱图案局部
在这个原则下，涡旋纹的浮雕厚度会沿着涡旋慢慢变小直到涡眼处，与厚度一致的浮雕相比显示出完全不同的效果。16世纪的艺术家们显然更偏爱前者，所以涡旋纹样无论繁简，他们都能准确地打造出赏心悦目的视觉感受。
对浮雕微妙的光影变化进行精细处理的传统被多纳泰罗推向极致，当时的佛罗伦萨人将他推崇为审美权威，他的作品也被各派艺术家所热爱与仿效。这不仅是因为他首次运用了浅浮雕(bassissimo relievo)，用投影与圆润角线突破了一般浮雕的限制，他也是第一个将浅浮雕与中、深浮雕结合在一起的，从而用多个平面营造出一种如绘画般层次分明的效果。作为一名优秀的雕刻大师，他未曾越界打破雕塑传统，但他从雕塑的姊妹艺术绘画中汲取了新的营养，丰富了16世纪佛罗伦萨的艺术实践。虽然艺术家们仅仅是通过勤勉地钻研古典发现了这些技术，我们仍将之称为创新；那个时代的装饰艺术家对此竞相仿效，我们才得以在文艺复兴最精彩的雕刻与模塑上看到那些与众不同、令人惊叹的雕刻技艺。
至臻至美的浮雕艺术，定会将各平面上的装饰图案与光影巧妙融合在一起。这样远观时，我们只是捕捉到和谐对称的几何图案中几个关键点；靠近观察时，这些关键点联结成线条与图案；而细细品赏时，叶饰与细嫩的卷须映入眼帘，这是经艺术家甄选后对自然之物的抽象呈现，精雕细琢的表面检查不出任何瑕疵。16世纪意大利雕刻装饰艺术硕果累累，比如伦巴底派艺术家设计的威尼斯奇迹圣母堂(插图页七十四图1、8、9)，桑索维诺设计的罗马人民圣母堂(插图页七十六图1)，吉贝尔蒂设计的佛罗伦萨洗礼堂大门(插图页七十五图3)，穆拉诺的圣米歇尔教堂(插图页七十四图4和6)，圣马可大教堂修道院(插图页七十四图2)，巨人阶梯(插图页七十四图5和7)，以及威尼斯其他一些建筑。这些作品里，叶饰或卷须都井然有序，未曾扭曲或违背自然生长法则；若非呈现特殊效果的需要，也不会刻意增添流畅感或冗余细节；艺术家们不遗余力、孜孜以求，一凿一刻皆出于艺术之爱，不像现如今的艺术界，重要原则搁置一边，细枝末节反而被大肆追求，实乃本末倒置。
威尼斯奇迹圣母堂大理石台阶的小壁柱，图里奥·隆巴尔多(Tullio Lombardo)作，约1485年
后来，除非像多纳泰罗这样的大师，很多艺术家缺乏传统浮雕艺术的分寸感，绘画元素的引入反而把浅浮雕打造得不伦不类。甚至伟大的吉贝尔蒂也不例外，他在雕塑中引入了透视技巧和过于写实的辅助图案，大大损害了作品的典雅气质。帕维亚卡尔特修道院的很多装饰性雕塑便犯了这样的错误，雕塑本应引发观赏者心中的大美与庄严情感，而这些雕塑却只是艺术家的自娱自乐——它们仿佛是装饰着花环、悬挂着泥板、漂浮着仙女的藤蔓丛生的玩偶之家，而不是用来追忆亡者、敬畏神灵的庄严艺术作品。
对这些建筑装饰还有一项比较公允的指责，即设计师的意图与雕带、壁柱、嵌板、拱肩上呈现的装饰并不协调一致。或悲或喜的脸庞、乐器、类**的端头装饰、古祭坛、三足祭坛、奠酒器、起舞的爱神、海妖与怪兽，它们放在一起或许也称得上和谐，只是作为纪念性建筑和宗教场所的装饰有欠妥当。但是圣俗事物混杂搭配的错处不应只由文艺复兴艺术家来承担，他们的作品只是反映了那个时代的主流思想，神话象征主义的复兴只不过是对当时东方教条主义影响下禁欲主义束缚的一种反抗，数个世纪里教会公开支持禁欲传统，对愚昧而动**的民众的压迫已无可复加。14世纪里最虔诚的教徒都不免受到这股圣俗交融之风的影响，更不用说但丁的“喜剧”，在这部被全世界文学界称之为“神曲”的作品中，哥特风格和古典主义交错纠缠，而当时的文学作品也几乎都呈现出这种交融的风气。
研究意大利16世纪浮雕装饰对雕塑家而言非常重要，而对建筑师来说又何尝不是如此。因为任何建筑风格都不能把装饰排除在外，装饰既被建筑线条所包裹、从属于建筑，又必须与邻近的建筑线条形成和谐的对比关系。纵向装饰很少能够直接转化为水平装饰，反之亦然；同样，装饰与角线，或者说图案与其上框，整体上对称有序、比例协调，很少出现失调的情况。插图页七十四、七十五和七十六所收图案，大多线条优美，虽花纹自然，装饰布局却显人工斧凿之痕迹。伦巴底派在威尼斯奇迹圣母堂的作品(插图页七十四图1、8、9以及插图页七十六图2)，安德利亚·桑索维诺在罗马的作品(插图页七十六图1)，多梅尼科和贝纳迪诺·曼图亚在威尼斯的作品(插图页七十四图5和7)，都达到了很高的艺术水准。后来装饰艺术进入繁荣期，浮雕装饰多采用厚雕，花茎与卷须都加粗了，无需进行削尖处理，艺术家不再勤勉地模仿自然生命的萌生与灵动模样，嵌板装饰内容更为丰富，整体风格从精炼转向繁复。雕塑家似乎在与建筑师一争高下，建筑师为了防止雕塑喧宾夺主也进行了反击，他们加粗了装饰线条，厚重之风开始流行。我们在热那亚地区的作品中能够看到这种“过剩”装饰的趋势，如插图页七十五的图1、2、4、5、8、9和11以及插图页七十六的图4、5、7、8和10。插图页七十六的图6取自布雷西亚著名的马丁嫩戈(Martinengo)墓，清晰展现了这种密集装饰的趋势。
威尼斯奇迹圣母堂大理石台阶的小壁柱
威尼斯公爵宫巨人台阶上的小壁柱，贝尼代托与多梅尼科作品
威尼斯奇迹圣母堂的垂直装饰带
热那亚多利亚宫殿群某宫殿(靠近圣马泰奥教堂)门廊雕刻局部
雕塑运动风起云涌的同时，绘画界也在发起一场革命。契马布埃的学生乔托(Giotto)挣脱了希腊艺术传统的镣铐，投入了自然的怀抱。像他的老师一样，他的装饰作品有着马赛克镶拼风格，饰带弯曲交织，茛苕叶饰自由流转。他在阿西西、那不勒斯、佛罗伦萨、帕多瓦的壁画与壁饰中，展现了数量、布局与色彩对比方面优雅的平衡。这种平衡原则在14世纪作品中广为运用，涌现出西蒙尼·梅米(Simone Memmi)、塔代奥·巴托罗(Taddeo Bartolo)、奥立安涅(the Oreagnas)、彼得罗·洛伦佐(Pietro di Lorenzo)、斯皮内洛·阿雷蒂诺(Spinello Aretino)等壁画装饰大师。到了15世纪，贝诺佐·戈佐利(Benozzo Gozzoli)向自然与古典学习，在墓园建筑背景和圣吉米尼亚诺教堂(San Gimignano)的阿拉伯纹分隔装饰中，可以感受到他的作品特色。正如多纳泰罗推动了雕塑艺术的进步，安德利亚·曼特涅也推动了绘画艺术的发展，这种发展不仅仅体现在人像画作，也包括了从古典艺术中借鉴而来的各种装饰画作。汉普顿宫(Hampton Court)有幸保留了他无与伦比的作品，在这些作品中，哪怕是最微小的装饰细节都带着古罗马气质。到了15世纪末期，建筑彩饰又带着新的气息强势回归，这个时期的风格混杂着阿拉伯纹与怪诞风格，我们在后文中会继续介绍。
让我们把目光从意大利转到法国。法国是第一个接过意大利文艺复兴之炬的国家。查理八世与路易十二世在对意大利的军事远征中，从佛罗伦萨、罗马和米兰领略了艺术之辉煌，他们对意大利艺术的欣羡之情感染了法国贵族。第一个明确预示艺术新风尚的是1499年建成的查理八世纪念碑(不幸于1793年遭到破坏)，它鎏金铜质，周边装饰着美德女神，全然是意大利风格。同年，路易十二世从维罗纳邀请了著名建筑师弗拉·乔康多(Fra Giocondo)来到法国，他既是老奥尔德斯的友人和门生，也是维特鲁威著作的编辑。从1499年到1506年他都待在法国，受皇室之邀设计了塞纳河上的两座桥，也可能有其他一些小作品没有留存到现世。美轮美奂的盖伦城堡(Chateau de Gaillon)在1502年由红衣主教昂布瓦斯(Cardinal d’Amboise)主持修建，它常常被认为是乔康多的作品，但艾默里克·戴维和其他法国考古学家认为这一论断并无充分根据。从城堡内部装饰风格来看，整个建筑应该出自法国建筑师之手，而不是乔康多的作品，乔康多更多是一名建筑工程师而非装饰艺术家。另外，作品中蕴含的经典元素充满勃艮第风格，将之归功于乔康多恐怕有失公允，法国文艺复兴建筑的开山之作当然有可能是由法国艺术家完成的。戴维耶先生(M. Deville)在1850年出版的书中陈述了此事的来龙去脉，才算彻底平息了争议。根据书中所述，或许红衣主教曾向乔康多咨询过城堡的整体设计规划，而身为泥瓦匠的法国建筑师纪尧姆·塞诺(Guillaume Senault)和他的同伴才是真正实施具体计划的人。参与城堡建筑的主要人物中有一名意大利人贝朗特·梅奈尔(Bertrand de Meynal)，从风格判断，就可以看出一些经典阿拉伯纹样就是出自他手，另外他被委派把精美的威尼斯喷泉从热那亚搬运过来，成为著名的盖伦堡喷泉，现藏于卢浮宫，我们将其中一些经典装饰刻画下来，见插图页八十一的图27、30、34和38。科林·卡斯蒂尔(Colin Castille)被认为是“古典作品的拼贴师”，他很有可能是在罗马学习的西班牙人。从几个关键点来看，若剔除其中勃艮第元素，法国的文艺复兴作品算是相当纯粹了，和意大利的佳作相比几乎没有区别。
然而，要说第一次将对称的建筑布局和精工细作的细节都发挥得淋漓尽致的，非巴黎附近圣丹尼教堂的路易十二纪念碑莫属，它是16世纪作品里风格最浓郁的作品之一。这座美丽的纪念碑在弗朗索瓦一世的委任下，由托尔斯的尚·朱斯特(Jean Juste)于1518年到1530年主持修建而成。12个半圆拱门围绕着不着一丝的皇家伉俪，每个拱门下站着一位使徒，代表公正、力量、审慎、智慧的4个雕像矗立在四角；国王与王后的雕像以跪姿呈现，尺寸上要大过其他所有雕像。这个浅浮雕，展现了路易十二征服热那亚的胜利者之姿，以及在阿古戴尔之役中的骁勇善战。
人们通常认为路易十二纪念碑是特雷巴蒂(Trebatti，即保罗·波内)建造的，但事实是他来法国之前纪念碑业已竣工，有皇家记录为证。弗朗索瓦一世在给红衣主教杜普拉(Duprat)的信中明确了是尚·朱斯特，而非特雷巴蒂建造了路易十二纪念碑。(信的原文如下：Il estdeu a Jehan Juste, mon sculteur ordinaire, porteur de ceste la somme de 400 escus, restans des 1200 que jeluiavoiepardevant or donnez pour la ménage et conduite de la ville de Tours au lieu de St Denis en France, de la sculpture de marbre de feuz Roy Loys et Royne Anne, &C. Novembre 1531.)
与路易十二纪念碑同样值得研究的还有同时期所建的沙特尔大教堂，深浅浮雕组成的美丽装饰布满了教堂唱诗班区域外围；浮雕共有41组，描绘了耶稣和圣母的生平，其中有14组出自让·德克西尔(Jean Texier)之手，1514年完成了新钟楼的建造任务后他便开始着手进行大教堂的装饰工作。他的作品中蕴含了真与美，人物造型生动自然，衣褶飘逸优雅，头像充满活力，而那些覆盖壁柱、雕带、角线的阿拉伯式花纹装饰可能是其中最优美的部分。这些图案尺寸都极小，最大的是那些壁柱上的纹样，但也不过八九英寸的宽度罢了。尽管微小，其蕴含的匠心与装饰手法之多变，着实令人叹为观止。装饰图案包括繁茂的叶饰、树枝、禽鸟、喷泉、武器、半羊人、军事纹章以及各种艺术门类使用的器具，它们排版巧妙，品位不俗。弗朗索瓦一世首字母F的花押字在阿拉伯式纹样的簇拥下显得非常醒目，而衣褶上依稀可见1525、1527和1529这些年份的字样。
布列塔尼的安妮(Anne of Brittany)于1507年1月1日在南特的加尔默罗教堂为双亲建造了一个纪念碑，它被安置在唱诗班区域。这是才能与纯真兼备的艺术家米歇尔·科隆贝(Michel Colombe)的杰作。该纪念碑的装饰细节极其雅致。1515年，鲁昂大教堂中的红衣主教昂布瓦斯纪念碑开始修建，由大教堂的石刻大师卢纶·卢克斯(Roulant le Roux)操刀。这个纪念碑的建成毫无意大利人的助力，因此我们可以认为，意大利文艺复兴的思潮已经深入到法国艺术家心中，激**着法国艺术的活力。
弗朗索瓦二世(即布列塔尼公爵)及其妻子玛格丽特·富瓦之墓的局部，由他们的女儿安妮在南特的加尔默罗教堂主持修建；米歇尔·科隆贝作品，1507年
弗朗索瓦一世分别在1530年和1531年邀请了艺术家罗索(Rosso)和普里马蒂乔(Primaticcio)至法国，尼科洛·德·阿巴特(Nicolo del’ Abbate)、卢卡(Luca)、彭尼(Penni)、切利尼(Cellini)、特赫巴蒂(Trebatti)、圣杰罗姆·罗比亚(Girolamo della Robbia)等杰出艺术家也纷至沓来。这些艺术家的到来，以及枫丹白露派的形成，给法国文艺复兴注入了新的元素，我们会在下文中再次谈到。
木雕艺术史的细节问题并非本书范畴，我们只需要知道，石刻、大理石雕、青铜雕塑的各种装饰技巧很快就被木雕吸收应用，而在工业艺术史上，要动用雕塑家之智巧来打造奢华家具的也只有文艺复兴了。插图页八十一与八十二的示例充分证明了上述评论的正确性。然而，细心的学习者会观察到，早期文艺复兴艺术家惯用的叶饰在逐渐丧失它的重要地位，取而代之的是堆砌的饰物与“狂想”的主题，它们脱胎于古典，意蕴丰富，质感略显厚重；他们也会观察到一系列不同于意大利的图案形象，全部是法兰西民族风格，比如带有小方形或椭圆形刻痕的传统涡旋图案(见插图页八十一页图17和20)，以及头像徽章(见插图页八十一页图1和17)。
15世纪法国文艺复兴的曙光尚未触及彩色玻璃装饰。彩色玻璃的装饰图案、华盖、叶饰、铭文虽清晰流畅，但却过于浮华和生硬，人物形象的设计多受制于当时流行的绘画风格。这些彩色玻璃比13世纪的更为纤薄，尤其是蓝色玻璃，但仍旧呈现出怡人的效果。这个时期涌现出大量的彩色玻璃花窗，几乎每一座法国大教堂都能看到它们的身影，尽管完美的程度各有不同。鲁昂的圣图安大教堂(St.Ouen)的通风窗上，白色方形背景上的人物尤为精美；在巴黎的圣热尔韦教堂(St. Gervais)和马恩河畔夏龙(Chalons-sur-Marne)的圣母院中，也可寻得15世纪制作的精美彩色玻璃装饰。
而在文艺复兴时期，彩色玻璃装饰艺术获得长足发展。大师们开始参与草图绘制；珐琅被用来提升色彩的层次感，同时又保持了装饰的丰富性；白色颜料也被更多地使用。很多花窗用了模拟浮雕的灰色装饰画法(grisaille)，例如让·古赞(Jean Cousin)为万塞讷(Vincennes)圣礼拜堂设计的花窗，其中一个窗户描绘了天使吹响第4个号角的场景，构图与绘画都堪称一绝。欧什(Auch)大教堂中保留了阿诺德·德莫尔(Arneaud Demole)的一些佳作；博韦(Beauvais)大教堂也拥有大量这一时期的作品，特别是有扇描绘杰西事迹的精致花窗，由昂盖朗(Enguerand)王子所设计，庄严宏伟的头部和人物的姿态让人想起阿尔布雷特·丢勒(Albert Durer)的作品。
贵族甚至资产阶级会用模拟浮雕的灰色装饰画来装饰宅邸，这种装饰画尽管尺寸不大，但工艺精细，在绘画与布局方面无可挑剔。
到了16世纪末，玻璃装饰艺术开始衰退，大量玻璃画匠无事可做，其中包括著名的伯纳德·帕利西(Bernard de Palissy)，他从小就开始学习玻璃绘画这门手艺，历经重重困难不得不转行，最终在陶艺领域获得了很高的声誉。然而，我们在这里仍然要赞叹他作为玻璃画匠时所创作的那组极富魅力的灰色装饰画，这组画是由拉斐尔设计的，描绘了丘比特和普赛克的故事，它们曾经装饰了帕利西赞助人康斯坦布尔·蒙莫尔茜的住所埃库昂城堡。
文艺复兴装饰艺术很早就来到德国，慢慢地渗透进人们的心灵，直到书籍与刻板印刷加速了它的传播。从很早的时候起便有一批批艺术家离开德国与佛兰德斯(Flanders)，前去意大利的画室深造。他们中间有来自布鲁日的罗杰(Roger)，他在意大利度过了大半生，卒于1464年；也有黑姆斯各克(Hemskerk)和阿尔布雷特·丢勒，他们在很大程度上影响了德国人的艺术风格。丢勒的很多版画都显示出他对意大利艺术有着充分的理解，有时他偏向他导师沃尔格穆特(Wohlgemuth)的哥特风格，有时又靠近马克·安东尼奥(Marc’Antonio)那种拉斐尔式的简练。他的版画毫无疑问也影响了包括彼得·菲舍尔(Peter Vischer)在内的一批艺术家，正是菲舍尔将意大利造型艺术引入了德国。即便在最鼎盛的时期，德国的文艺复兴也是不纯粹的——它更为偏好“手巧”而非“心灵”，导致后期陷入一种过于繁复的风格；充满生气却有失优雅的绳索、珠宝图案以及复杂的怪兽，取代了早期意大利和法国装饰中优雅的阿拉伯式花纹。
由希奥多雷·德布里设计的阿拉伯式花纹，德国的“小大师”(petits ma?tre)(1598)之一；该纹样仿意大利设计，不同的是包含了绳索、讽刺画与珠宝图案
让我们再把目光从工艺美术转向工业美术，来追溯当时在工业设计领域的复兴情况。由于玻璃与陶瓷具有不变形和稳定的属性，它们往往能给我们留下完整的令人满意的历史证据，所以我们用了整整三页(插图页七十八、七十九、八十)来呈现这些作品。其中大部分作品是选自意大利马约里卡(Majolica)锡釉陶器，下面我们就来谈谈这种有趣的陶器和它的装饰艺术。
釉陶技术似乎是由摩尔人带到西班牙和巴利阿里群岛的，摩尔人很早就掌握了这项技术并用来制造彩色陶砖贴片以装饰房屋。这些釉陶名曰“马约里卡”，是因为人们认为它是从马约里卡岛传入意大利中部的，而最早的意大利器皿都装饰着几何纹样和撒拉逊风格的三叶饰(见插图页七十九的图31、插图页八十的图13)，为这种观点提供了更为有力的证据。这种技术最先被用在墙面带凹感的彩陶贴片上，后来也被用在釉砖地面。这种釉陶工艺在1450年到1700年被广泛应用，流行于诺塞拉、阿雷佐、卡斯蒂略、弗利、法恩扎(法恩扎彩陶由此得名)、佛罗伦萨、斯佩罗、佩鲁贾、德鲁塔、博洛尼亚、里米尼、费拉拉、佩萨罗、费尔米尼亚诺、杜兰特城堡、古比奥、乌比诺、拉文纳以及阿布鲁奇诸地；而佩萨罗被认为是最早让这种彩陶工艺声名远播之地。最早生产的马约里卡锡釉陶器被称为“mezza”，或者“半” 马约里卡，它们多数为一种粗笨的陶盘，尺寸较大。这些盘子是暗灰色的，背面常常刷上暗土黄色。它们的整体材质粗糙并有颗粒感，但时有金色或虹彩光泽，珍珠色则更为常见。帕塞里(Passeri)等人认为“半” 马约里卡是15世纪的产物；15世纪之后，真正精美的马约里卡锡釉陶器才将之完全取代。
卢卡·德拉·罗比亚(Lucca della Robbia)发明了另一种釉陶工艺。他1399年出生在佛罗伦萨，据说他将锑、锡和其他矿物混在一起做成釉料，给自己做的赤陶雕塑与浅浮雕上釉。这种配方一直秘而不宣，随着1550年家族的最后一位成员过世，配方也就失传了。佛罗伦萨的工匠为复兴罗比亚釉陶工艺做出诸多尝试，但因为工艺非常困难，基本以失败告终。德拉·罗比亚的浅浮雕一般为宗教主题，人物施以光亮的白釉，眼睛的颜色被加深以提升效果，白色人物用蓝色背景映衬不显得乏味。德拉·罗比亚的后继者会加之以带有民族色调的花环与水果装饰，有些人将衣服绘成彩色，而肉体部分则不上釉而保持本色。帕塞里认为佩萨罗人在更早的时候就发明了这种彩釉工艺，这种制陶方法在14世纪一直延续着。但尽管如此，这种彩釉工艺要到1462年才声名远播，当时卡格利的马修·拉尼尔(Matteo de Raniere)和锡耶纳的西蒙·戴·皮科罗米尼(Simone dei Piccolomini)在佩萨罗建立了陶器厂，将当地的陶器工艺发扬光大。他们也可能是被德拉·罗比亚的作品吸引而来，罗比亚曾受雇于里米尼的西吉斯蒙德·潘道夫·马拉泰斯塔(Sigismond Pandolfo Malatesta)。关于罗比亚所发明的、被他自己和家人视若珍宝的秘密工艺，世人还是多有疑惑。但我们认为，罗比亚工艺的秘密不在于起保护作用的釉层，因为它的用釉也算不上新颖，没有保密的必要，而在于在烧制陶器时将黏土多次回火，使得大型陶块能够得到充分彻底的烧造。
彩釉之虹彩光泽与白釉之晶莹剔透，是马约里卡锡釉陶和古比奥陶器所追求的高品质特质；釉彩的金属光泽往往需要由铅、银、铜、金调出，古比奥陶器在这一方面无出其右。含锡釉料加温到一定程度覆在陶器表面，形成炫目的白釉效果；在釉料干透之前绘制花纹，釉料便会迅速将颜色吸收，所以我们发现釉陶图案往往不那么精确，也就不足为怪了。
海牙博物馆收藏了一个早期佩萨罗陶盘，上有“C.H.O.N.”字样。另外，庞吉利奥尼(Pungileoni)还提到一个藏品，上有“G.A.T.”字样，绘成交织字母符号。这样的例子比较罕见，因为鲜少有陶器艺术家在自己的作品上签名。
陶器纹饰常常取材于圣经人物与圣经故事，但对圣经人物更为偏好，这种偏好一直持续，直到16世纪被古罗马诗人奥维德(Ovid )和维吉尔(Virgil)所取代，当然圣经题材依旧长盛不衰。陶盘的背面往往会用蓝色的文字对描绘的主题做简要介绍。到后来，人们开始用历史古典人物和现世人物的肖像来装点陶盘，并在人物旁附上名字，圣经故事的热度有所减退。这些主题往往在平盘上绘制，绘画手法平实，会稍作阴影，周围饰以粗犷的撒拉逊风格花纹，与拉斐尔风格的阿拉伯式花纹截然不同。拉斐尔风格花纹是在吉多贝多公爵(Guidobaldo)统治的后期才流行起来的。而浮雕感的饰有彩色水果的盘子，很可能是向罗比亚陶器致敬之作。
由于吉多贝多公爵的财力难以为继，以及后继者对陶器烧造兴趣的缺失，意大利陶器艺术开始衰落；而东方瓷器的引入并在贵族与富商阶层中间流行，更是加速了它的消亡。另外，尽管历史性题材没有从陶盘上消失，鸟类、狩猎的战利品、花卉、乐器、海怪等图案也更多地出现在马约里卡陶器上，但这些装饰在颜色与工艺上日渐衰落，最终被萨德勒尔(Sadeler)等佛兰芒(Flemings)雕刻艺术家所取代。尽管红衣主教的使节斯塔帕尼(Stoppani)试图复兴此工艺，但他也没能力挽狂澜，彩陶工艺还是迅速衰败下去。
佩萨罗精细的马约里卡陶器在吉多贝多二世时获得了最高的声望，吉多贝多掌管该城，在很大程度上资助了制陶业。自那时起，佩萨罗极力仿效乌比诺陶器，两地陶瓷难分伯仲，材质近似不说，连匠人也用的同一批。早在1486年，佩萨罗的陶器便被公认为是全意大利最优的陶器，佩萨罗的贵族还颁布了一项保护法，不但视购买外来陶器为非法，要处以罚金并没收，而且命令所有外来的瓶瓶罐罐要在8日之内送离该城。该保护法于1532年由弗朗西斯科·玛丽亚一世(Francesco Maria I)确认执行。到了1569年，由于贾科莫·兰弗兰科(Giacomo Lanfranco)发明了大号古典镶金浮雕陶瓶的制作工艺，吉多贝多二世为其颁布了为时25年的专利保护政策，仿制者将会处以500个银币的罚金。不仅如此，吉多贝多和他父亲将永久不用交税。
由于马约里卡陶器款式新颖多样，意大利的王公贵族常常用它们作为礼物馈赠外国权贵。1478年，科斯坦扎·斯福扎(Costanza Sfoza)曾将一个特制陶瓶送给教皇西克斯图斯四世(Sixtus IV)；在洛伦佐·美第奇(Lorenzo the Magnificent)给罗伯特·马拉蒂斯塔(Robert Malatista)的信中，他也提到为表谢意，馈赠了一个类似陶瓶。吉多贝多公爵将一套由塔迪欧·祖卡罗(Taddeo Zuccaro)设计、奥拉齐奥·丰塔纳(Orazio Fontana)绘制的陶器送给了西班牙腓力二世，又给查理五世送了一套；弗朗西斯科·玛丽亚二世将一套陶罐赠予洛雷托的国库，它是吉多贝多二世下令督造、供自己药房使用的，所有陶罐上都标有药品名称或配方，某些陶罐上面饰有肖像或其他主题。这些陶罐有蓝、绿、黄三色；目前尚有380个陶罐存于洛雷托的库房中。皮克帕索(Piccolpasso)曾留下一份介绍16世纪中期马约里卡陶器图案的手稿，帕塞里提炼出其中要点，并对这些装饰性陶器进行了有趣的分类，他的依据是工匠在装饰陶盘时使用的区分花样的不同术语，以及工匠们的工钱。对此要说明的是，1个银币相当于1/9个坡(paul)， 1格罗斯(gros)相当于1/3个坡(1坡=51/8便士)，1里弗尔(livre)相当于1/3个小埃居(ecu)， 1弗洛林(florin)相当于1/3个小埃居，而1个小埃居，相当于2/3个罗马克朗(相当于现在价值的4先令3便士1法寻)。
宫殿门廊基座局部，该宫殿为热那亚人给安德烈亚·多利亚(Andrea Doria)的献礼
战利品图案(Trophies)——这种装饰图案包括古代和现代铠甲、乐器、数学仪器以及翻开的书页，往往是在蓝色背景上绘有类似浮雕宝石(cameo)图案。这类陶器一般在原产地(卡斯特尔杜兰特)出售，工匠每做100件可以获得1个克朗的报酬。这种风格受16世纪的大理石雕和石刻装饰的影响，帕维亚卡尔特修道院的居安·加利阿索·维斯康蒂(Gian Galeazzo Visconti)纪念碑，以及我们复刻的热那亚门廊基座(如左图)便是证明。
阿拉伯式图案——包含密码般的花押字，以及松散组合在一起的交织绳结和花束。此种装饰被送至威尼斯和热亚那，每100件的工钱为1个弗洛林。
橡树图案(Cerquate)——这是一种橡树枝条构成的交织图案，蓝色背景上绘以深黄色图案。它被称为“乌尔比诺图案”，因为橡树是乌尔比诺公国纹章上的标志。这种装饰每100件工钱为15个格罗斯。若是装饰下方再能绘上一小段说明文字，艺术家可以额外获得1个小埃居。
怪诞图案(Grotesques)——男女翼兽交缠在一起，身体末端以叶饰与枝条收尾。这种奇特的装饰往往在深蓝背景上按浮雕宝石(cameo)的样子绘成。工钱大约是每100件2埃居，如果产品来自威尼斯定制，那么价格便可升到8里弗尔。
枝叶图案——该图案由带有树叶的枝条构成，尺寸较小，零星点缀在背景里。价格是3里弗尔。
花果图案——这种图案组合比较讨喜，通常被送往威尼斯，艺术家的工钱是每100件作品5个里弗尔。这种风格有种变体，即三四片同色大叶子组成绘在不同颜色的背景之中。它们的价格是每100件半个弗洛林。
青花图案(Porcelain)——白色背景上绘有精美的蓝色花朵以及纤细的叶片与花蕾。工钱是每100件2或更多里弗尔。这种图案很有可能是模仿葡萄牙进口瓷器而作。
绳结图案(Tratti)——这种图案展示了编织成各式绳结的宽饰带，上面生出纤小的枝条。它们的价格也是每100件2里弗尔。
白纹图案(Soprabianco)——在陶盘的铅白背景上绘上白色花纹，再配以蓝色或绿色镶边。它们的价格是每100件半埃居。
伞状图案(Quartieri)——艺术家将底面从中央开始分成6瓣或8瓣， 每一瓣各取一底色，上绘彩色花束。绘者的工钱是每100件2里弗尔。
分组图案(Gruppi)——宽饰带与小花交织的图案，要比绳结图案大一些，有时在盘子中央嵌有一幅小画。带小画的价格是半埃居，不带小画的则只有2居尔。
烛状图案(Candelabri)——从盘子的一端延伸到另一端的直立花束，两侧空间则点缀着花与叶。它的价格是每100件2弗洛林。这种是16世纪最早流行起来的，艺术家喜闻乐见的常用图案样式，如旁边的木雕所示。
对于大师乔治·安德烈奥利(Maestro Giorgio Andreoli)、奥拉齐奥·丰塔纳(Orazio Fontana)以及罗维戈的弗兰西斯卡·桑托(Francesco Xanto)等诸多艺术家的优点与代表作，我们就不一一介绍了，因为罗宾逊(Robinson)先生已在他最近出版的《苏拉热收藏目录》(Catalogue of the Soulages Collection)一书中，已经就个中疑难提出了一些新颖有趣的观点，这里就不再赘述了。而弗朗索瓦一世的御用陶艺师伯纳德·帕利西通过不懈的努力，对法国陶瓷艺术的设计与工艺产生了饶有趣味的革新，我们在这里也一笔带过。我们对他一些高雅的器皿装饰进行了复刻，见插图页七十九的图1和图3，我们认为就设计来说，帕利西的陶瓷堪称法国文艺复兴艺术丰碑中的不朽之作，就如同马约里卡陶器是意大利文艺复兴时期的不朽之作。尽管在路易十二世统治期间，由于红衣主教昂布瓦斯大力促进艺术发展，这种复兴风格开始在法国珠宝设计中崭露头角，但直到弗朗索瓦一世邀请文艺复兴大师切利尼(Cellini)来到王宫，珠宝艺术才到至臻境界。为了更好地欣赏这些金银珠宝，我们有必要迅速整理一下这个珐琅艺术流派的主要特征，该派艺术家在15世纪，更多的在16世纪，将用在金银首饰上的优雅装饰风格广为传播。
热那亚宫殿门廊壁柱局部，该宫殿为热那亚人给安德烈亚·多利亚的献礼
在14世纪末，里摩日(Limoges)的珐琅艺术家认为旧的内填珐琅(champlevé)工艺已经完全过时(我们在插图页七十七展示了旧工艺的大量样例以做对比，见图1、3、4、8、29、40、41、50、53、57、61)，而且他们发现金匠们也开始从意大利进口半透明的珐琅釉，或者自己动手制造，当然质优质次全凭自己手艺。在这种情况下，珐琅艺术家选择不再在旧领域彼此竞争，而是发明了一种新工艺，这种工艺完全不需要金匠的参与，可以由珐琅艺术家独自完成。最初的尝试自然相当粗糙，也没有什么作品存世；但后来工艺渐渐改进，到了15世纪中期生产已成一定规模，品质也可圈可点。此种工艺流程如下：首先在未抛光的铜板上用尖笔画出图样，施一层透明薄釉，而后艺术家用黑色粗线将原来的图样描一遍，中间填入各种颜色，这些颜色大部分是透明质感的；黑色粗线取代了掐丝珐琅(cloisonné)所用到的金属丝。肉色是最难表达的部分，首先需将底色涂成黑色，然后在其上施以不透明的白釉，该高亮处高亮，该半着色部分保留半着色，这么处理偶尔也会出现透明的淡红效果。最后一道工序是镀金，并模仿拜占庭遗风将仿宝石嵌入其中，这种宝石镶嵌风格此前曾深深影响了阿基坦(Aquitaine)地区。
威尼斯奇迹圣母堂小壁柱下半部分跃动的涡形纹，伦巴底派艺术家作品
最后成品的效果非常类似于一大块粗糙的半透明珐琅——这种效果可能是刻意为之，特别是这些珐琅尺寸不大，刚好可以取代小幅三联画中象牙雕的部分，在中世纪这种三联画是富人们内宅与祈祷室的必备品。因此我们发现，几乎所有早期画珐琅(painted enamels)都是三联画或双联画，或者是它们其中一部分。很大一部分作品还保留了原来的黄铜框架，文物工作者从框上的名字缩写辨认出它们来自于蒙瓦尔尼(Monvearni)的工作室。但不幸的是，除了蒙瓦尔尼和P.E. Nicholat(应该是Penicaud更为妥当)，大多数中世纪的工匠并没有在作品上留名的习惯，于是这些名字便被淹埋在历史的尘埃之中了。
16世纪伊始，文艺复兴运动仍蓬勃发展，特别值得一提的是单色配色画(Camaieu)或灰色装饰画开始流行。里摩日的工作坊捕捉到了新风尚的气息，发明了第二代画珐琅。它的工艺方法与第一代工艺里肉色的画法近似，首先用黑色釉覆满铜胎，接着用不透明的白色釉塑造高光与半着色部分；那些需要上色的部分，比如脸部和叶饰，绘以相应的釉色，最后往往用金色提亮整幅作品；如果需要营造特别金光璀璨的效果，也会在黑色背景和已施釉面上贴上被称作“pallion”的金银薄片。我们可以在莱昂纳多·利穆赞(Leonard Limousin)所制的两幅弗朗西斯一世和亨利二世的肖像画中，窥得整个工艺流程的全貌。这两幅画原来存在圣礼拜堂，后被移至卢浮宫。里摩日的辉煌离不开弗朗西斯一世的照拂，他不仅在市里建起工厂烧造陶瓷，同时授予工厂掌管人、“皇家御用画师兼瓷器师”莱昂纳多以“里摩日大师”的称号，以区别于更有名的莱昂纳多·达·芬奇。当然，里摩日莱昂纳多在艺术上也并非泛泛之辈，当我们观赏他对早期德国与意大利大师的临摹之作，或是他为吉斯(Guise)公爵、康斯特布尔·蒙莫伦斯(Constable Montmorency)、凯瑟琳·美第奇(Catherine de Medicis)等贵族所作的原创肖像作品，还有其他一些作品时，我们都要记住，他所用的可是所有艺术中最难驾驭的材料。莱昂纳多作品从1532年一直跨越到1574年，同时也涌现出为数不少的珐琅艺术家，他们之中很多作品即便说不上超越，也至少可以同莱昂纳多的作品媲美。其中值得一提的有皮耶尔·雷蒙德(Pierre Raymond)、佩尼库兹(Penicauds)家族、库尔泰(Courteys)家族、让·考特和苏珊娜·考特(Jean and Susanna Court)以及M. D.佩普(M. D. Pape)。库尔泰家族长子皮耶尔不仅是一名优秀艺术家，而且他也因在弗朗西斯一世和亨利二世重金修建马德里城堡时，制作了巨幅珐琅装饰画而闻名。这些装饰画中有9块被保存在库鲁尼酒店博物馆，据拉巴特先生称有3块保存在英格兰。我们发现，里摩日晚期的珐琅艺术不像它早先那样仅局限在宗教题材；相反，那些最著名的艺术家也亲自设计花瓶、首饰盒以及盆罐杯盏等各种日常器皿，周身施以黑釉，再用不透明白釉进行各种装饰。在这种新工艺早期，大部分的釉画题材都来自于德国艺术家的画作印刷品，例如马丁·舍恩(Martin Schoen)和伊斯雷尔·凡·麦肯(Israel van Mecken)等，后来被马克·安东尼奥和其他意大利艺术家的作品所取代；到了16世纪中期，维吉利乌斯·索利斯(Virgilius Solis)、希奥多雷·德布里(Theodore de Bry)、艾蒂安·德·劳恩(Etienne de l’Aulne)和其他“小大师”的作品又取而代之，成为主流。
从15世纪开始，里摩日画珐琅的生产如火如荼，直到18世纪中后期才偃旗息鼓。最后一批艺术家来自努埃耶(Nouailler)家族和劳丹(Laudin)家族，他们的代表作并不使用金银薄片，而且画风多变。
总而言之，我们在此只是鼓励艺术的研习者能够尽可能地避免文艺复兴之奢靡，学会挖掘文艺复兴所蕴含之真美。艺术予我之自由，不亚于政治予我之自由，而有自由便有责任。在有些风格中，需要艺术家自己来把握想象力的分寸感，那么他就不可天马行空，任由思绪驰骋。装饰的素材何其丰富，但素材的选择却要稳重克制，避免装饰过于繁复。如果没有特定的主题，那么光是花卉图案或程式化元素就足够丰富了，那样既赏心悦目，也不会引发冗余的思考；而如果艺术家想通过直接再现的形式使人们关注他要描述的事物，那么他最好确保真的能达到此目的。文艺复兴的艺术风格往往允许且需要对各种艺术兼容并包，于是艺术家既要有统一驾驭的能力，又要理解各种艺术门类的独到之处。要保证诸门艺术共存在和谐有序的大家庭里，决不允许一种艺术压倒另一种艺术，侵犯它姊妹艺术的地盘。只有保持了这种和谐有序，那么这些艺术风格才能以最高贵、最丰富的姿态，适应高度社会化系统的复杂要求，就如文艺复兴时期，在建筑、绘画、雕塑以及最高水平工艺的交融与统一之下，艺术终得以大放异彩。
迪格比·怀亚特