戴维·F. 克鲁(David F. Crew)
考察第三帝国时期摄影和电影图像的制作和消费是有重要意义的，原因主要在于两个方面：第一，纳粹在1933年之后的主要任务之一是改变德国人看待世界和看待自己的方式。虽然这项重塑大众观念和主观性的计划使用了文字、语言以及音乐，但其在很大程度上还是依赖于图像，特别是摄影和电影图像。第二，纳粹权力崛起期恰逢摄影和电影作为德国大众文化和社会实践实现重大突破的时期。1933年至1945年期间，数以百万计的德国人拍照片，更多的人会花钱购买带有插图的杂志或去电影院观看电影。这种前所未有、无孔不入的可视化流行文化，在构建与纳粹价值观相一致(或者可能相冲突)的新的世界观方面到底扮演了什么角色呢？
我把这一章当作对一个普通的德国人在开展他日常生活中各种活动时，所能接触到的照片和电影图像的探索。我的目标不仅是要从图像本身的角度来看待摄影和电影，更重要的是要将其视为大众社会和文化实践，是第三帝国日常生活中正常的、无处不在的组成部分。为了使这场讨论可控，我把重点放在了柏林(当时德国的媒体之都)和纳粹第三帝国的一系列重要的“样本”年上：1933年，希特勒上台；1938年，克里斯塔纳赫特(Kristallnacht)之年(“水晶之夜”)，全国范围内发生针对德国犹太人的大屠杀，奥地利和苏台德被吞并；1939年，第二次世界大战爆发，纳粹野蛮入侵并占领波兰；1941年，德国入侵苏联，并逐步实施反犹大屠杀。1945年，战争主战场终于回到德国，空中作战对德国的城市造成了大规模的破坏，德国军队出现了整个战争期间最高伤亡率。虽然我会设法让读者清楚地了解德国人在第三帝国时期可能开展摄影和电影工作的所有不同地点，但我还是将研究重点集中在三个最重要的大众实践上——阅读插图杂志、观看电影和拍摄私人照片。
我在20世纪30年代和40年代出版的“地址簿”中选取了真正住在柏林的德国人的名字。然后我构建了一个想象的、但完全有可能的视觉旅程，这些人可能是在某个具有代表性的日子或星期，离开公寓，走在柏林的街道上，去上班或开展一些休闲活动。1933年，也就是希特勒上台的那一年，柏林的地址簿上将17人列为柏林米特区(Mitte)乔塞大街4号的“户主”。这条街是腓特烈大街向北延伸的街道，经过一个主要火车站然后向南穿过柏林的菩提树下大街。火车站向北几个街区，腓特烈大街与奥拉宁堡大街相交，这里有一座在城中显得尤为雄伟的犹太教堂。犹太教堂附近的居民区大多是犹太人。东边更远处是一个名为谢恩维尔特尔(Scheunenviertel)的居民区，居住着许多来自东欧和前俄罗斯帝国的犹太移民。然后，乔塞大街4号就在离这个犹太世界不远的东面。在19世纪，柏林这一地区的社会形象是由波尔西格机车厂(Borsig Locomotive Works)塑造的，该公司是柏林工业化的主要推动者之一。19世纪末，该公司进一步向北扩展到泰格尔(Tegel)。到了1930年，波尔西格濒临破产，其机车业务只能依靠德国通用电气公司(AEG)的收购得以维持。
1933年住在乔塞大街4号的17个户主中，只有两个人在1941年被找到：格罗斯(G. Gro?e)是一名银行职员，而克拉特(K. Klatt)是一名邮递员。所有其他的人，从事着不同的工作，从机械师、记账员到卡车司机和女裁缝，他们要么搬走，要么去世，要么被派到第二次世界大战的许多战线中的某条战线上去了。现在让我们想象一下，1933年3月12日这天，即阿道夫·希特勒被任命为德国总理不到两个月的时候，我们跟随着银行职员和邮递员的脚步，离开乔塞大街4号的公寓、走在上班的路上。他们第一次见到照片可能是在当地许多居民区的报刊亭里，报刊亭里卖着几十种不同类型的日报和周报，包括最重要的插图报纸。在20世纪20年代，看插图报纸和杂志的德国人可能比看电影的人还要多。卡尔·克里斯蒂安·弗勒(Karl Christian Führer)指出，比如1934年，《柏林画报》(Berliner Illustrierte Zeitung)的发行量为945 472份，我们可以假定还有数十万德国人阅读此画报及其他杂志，但并没有实际购买，因为阅读圈(Lesezirkeln)提供出租服务。弗勒发现，到1938年，大约有100万德国人订阅了这样的阅读圈。1933年的柏林通讯簿列出了9个这样的阅读圈，包括创建于1880年的法伦霍尔兹阅读圈(Lesezirkel Fahrenholz)，这个阅读圈在大都市有两个办公地点。
虽然在1933年，还能够选择包括外国报纸在内的出版物来读是很了不起的，但我们住在乔塞大街4号的两个居民可能已经意识到，在希特勒上台之前能够买到的一些插图报纸和杂志现在已经被禁了，其中首当其冲的就是《工人画报》(Workers’ Illustrated Magazine)。他们再也找不到由犹太人或左翼摄影师和作家拍摄的照片和写作的故事。在纳粹统治下从事媒体工作需要具备帝国文化商会相应部门的成员资格，犹太人、左派和其他“不受欢迎的人”被排除在外。那么，格罗斯或克拉特从他们可以购买的插图中可能看到什么？插图杂志没有表现出主题的一致性，而是试图为每个人提供信息以提高销售额。在希特勒统治下，它们如何做到这一点既显示了魏玛时期做法的延续，但又有重要的变化。
纳粹党主流插图杂志《插图观察家》(Illustrierter Beobachter)，专门对元首和纳粹运动进行视觉描绘。与《插图观察家》相比，《柏林画报》可能会受到更多政治上的限制。尽管如此，《柏林画报》却也在显要位置刊登过希特勒的照片。1933年4月23日一期的封面呈现了一幅引人注目且至今仍为人熟知的照片：希特勒穿着制服，他的身后簇拥着一群身着风暴支队制服，强壮而坚定的年轻人。我们看不到最后一排年轻的冲锋队员的头，也许他们的队伍在照片框架之外无止境地延伸开来，这意味着有那么多年轻人拥护希特勒，而一张照片不可能清楚地展示出这些人的庞大数量。这张特别的头版照片似乎纯粹是对纳粹事业的宣传，然而，它也显示出前纳粹时代的重要延续性。希特勒是新的名人。像男女演员或魏玛时期的政治家一样，希特勒现在已经成为一个热门的故事。
封面照片试图吸引潜在读者的注意力，进而促使他们决定买某本特定的插图杂志，而不是其他的普通在架杂志，但读者可能并没有发现他们每周看过的头版照片中一致的视觉策略。从视觉上看，1933年3月12日那一期的《柏林画报》的封面并不是特别吸引眼球，尽管它突出了德国航空一项可能实现的激动人心的传奇——这张照片展示了魏玛一所工程学校的三名重要的飞行员，但他们的装束都是非常古板的西装和领带。然而在这之后的3月19日的那一期上的头版照片则是完全不同的。这期的标题是《春天的阳光》(Frühlingssonne)，它呈现了一个可爱的金发女孩。3月21日出版的一期特刊展示了政治性照片：这张照片摄于晚上，数百名冲锋队的军人手持点燃的火炬列队穿过勃兰登堡门(Brandenburg Gate)。4月9日发行的首版照片展示了一位年轻的女性(大概是美国本土女性)：穿着牛仔裤骑着马，戴着头饰，以此激发读者对“在亚利桑那州的沙漠悬崖上访问霍皮-印第安人”故事的兴趣。4月16日的封面照片是卡尔·本茨(Carl Benz)为曼海姆(Mannheim)的一座纪念碑做出贡献的报道，吸引了不少关注——卡尔·本茨是著名的德国汽车公司的创始人。图片展示了一个穿着19世纪的服装并面带微笑的女子坐在当时生产的三马力单缸的奔驰汽车上的情景。一周后，《柏林画报》刊登了一张照片，照片展示的是我们之前提到的阿道夫·希特勒在他44岁生日时被冲锋队的年轻人簇拥的画面。4月底，刊登了另一个纳粹领导人赫尔曼·戈林的照片，他在对教皇进行国事访问时与副总理冯·帕彭和梵蒂冈首脑出现在同一场合。5月1日纪念首个纳粹国家劳动节的另一期特刊，从下方拍摄了一张齐柏林飞艇的照片，照片左侧，飞艇上悬挂着一面纳粹大旗。两个星期后的5月14日，《柏林画报》封面印有“士兵运动员”的字样，展示了纪律严明的士兵们光着上半身，表演日常早操的情景。6月11日，希特勒又一次出现在了封面上，内容是他访问帝国海军的画面。然而，与希特勒早期照片不同的是，这张照片只展示了希特勒在一名高级海军军官的陪同下的画面。6月25日，《柏林画报》头版题为《母亲的手》的照片，展示了一个小孩坐在地上，伸手握着一个大人的两根手指，而画面中只有大人的双手和小臂。除了多样性之外，读者在《柏林画报》每周一期的封面照片上看不到一致的模式。事实上，这就是关键点——编辑们明白如果太多封面都是同一个人，如希特勒，就可能留不住读者，但他们也明白，封面照片不能简单地从政治过渡到日常生活。相反，头版呈现的照片需要让这两者交替出现，从而保持着吸引力。类似的原则决定着杂志的内部布局，它将一系列看似不协调的话题和照片并列在一起。
1939年1月12日发行的一期即是一个例子。封面展示了四个年轻女人穿着某种类型的内衣一起在一间看上去像闺房的屋子里。标题解释说，这张照片是一场时长9小时的柏林新音乐评论彩排的场景，在这场彩排中，年轻女孩们演唱了一首全新的流行歌曲：“我喜欢黑发，但你是金发。我爱高个子，但你却很矮。我自己也不知道我们是怎么来的——这一定是你甜蜜的微笑!”女孩们一遍又一遍地排练这首歌，直到演出完美无瑕。同一期还有一个故事，庆祝希姆莱成为党卫军帝国长官十周年；还有一张希姆莱和希特勒一起行走在上萨尔茨堡(Obersalzberg)的照片。在这张照片下面，有一张法国总理爱德华·达拉迪尔(Edouard Daladier)在突尼斯观看当地军队阅兵的照片。在同一页的左边，还有一张埃及女王法里达(Farida)和她的女儿费里亚尔(Ferial)的照片。同一版还有庆祝希特勒在柏林的总理大楼落成揭幕式的照片，该大楼由阿尔伯特·斯佩尔设计。右边的一张照片展示了希特勒在与大楼里工作的清洁女工交谈的情景。另一张则展示了希特勒和斯佩尔一起在元首偌大的新“工作室”里的情景。在第三张照片中，一名工人隆重地将新大楼的钥匙交给希特勒。还有一张照片展示了工人们听着希特勒的演讲，他说他们应该为这份工作感到骄傲。在这一页的左下角，读者可以看到一张不和谐的照片，照片上一位英国工程师试图让他的俄罗斯妻子乘飞机离开苏联，但没有成功；他的第二次尝试奏效了。照片显示，这对夫妇在柏林短暂停留期间重新团聚。在本期杂志中，还有三幅“戏剧性”的图片，这些图片是用一台装在飞机里的自动摄像机拍摄的，展示了西班牙空战的场景。但在页面的下半部分，主题转移到了“美国的丑闻和问题”上：照片上是一名曾任美国一家大型制药公司总干事的前囚犯，名为科斯塔-穆西卡(Costa-Musica)，他诈骗了数百万美元，并用这些钱把他的别墅装饰得像一座中国宫殿。
有人提出，像《柏林画报》这样的插图杂志提供给读者的，只是第三帝国现实状况的过滤版本，这样可以把他们的注意力从残酷的政权上转移开。然而，1933年之后纳粹运动和纳粹政权极力推崇反犹太主义，令人厌恶，而《柏林画报》确实没有退缩，仍然向读者展示这些事实。尽管它可能并未达到《插图观察家》或臭名昭著的《前锋报》(The Stormtrooper)之类党刊那样的深度，但它也并没有简单地忽略这些组成纳粹现实的关键部分。1938年11月9日至10日，一起暴力事件席卷德国、奥地利和纳粹新占领的苏台德，即之后广为人知的“水晶之夜”。据索尔·弗里德兰德(Saul Friedlander)称，7500家犹太企业遭到破坏，267所犹太教堂被毁，全德国有91名犹太人被杀，3.5万名犹太人被逮捕并被送往集中营。根据戈培尔的指示，德国报纸开始了**裸的反犹太主义煽动性宣传。《柏林画报》等画报杂志被禁止发声。1938年11月17日，“水晶之夜”事件发生一周后，《柏林画报》的封面刊登了一对优雅的夫妇一起跳舞的照片，照片中的人正是英国业余选手约翰·威尔斯(John Wells)和蕾妮·西森斯(Renee Sissons)，他们被称为“世界上最棒的舞蹈情侣”，多年来他们一直是国际冠军，最近又在柏林举行的一场国际比赛中再次获得冠军。然而，《柏林画报》并没有完全忽视当时针对犹太人的暴力行为。同一期杂志用两页篇幅描绘了纳粹举办纪念1923年11月8日至9日在慕尼黑试图推翻魏玛政府的活动。虽然这次政变失败了，但1933年时，纳粹把这次政变描绘成他们势不可当的权力崛起的开始。页面左侧的大照片标题为《(纳粹)受害者倒下的地方》。右边一张小照片展示的是苏台德纳粹领导人康拉德·亨莱(Konrad Henlein)第一次在慕尼黑参加典礼的情形。右侧的页面继续叙说故事，在《巴黎谋杀案后续》标题的底部是17岁的波兰犹太男孩赫歇尔·格林斯潘(Herschel Grynszpan)射杀德国大使馆官员恩斯特·沃姆·拉斯(Ernst vom Rath)的照片。戈培尔借用这一事件掀起反犹太暴力浪潮。在同一期的后面，还有题为《全球问题：犹太人》的两页故事。这是一个多方面的系列报道的第一部分，重点关注的是罗兹的犹太人——罗兹被称为波兰的曼彻斯特，每两个居民中就有一个犹太人。左侧页面上方的大图的标题表示，在主导罗兹经济的纺织业中，“大型经销商、小商贩和运输公司的所有者都是犹太人”。“犹太移民的大潮”正从罗兹涌入西欧。一张照片显示，年轻的犹太夫妇漫步在罗兹的彼得库夫大道上，而这条大道是属于那些“投资建造”它的人的。在这里，有人举止优雅脱俗，有人在英国或美国开立了银行账户，有人在每个商业大都市都有亲属；但他无视与出生的城市之间的真正联系，他只是在等待另一个国家提供的大机会的到来。
1939年1月5日出版的《柏林画报》刊登了第二期反犹太系列报道。这次的故事集中发生在罗马尼亚。右面一页的上面有一张大照片，照片上是一个穿晚礼服的肥胖男人；一个女人穿着晚礼服坐在他的左侧、抽着烟。标题表明这名男子是“罗马尼亚最富有的犹太人之一，金属大王奥施尼特(Ausschnitt)”。这则故事声称，60年前，他的父亲从加利西亚(Galicia)移民到罗马尼亚，从事回收、买卖废旧金属的工作。几年后，他与军队达成合作，为其供应物资。他去世时，给儿子留下了价值100万雷(罗马尼亚货币)的黄金。通过操纵股票市场，儿子垄断了整个国家的金属工业。他的故事是很多犹太人的缩影，在罗马尼亚，“犹太人如鱼得水”。在这张照片下面，有一幅刊登在罗马尼亚报纸上的画，画中显示的是罗马尼亚边境一侧的犹太人正在向加利西亚边境一侧的犹太人招手，两边的犹太人形象都是以讽刺漫画的形式展现的。罗马尼亚的犹太人正在告诉加利西亚的犹太人他们应该到罗马尼亚来，因为这里的生活就像“坐在亚伯拉罕的腿上”一样舒适。这一页的右上方刊登着一幅地图，据称是犹太人在罗马尼亚的分布图。在东北部的几个地区，犹太人占总人口比例的25%。即使罗马尼亚政府及人民一再试图通过限制户籍来限制犹太人获得财产，以驱逐和无数次屠杀来降低这些“外来人”的影响，但他们的防御战还是失败了。现在犹太人占布加勒斯特(Bucharest)总人口的四分之一，据称他们控制了整个货币市场、外贸、自由职业市场和工业。据估计，罗马尼亚居民中犹太人共有190万人，占总人口的九分之一。
在报道了罗兹和罗马尼亚的犹太人之后，下一期的反犹太系列报道告诉读者：“罗斯柴尔德家族(The Rothschilds)控制着世界。”故事宣称此照片本不会传到德国，并且是《柏林画报》在“特别困难的条件下”才获得的。照片显示，罗斯柴尔德家族在巴黎小镇的别墅里举办了一场豪华晚宴，为客人提供昂贵的美食佳肴、优质的葡萄酒和奢华的环境。
我们可以推测这些反犹太照片故事的影响。至少他们会向读者表明，这种种族仇恨现在已经被认为是第三帝国日常视觉经济的一个正常组成部分。20世纪30年代的《柏林画报》为这个种族群体的正牌成员雅利安人建构的视觉世界是：优雅、享受、冒险和消费者福祉，已经成为或即将成为第三帝国日常体验的新现实——而这三篇反犹太图片文章将“世界犹太人”描绘成实现这一承诺的敌人。或许这些文章也是为了提醒读者，与波兰、罗马尼亚或法国不同，纳粹德国政府已经实施了激进的反犹政策以排除犹太人对德国公共生活的一切影响。德国的雅利安公民可以对这种“美好生活”怀有向往，而在欧洲其他地方，这样的美好生活正在被犹太人所享用。
在第三帝国看电影
结束了一天的工作后，住在乔塞大街4号的两位居民，格罗斯和克拉特可能决定去位于柏林一条主要大道上的华丽的“电影宫殿”里买票看电影，或者他们也可能会去一个普通的街区电影院。1933年柏林的地址簿列出的名单显示该市有不少于185家电影院。其中至少9家电影院在乔塞大街4号的步行距离内。据埃里克·伦施勒(Eric Rentschler)说，1933年德国全国共有5071家电影院。到1941年，这一数字增加到7043家。德国人热衷于看电影。1933年，他们看电影的次数共达到2.45亿次；到1944年，这一数字增加到11亿次。但是第三帝国的电影文化主要集中在人口超过10万的较大的德国城市，居住在小城镇和农村地区的德国人没有机会看到电影。
1933年后，住在乔塞大街4号的邮差和银行职员在柏林看到的大多数故事片与他们在纳粹上台前看到的并没有显著的差异。约瑟夫·戈培尔领导的一个新部门——大众启蒙与宣传部深入控制了纳粹德国的电影制作，但纳粹政府和德国电影制作人的首要任务是将观众吸引到电影院。这就意味着要制作具有娱乐性、有趣而引人入胜的电影。第三帝国的电影文化自然包括大量的政治宣传电影，如《希特勒青年魁克斯》(Hitler Youth Quex， 1933年)，莱妮·里芬斯塔尔(Leni Riefenstahl)的《意志的胜利》(Triumph of the Will， 1935年)和《奥林匹亚》(Olympia，1938年)，以及反犹太主义历史情节剧《朱德·塞斯》(Jud Süss， 1940年)。到1945年，已经有大约2000万德国人观看过这些电影。但第三帝国时期制作的绝大多数电影都是娱乐电影。伦施勒观察到，在1933年至1945年之间制作的1094部德国剧情片中，295部是情节剧和传记，123部是侦探电影和冒险史诗，523部是喜剧和音乐剧。20世纪30年代最成功的电影之一《幸运的孩子》(Lucky Kids， 1936年)，改编自1934年弗兰克·卡普拉(Frank Capra)的好莱坞大片《一夜风流》(It Happened One Night)，由克拉克·盖博(Clark Gable)和克劳黛·考尔白(Claudette Colbert)主演。《幸运的孩子》拍摄于纽约，并以美国名字命名角色。
德国观众、电影制作人甚至纳粹领袖都被好莱坞制作的电影迷住了。1937年，戈培尔在日记中写道，他送给希特勒的圣诞礼物是32部好莱坞的“经典影片”和12部米老鼠电影，“他对这些宝藏感到非常高兴”。德国人可以看到很多好莱坞的电影，直到1940年戈培尔禁止所有美国电影进入德国市场。科里·罗斯(Corey Ross)观察到，在1935年到1937年之间，每年德国电影院放映的最受欢迎的十部电影中，有四部是在美国制作的。德国电影制作人和纳粹官员都钦佩好莱坞的电影技巧，这些技巧使美国大片能够吸引到如此多样化的观众。与好莱坞不同，纳粹利用电影技术不是为了赚钱(虽然这对戈培尔来说也很重要)，而是在被接纳的德国种族群体中建立一种“人民共同体”的感觉。讽刺的是，让20世纪30年代数百万去看电影的德国人拥有更加相似的观影体验的，不仅仅是屏幕上的图像，还包括声音。在无声电影时代，电影院会利用不同的音乐伴奏搭配不同的影片来迎合当地观众的口味。而1929年开始出现有声电影，这个无声到有声的过渡使得观影条件有了更大的统一性。而且制作有声电影的成本比无声电影要高，并且有声电影的产量也不大，因此当时很多德国人都在看同样的影片。
然而，乔塞大街4号的这两位居民去电影院看的并不都是故事片。正如埃里克·伦施勒证明的那样，到20世纪30年代末，至少在大都市的电影院里，德国观众可以看到的是一个冗长的节目，开始是广告，然后是新闻短片，之后是纪录片短片，最后是电影正片。在整个20世纪30年代，电影制作人和纳粹政客的首要任务是取悦德国电影观众。然而，这种对娱乐的关注并不意味着纳粹分子已经放弃了他们的政治目标。首先，他们得保证这是一部娱乐电影，能够把德国观众吸引到电影院，之后才能有机会让观众接触到带有明显政治色彩的新闻短片或文化电影故事。娱乐电影也不是完全没有政治意义和目的的。娱乐电影向观众展示了统治者对大众需求和欲望的反应。1933年，有些德国人担心电影会充斥着高压的意识形态轰炸，然而第三帝国时期的电影并非如此，人们仍然可以享受到1933年以前电影带给他们的快乐和幻想。然而，纳粹德国在和平时期制作的许多娱乐电影确实传达了微妙却重要的信息。这些信息有着有关个人幸福与社会和谐的兼容性，可能有助于纳粹管理大众情绪，并使观众在看待世界与纳粹的重大任务上产生情感上的一致性。
拍照的德国人
《柏林画报》不仅鼓励读者消费摄影作品，还鼓励他们“拍摄快照，拍摄自己”——杂志中有一则广告宣传语就是这么表达的。在一家泳衣厂商和爱克发(Agfa)影像公司的赞助下，一场盛大的比赛即将开始，它将是1933年游泳旺季的大事。这个比赛用一整版的广告照片进行宣传，照片中是一位穿着泳衣、戴着泳帽、面带微笑的迷人的年轻女子。比赛提供了价值15 000马克的奖品，包括摄影设备、泳衣和现金，奖励给获得“身着本格的里巴纳泳装拍摄的最佳照片”奖获得者。
19世纪20年代，德国率先生产小型手持式相机，并逐渐把相机价格降低到了很多人消费得起的水平，因此数百万德国人可以通过摄影记录他们的生活。迈肯·乌姆巴赫(Maiken Umbach)所指的著名的徕卡相机就是在1925年获得的专利。蔡司依康公司(Zeiss Ikon)于1933年推出康泰时(Contax)相机。在20世纪30年代和40年代，大量类似基本型号的相机进入市场，且价格更为便宜。1939年3月30日这一期的《柏林画报》刊登了一则广告，宣传爱克发伊索潘胶卷和爱克发伊索莱特相机。这则广告展示了一张当代纳粹主题的照片，照片正是用爱克发相机和胶卷拍摄的。照片中展现的是六个参加帝国劳工服务的年轻人，他们光着上半身，像扛着步枪一样扛着铁铲，排成一条直线向前行进。随着纳粹的重整军备计划的实施，出现了更多的工作机会，德国人也能够购买更多的相机。到1939年，仅徕卡相机就卖出25万台。如果住在乔塞大街4号的两位居民——银行职员格罗斯或邮递员克拉特到1933年的时候还没有相机的话，他们只需要去这条街的博瓦茨商店买一个就可以了。
迈肯·乌姆巴赫提醒我们，即使是没有照相机的德国人也可能参与摄影。例如，当一群家庭成员、同事或朋友在某些场合想要拍照留念的时候，有人就要充当摄影师为他们拍照。或者，这些照片的主角要经常与摄影师一起确定一个特定的拍照场景。许多看似偷拍的家庭照片其实都是摄影师和模特合作精心制作的成果——被拍的人决定穿什么衣服、用什么背景、摆什么姿势以及如何表现。模特和摄影师也可能一起从这些私人照片中挑选喜欢的照片。制作家庭、工作场所或其他的集体相册是一个漫长的过程；而拍摄家庭照片或其他私人照片往往只是这过程中的第一步。集体相册按照一定的顺序和照片之间的关系展示个人照片，照片旁边通常是手写的标题，所有这些都是为了叙述有意义的故事。到了20世纪30年代，摄影、拍照和收集照片已成为日常生活的一部分。摄影通过它自己的语言已成为一种新的大众传播途径。
第三帝国时期，人们拍摄了数百万张“私人”照片。在纳粹独裁统治下，普通德国人又是如何看待他们自己的生活呢？关于这个问题，这些照片能告诉我们什么信息？私人照片的主要功能是为家庭和个人生活中的重要事件——洗礼、毕业典礼、婚礼、家庭团聚、家庭旅行或朋友聚会等创造视觉纪念。这意味着许多在第三帝国时期拍摄的照片，与德国人在1933年之前或在1945年之后拍摄的照片似乎没有多大区别，甚至与同一时期其他欧洲国家或美国拍摄的家庭照片也没有什么区别。但是这些照片拍摄的社会背景是不同的，这些不同必然会在第三帝国时期私人摄影实践与意义上留下印记。首先，纳粹德国的公共空间往往被纳粹标志和符号所覆盖，如巨大的“卐”字符旗帜或反犹太标语横幅。这种侵略性的纳粹宣传不会出现在家庭范围里，但并不是所有的私人照片都是在家里拍摄的。一个德国人如果在户外拍一张“私人”的朋友或家人的照片，需要决定是否将纳粹标志或符号包含在镜头里。琳达·康兹(Linda Conze)、乌尔里希·普雷恩(Ulrich Prehn)和迈克尔·怀尔德(Michael Wildt)分析了20世纪30年代在德国一个较小的城镇里拍摄的两张私人快照，这两张照片就证实了这个问题。其中一张展示的是一位年长的女士独自坐在公园的长凳上。在远方的背景里，我们可以看到两座房子中间挂着一条反犹太横幅(“犹太人是我们的不幸”)。拍这张照片的人显然认为在镜头里不需要去掉这个横幅。第二张照片是在同一个公园里拍摄的，一对面带微笑的年轻夫妇坐在公园的长凳上，背景里没有显示横幅。但是我们不可能知道拍摄第二张照片的人是否是有意识地将横幅排除在镜头之外，或者他只是认为这个角度更好看。然而，很清楚的是，在第一张照片中出现的反犹口号并没有阻止摄影师拍照，或者说，它并没有阻止摄影师将其保存起来并作为照片里的人或者摄影师日常生活中一个微小而愉快的时刻的纪念。在这张私人照片里，纳粹政权公然的种族主义已经成为第三帝国日常生活摄影的一部分。
在第三帝国时期拍摄的数百万张私人照片帮助我们构建了一个“常态”的新形象。这种新常态绝不是由纳粹种族主义的粗俗言论支配的。但它确实以各种微妙的方式，将私生活与纳粹政权所承诺的光明未来联系了起来，而所有被接纳的德国种族群体也分享和享受了这种未来。当然，这意味着其他种族和外人不但不能享受第三帝国带来的好处，而且还会因为给被接纳的德国种族群体提供这些好处而经常遭受剥削。但是私人摄影通常都忽略了那些被纳粹排除在“人民共同体”之外的每个人的命运，这其中包括犹太人、“基因缺陷”的德国人和非德国的欧洲人。此外，在纳粹统治下，私人摄影本身就是雅利安德国人的特权。在战争期间，犹太人和波兰人拥有的相机都被没收了。在被占领的法国，只有占领军或德国民政当局中的德国人才可以出门拍照。新的大众摄影的主要目的是在图像的制作和消费中享受视觉乐趣，并为未来创造视觉记忆。实际上是照片培养了这样一种信念——尽管这实际上是一种幻想——即在希特勒的统治下，“正常”的私人生活是可能存在的，特别是如果德国人认为希特勒为他们创造了经济和其他方面的条件，很多人也确实是这么认为的。这样就使得日常私人生活的小乐趣，在经济大萧条和魏玛共和国最后痛苦的政治混乱(1930—1933)之后成为可能。纳粹许诺了一个新的开始。未曾受到纳粹政权迫害的德国人记得20世纪30年代后期和战争的头两年是一段“美好的时光”，在这一时期，充分就业使得人们有能力结婚，建立家庭，并开始重新享受生活的小乐趣。私人照片记录下了这些“美好时光”。
《柏林画报》中的德国战争
在20世纪30年代，插图杂志在故事报道方面还没有像日报那样受到严格的管制。随着1939年战争的爆发，情况发生了变化。军事审查制度和宣传部新的指导制度加强了对插图杂志内容的控制，这些制度与对报纸发行的要求类似。1939年9月，当我们这两位住在乔塞大街4号的居民到附近的报刊亭购买《柏林画报》时，他们会马上注意到杂志已经有所不同。像其他带插图的周刊一样，《柏林画报》庆祝德国的胜利，美化德国军队的剥削行为，向读者展示照片，证明希特勒的新型作战方式——闪电战——是不可阻挡的。在战争的头两年，《柏林画报》一直着重报道德军的不懈进攻，并一直延续到1941年6月22日开始的入侵苏联战争的初始阶段。1941年《柏林画报》刊登的照片故事强调了德国火力的破坏性影响。例如，7月10日那一期的两张照片展示了一排被摧毁的敌人的坦克和卡车。这期的标题告诉读者，在1941年6月22日至27日期间，德军共摧毁或缴获“2233辆战车，包括46辆重达52吨的坦克”。苏联战俘的照片显示他们迷失了方向，常常不戴头盔，制服脏乱，表情沮丧。相反，德军士兵装备精良，意志坚定，勇往直前地向苏联挺进。1941年7月17日的那一期刊登了四张标题为《这些是丘吉尔的同伙》的大头照。照片上，被德军俘虏的苏联士兵没有刮胡子，蓬头垢面。这些照片与下一个报道中四个英俊、微笑的德国士兵的大头照形成鲜明对比，他们仅在25分钟内就摧毁了6辆苏联坦克。德国士兵的照片充满了活力和阳刚之气，这些照片不仅与沮丧、肮脏和虚弱的苏联男性战俘形成了鲜明对比，更是与作战中的红军女兵形成了鲜明对比。1941年第30期杂志展示了一位“不自然的”持枪女同志。标题解释说：“在反对布尔什维克主义的运动中，德国士兵一再俘虏女囚犯，她们有的穿着女性的服装，其他则穿着制服，(她们是)狡猾的狙击手、坦克队员或卡车司机。”
当我们乔塞大街4号的两个居民翻阅《柏林画报》时，他们一定会看到《柏林画报》所声称的一系列描绘“犹太苏维埃委员会暴行”的照片。据报道，在立陶宛，“布尔什维克委员会”不分青红皂白地屠杀男人、妇女和儿童。那些恐怖的照片展示了他们残缺的尸体。报道声称，一个年幼的孩子“仅仅因为母亲是德国人”就被谋杀。
大量势不可当的德军进攻苏联的照片，以及据称是犹太政治委员会和苏联秘密警察所犯暴行的照片同时涌入读者的视野。但这并不是巧合，《柏林画报》还有一个关于华沙犹太人区的冗长的照片故事。1941年7月17日出版的《柏林画报》中刊登的华沙犹太人区的场景试图展示，犹太人，即那些在“布龙贝格(Bromberg)、利沃夫(Lemberg)、杜布诺(Dubno)、比亚韦斯托克(Bialystok，战争初期德裔被杀的波兰城镇)进行谋杀的刽子手所属的群体”，是如何自生自灭的(但绝口不提正是德国侵略者导致了波兰犹太人在华沙犹太区的非人境地)。这些照片将犹太区的大多数犹太人遭受的悲惨情况和少数富裕的犹太人享受的特权进行对比——这些特权包括参加歌舞表演，在“犹太人聚居区酒吧”喝酒。这些照片似乎表明，一些犹太人无情地忽视，甚至可能利用了他人的苦难。没有一个地方有德国占领者的影子。
电影中的战争
第一次世界大战开始之初，参战各国政府都关闭了受欢迎的娱乐场所——因为在如此严肃的时期，这些地方似乎太“轻浮”了。然而，二战时期，为了鼓舞民众士气，电影院、无线电广播及其他形式的大众娱乐形式依然继续正常运转，这是一件大事。事实上，战时去看电影的德国人比和平时期还要多，而且最成功的一些德国电影也是在德国战争时期制作的。在战争的头两年，电影观众的增长一方面是因为德国人需要转移注意力，另一方面是因为他们对信息的需求，甚至后者的因素更大。成千上万的德国男人被派到前线，他们的亲戚朋友想了解战争的最新情况。对于这些影迷来说，新闻可能比故事片更重要。据科里·罗斯报道，柏林几家新开的电影院为了满足民众对战争信息的渴求，每天只播放新闻短片，有的甚至达到10个小时的播放时间。
在战争的头两年里，新闻片的优势在于能够或多或少真实地报道德国所取得的一系列不可否认的胜利。呈现给德国观众的战争情形无须经过重大篡改。然而，观众逐渐开始对新闻片所展示的战争场景产生怀疑，这种怀疑甚至在入侵苏联之前就有了。例如，据科里·罗斯报道，1940年2月，驻扎于德累斯顿的德国士兵就曾对一部展现德国侦察兵在洛林穿越法国边境的高调电影表达了嘲讽。但是新闻短片中对1941年开始的苏联战争中不断增长的伤亡人数则轻描淡写甚至完全忽略，这引起了观众对官方来源新闻的质疑。尽管如此，新闻短片仍然成功地将信息和娱乐结合起来，至少在此之前是这样的。然而，对新闻短片失去信心并没有造成电影观众的减少。事实上，越来越多的德国人被吸引到电影院去观看纳粹政府认为值得拍摄的、高质量、高成本的故事片。据科里·罗斯介绍，1943年至1944年间，德国人去看电影的平均人数比1939年增加了40%左右，是1933年的3倍之多。随着盟军轰炸行动摧毁了许多柏林电影院，以及德国电影业生产的电影越来越少，我们住在乔塞大街4号的两位居民实际上会发现越来越难买到首映剧场的票。罗斯表示，排队买票的队伍中会爆发打斗，票通常只能从黄牛手中获得。
战争期间，我们住在乔塞大街4号的两位居民可以看到不同类型的电影。历史剧描绘了德国过去的天才领导人〔《俾斯麦》， 1940年；《弗里德里希·席勒》， 1940年；《伟大的国王》， 1942年(Bismarck， 1940；Friedrich Schiller， 1940；The Great King， 1942)。〕其他电影戏剧抨击了德国现在的敌人，财阀般的大英帝国〔《卡尔·彼得斯》和《欧姆·克鲁格》， 1941年(Carl Peters and Ohm Krüger， both 1941)〕和苏联(GPU， 1942)。1940年制作完的电影《贾德·塞》(Jud Sü?)和《罗斯柴尔德家族》(The Rothschilds)揭露了背信弃义的犹太人——被纳粹视为德国最大的威胁。《朱德·塞斯》(Jud Süss)是第三帝国最成功的电影之一。到1945年，超过两千万观众或约三分之一的成年人都看过这部电影。
纳粹承诺，击败敌人将使第三帝国成为一个庞大的新帝国，所有种族上被接纳的德国人都会从中受益。纳粹希望大制作的故事影片不会只是为了取悦德国观众，还要向德国人表明，他们的个人幸福取决于“国家的命运”，他们要动员民众支持这场战争。然而，至少现在个人的幸福必须服从于对胜利的责任和承诺。讲述了普通德国男人和女人在二战期间故事的《点播音乐会》(Request Concert， 1940)和《伟大的爱情》(The Great Love， 1942)能够成为在纳粹德国最受欢迎的两部战时电影也就不奇怪了。这两部电影都吸引了大量观众。据科里·罗斯报道，到战争结束时，《点播音乐会》卖出2650万张票，《伟大的爱情》卖出2800万张票。《点播音乐会》成为多媒体制作的奇迹。这部电影的灵感来自一个非常受欢迎的广播节目，节目邀请听众按要求发送一段音乐，在广播中播放，送给对他们很重要的人。在战争期间，这个广播节目在战斗阵线和家庭阵线之间建立了一个听得见的纽带，一个正如纳粹所看到的“广播中的人民共同体”。重新命名的《国防军点播音乐会》(Request Concert for the German Armed Forces)邀请士兵们发送他们的音乐片段送给重要的人。1942年12月，一个特别的圣诞连线广播节目(多个电台连接)将家中的听众与德国士兵连接起来，他们驻扎在庞大纳粹帝国的遥远角落里，从北极圈到北非，从大西洋海岸到苏联。
《点播音乐会》讲述了一对年轻夫妇的故事，英格·瓦格纳〔Inge Wagner，伊尔斯·沃纳(Ilse Werner)饰〕和赫伯特·科赫〔Herbert Koch，卡尔·拉达兹(Carl Raddatz)饰〕在1936年的柏林奥运会时坠入爱河，但后来内战爆发，赫伯特作为秃鹰军团的飞行员被派往西班牙，他们失去了联系。1939年波兰被袭击之后，赫伯特仍然深爱着英格，便向电台节目《国防军点播音乐会》发出请求。两个人终于又找到了对方。科里·罗斯辩称这部电影之所以如此成功，是因为它将最近的事件带入了戏剧性的情节中，因为它使用了一些原始的纪录片片段。但最重要的是，它告诉德国观众，对国家的奉献并不会妨碍个人幸福和个人愿望的实现，相反，它最终会帮助实现个人幸福。
德国士兵拍摄战争照片
到1939年德国开战时，大约有700万德国人或10%的人口拥有照相机。为了向德国士兵推销相机，福伦达光学仪器公司做了一个广告，广告上画着一个士兵，脖子上挂着一个皮套，据称是皮套里的相机救了他的命。这则广告声称，一枚手榴弹碎片卡在了照相机里而不是士兵的身体里。在医院休养期间，他又订购了一部救过他命的同款福伦达相机。这台设备非常坚固，完全可以阻挡战争可能造成的很多伤害——虽然广告最后开玩笑说，用大炮瞄准相机并不一定是什么好主意。
受插图杂志和新闻短片中广告图片的鼓舞，许多德国士兵把相机带到了战场上。一小拨人也在他们的背包里带了手持摄像机。普通德国士兵拍摄的战争照片是什么类型的呢？这些私人照片与官方的摄影作品是一致的还是不同的呢？官方发出的照片是由宣传公司约15 000名摄影师在1943年之前随军拍摄的。二战期间，这些宣传公司的摄影师在德军战斗的每一条战线拍摄了至少350万张照片。其中数百张照片发表在大批量发行的插图杂志和报纸上，数百万读者可以看到。插图杂志——《信号》(Signal)以20多种语言出版，并在所有被德国占领的国家发行，巅峰时销量达到250万册。这些图像在很大程度上帮助塑造了德国人和欧洲人看待战争的方式。
帕梅拉·斯威特(Pamela Swett)、科里·罗斯和法布里斯·德·阿尔梅达(Fabrice d’Almeida)认为如果我们想要了解为什么数以百万计的德国人被纳粹政权吸引，甚至为之着迷，我们就需要承认它给那些种族上被接纳的人带来了快乐。战争带来的最重要的乐趣之一是使德国男性和一小部分女性有机会前往新纳粹帝国的每一个角落。带着照相机的德国士兵就像游客一样。在被占领的法国，他们拍摄了著名地标的照片；在巴黎，他们站在特罗卡德罗广场上，背后就是埃菲尔铁塔(正如希特勒在法国首都的旋风之旅中所做的那样)，或者他们坐在圣心大教堂的台阶上，还有蒙马特的红磨坊、凡尔赛宫、孚日山脉和诺曼底海岸。在希腊，士兵摄影师为帕台农神庙拍照。景观是重要的主题，但迈肯·乌姆巴赫表示，西欧的景观照片与在东方拍摄的照片有很大不同。在西方，照片中呈现的景观是经过塑造的、“文明的”、可亲的。西欧显然属于一个熟悉的“文化空间”(Kulturraum)。然而苏联一望无际的草原却不是这样的，特别是当道路因为秋雨变得泥泞不堪时，整个景象就显得毫无吸引力，诡谲神秘，甚至充满威胁。在广袤无垠的东方大地上，德国士兵并没有归属感。
像一战时一样，德国士兵也通过照片来展示德国的军事力量，比如其闪电战在西方的胜利。他们还拍摄了敌方领土内被摧毁的建筑物、铁路线和桥梁的照片，摧毁或缴获的敌方火炮、坦克和其他武器的照片。敌方战俘的照片也出现在士兵的相册里。摄影师对黑人和殖民士兵特别感兴趣。在法国拍摄的照片中也出现了普通民众的身影。在苏联，对普通民众的拍摄更加具有民族研究价值。苏联的普通民众在德国士兵眼中是具有异域特点的、奇怪的、未开化的他者形象。
许多德国士兵和平民目睹了德国战争在东方的普遍暴行，一些人还拍摄了照片。但德国士兵的私人照片和相册中最常见的拍摄对象并没有什么新奇，有时就是士兵在东部前线日常生活中的滑稽场景——追逐鹅或山羊、做饭、洗衣服。然而德国士兵的剪贴簿中令人不安的部分是照片中展现的日常可期的生活与恐怖景象的对照。同一本相册中可以看到苏联占领区的灯柱上悬挂着的“游击队员”的尸体，同时还可以看到很多快照，拍摄了一些前线的同志，被破坏的建筑物或景观，东正教教堂或其他具有当地“色彩”的照片。战后，这些照片的所有人——或他们的亲戚——显然觉得这些关于暴行的照片不应该被放在这里，于是就撕下了它们，却留下了胶水印记和原始标题，作为现在缺失的照片存在过的痕迹。
暴行照片构成了官方和私人战争摄影的重要区别之一——正如我们所看到的，插图杂志确实刊登了暴行的照片，但只有那些据称是苏联人犯下的暴行的照片。然而，在其他方面，私人和官方战争照片的视觉世界比我们想象的更接近对方。普通士兵摄影师们复制了他们在插图杂志上看到的主题和观点，他们还从负责拍摄杂志照片的战争摄影师那里购买了一些照片，贴在自己的相册剪贴簿中。虽然私人和官方战争摄影不是简单的相互观照，但它们往往在共享的想象框架中重叠在一起，这一框架定义了战争本来是什么样子。
与摄影和电影的其他邂逅
在第三帝国，德国人还有许多其他方式邂逅并使用照片和电影图像。由于篇幅的原因，不可能把所有方式都考虑详尽。但至少可以提供一份简要的可能性清单，这是很重要的。如果我们住在乔塞大街4号的两名居民中有一位是吸烟者，他一天或一周中的一站可能是当地的烟草商，那么从4号向北走10分钟即可到达位于乔塞大街33号的克拉拉·阿姆斯洛(Clara Ameslower)。在这里，他可以买一包香烟，香烟盒里附赠可收藏的摄影卡片或购买照片的优惠券。在第三帝国期间，这些摄影图片的发行量可与插图报纸及杂志相匹敌。例如，由利是美烟草公司创建的香烟图片服务，在其高峰期出售了约240万册相册，顾客可以在相册中贴上希特勒或新德国武装部队的照片，或由该公司随每包香烟赠送的1936年奥运会的照片。
我们住在乔塞大街4号的两位居民也可以通过大规模生产的明信片的形式获得照片——1933年之前，明信片描绘的是旅游和历史遗址，但此时也包括希特勒的肖像。一些明信片是由希特勒的私人摄影师海因里希·霍夫曼制作的，他呈现了这位国家元首“不为人知的一面”(As No One Knows Him是霍夫曼最畅销的照片集的题目。照片集是另一种视觉类型，是第三帝国另一个重要的摄影“平台”)——换句话说，明信片上展现的是希特勒私人生活中安静的瞬间。迈肯·乌姆巴赫指出，在风格和主题上，这些由霍夫曼拍摄的照片与数百万德国人在20世纪30年代拍摄的私人家庭照片类似。它们试图表现出与大量官方照片和画像中“伟大”的政治家希特勒所不同的，这位纳粹独裁者“更人性”的一面。
照片也用于一些更重要的纳粹宣传展览。首先是在1937年，接着是在1942年，我们住在乔塞大街4号的两名居民可以参观“伟大的反布尔什维克展览”或“揭露布尔什维克主义展”。1942年的展览设在距离我们这两位居民的住处不远的路斯特花园。该展览结合了摄影作品和展现可怕场景的画作，有些图片还是彩色的。1942年5月18日，一个由德国-犹太共产主义者赫伯特·鲍姆(Herbert Baum)领导的名为“树群”的反抗组织试图在展览会上放火。几天之内，该组织的许多成员被逮捕。20人被判处死刑。赫伯特·鲍姆在默比特监狱被折磨致死。他的妻子玛丽安于1942年8月18日在监狱被处决。这次纵火袭击使约瑟夫·戈培尔和其他纳粹领导人感到不安。希特勒怒不可遏，他告诉戈培尔要确保尽快将所有滞留在柏林的犹太人驱逐出境。
在第三帝国时期，摄影成为众多纳粹组织和机构的基本做法。如果我们的两位居民，或1933年至1945年间居住在这里的其他德国人，是希特勒青年组织、纳粹女童和妇女组织、帝国劳工局、党卫军、德国警察或其他任何第三帝国机构的成员，他们也会看到(甚至可能帮助制作)该机构活动的照片。这些组织中的许多人认为创造自己的摄影记录非常重要——这样才能保证建立自己的“内部”照片实验室。一些组织和机构还会出版插图杂志，在杂志上发表这些照片供内部消费，但也是为了向更多的德国公众宣传自己的组织。比如米里亚姆·阿拉尼(Miriam Arani)发现，在被占领的波兰，德国警方和党卫军拍摄了大量照片。其中一些被用来识别和残酷迫害波兰人、犹太人和任何其他非德国裔的人，党卫军或警察将他们视为第三帝国危险的敌人。其他发表在《警察》(The Police)等杂志上的照片也在该机构内流通。这些照片庆祝德国警察在波兰的“成就”，并试图塑造强大的自我形象，培育警察部队内部的集体归属感。德国警方的个别成员也在波兰拍摄了自己的私人照片。一个盖世太保的特工编了一本厚厚的相册，其中主要是他认定的德国敌人的照片——当然这些敌人仍然主要是犹太人和波兰人——而他的任务是消灭他们。
作为武器的照相机
纳粹懂得如何利用相机作为武器。犹太人被羞辱甚至被谋杀的照片是第三帝国视觉经济不可或缺的组成部分。1933年，冲锋队拍摄了全国范围内抵制犹太人商店的照片，并张贴告示，任何胆敢越过抵制线的人将被拍照。冲锋队还羞辱了所谓的“混合种族”夫妇，让其在街上游行示众，强迫他们在脖子上挂上大牌子，承认“我掠夺了一个基督教少女”或“我是一个德国女孩，让自己被犹太人玷污”。这些公开的羞辱行为经常被拍照记录。康兹、普雷恩和怀尔德表示，在一个东方小镇——弗里斯兰镇(Frisian town)里，当地纳粹党支部委托一个药剂师拍摄这种游行的照片，后来他把照片放在他的商店橱窗里展出。1939年，德军入侵波兰时，国防军士兵羞辱了在华沙街头的正统犹太人，在镜头前剃掉他们的胡子和耳朵周围的头发；或者强迫他们做丢脸的体操，同时拍摄他们的照片。据尼古拉斯·斯塔加德特(Nicholas Stargardt)说，这个德国小镇里最后一批犹太人于1941年从巴特诺伊施塔特(Bad Neustadt)被驱逐到东部的照片被放大到海报尺寸，并放在市中心展览。就连入侵苏联后，在被占领的东方领土上发生的一些枪击犹太人事件，也显然是为了拍照而上演的。与上面讨论的私人照片中的拍摄对象不同，这些犹太人受害者对他们如何或是否出现在这些照片中没有任何发言权。显然，强迫受害者拍照的实际行为对肇事者很重要。这些照片本身将成为德国人与他们的种族敌人或其他敌人算账的纪念品。在这种情况下，摄影是权力的行使。
当然，纳粹的受害者们也拍照，虽然拍照对他们来说是非常困难也是非常危险的事。为什么呢？一个很简单的理由就是至少向自己证明，或许也是为了在将来证明，绝大多数第三帝国的照片和电影中呈现的视角并不是看待世界的唯一方式。这种摄影特征或自我主张，从犹太人在被占领的欧洲拍摄的婚礼照片中就可以看到。
能够有犹太人的婚礼照片是一件相当了不起的事情。我们无法指望犹太人会不顾纳粹占领、不顾被驱逐和被消灭的威胁而结婚。婚姻的前提是对某种未来的期望，即使是在最黑暗的时候。我们知道这些照片中的很多人都不会存活下来。难道他们不知道不久将会在自己身上发生什么事吗？他们是在自欺欺人，以为自己能活下来吗？1942—1943年间，在希腊萨洛尼卡(Salonika， Greece)举行的一场婚礼的照片说明告诉我们，这对夫妇的“婚礼是在他们被驱逐前两个月匆忙安排的，这样他们就能待在一起。这对夫妇在奥斯维辛集中营丧生”。
然而，知道这些照片拍摄的故事之后，我们反而很难理解这些照片最初展示的内容。我们也许知道这些照片里的大多数犹太人是活不下来的——事实确实是这样。认识到我们的“现在”和他们的“那时”之间的距离可以让我们理解为什么这些犹太夫妇和他们的亲戚是微笑着的，为什么他们在战时物资稀缺和纳粹迫害的极端条件下，花费这么多精力和聪明才智去寻找婚礼礼服和一场“体面”的婚礼所需要的一切。这些犹太人婚礼的照片并不是试图否认大屠杀的可怕现实，而是有意识地通过表明一小部分常态和对未来的希望来否定大屠杀的怪诞异常。犹太人婚礼的照片也可能暗示犹太人有时可以用摄影来挑战纳粹宣扬的反犹太人的恶毒形象。在这些私人照片中，犹太人展示了自己希望被看到的一面，而不是纳粹描绘的那样。
到1945年初，德国人的视觉世界正在迅速缩小。如果我们住在乔塞大街4号的两位居民确实还活着，而且还住在原来的地方，他们会发现已经很难买到一本插图杂志或找到一家仍在营业的电影院了。除非去黑市，否则士兵和平民可能无法买到相机胶片。随着纳粹帝国的边界在东部被红军压缩，在西方和南方被盟军击退，德国人在报纸和杂志上看到的战争画面越来越接近帝国本身。电影这个视觉领域尚未受到影响。在战争的最后一年，戈培尔投入了大量资金和其他资源来制作电影，如《明希豪森》(Münchhausen， 1942/1943[1])中的奇妙特效，或制作1945年1月30日上映的维特·哈兰(Veit Harlan)的电影《科尔伯格》(kolberg)中描绘的民族救赎的历史剧。这部电影描述了1807年普鲁士军队在波米兰尼亚的要塞科尔伯格镇对拿破仑军队的英勇防御。根据科里·罗斯的说法，这部电影是第三帝国最昂贵的一部电影。甚至在红军已经进入东普鲁士时，戈培尔还从前线调遣了5000名真正的德国士兵和3000匹马参与战争场景的拍摄，同时用100节火车车厢载着盐来模拟雪景。也许，戈培尔是希望这部电影能激励德国观众继续战斗到取得纳粹领导人所依然坚称的可能发生的“最终胜利”。然而，科里·罗斯认为，在战争的最后两年里，我们可以看到《点播音乐会》和《伟大的爱情》中揭示的娱乐和政治之间的密切联系。对许多德国人来说，电影现在已经成为逃避前线传来的更加令人沮丧的新闻的一种方式——哪怕仅仅是几个小时，尤其是在斯大林格勒事件(1943)以及盟军在德国本土的轰炸造成巨大破坏之后。正如一位当代人所描述的，德国人在1944年和1945年所看的电影是“帮助我们继续前进的电影”，那么越来越多的德国人打算前进不是为了让德国赢得战争，而是为了让他们及其家人能够在战争中存活下来。“只要德国人完全致力于赢得战争的胜利，他们就能期待美好生活”，这样的承诺变得越来越空洞。
德国人也越来越不相信他们在插图杂志或每周新闻短片中看到的东西。这两种视觉媒体都急切地用德国胜利的照片轰炸他们的读者或观众，而对于德国在1943年斯大林格勒惨败的言语或照片则很少见到。现在，比起德国人所看到的东西，他们更相信自己所听到的——在朋友和家人中流传的谣言或者英国广播公司中的德语广播。
第三帝国摄影和电影的来世
在第三帝国时期拍摄的一些照片在1945年后重回德国人的视野。那些纳粹暴行的照片和德国人向他们的死敌——犹太人复仇的照片，在战后浮出水面。这在当时也许被视为“伟大时代”的记录，却也成为这一可怕罪行的视觉证据。然而，第三帝国时期很多其他的照片和影片与纳粹恐怖的联系并不如此明显。战后一些德国人认为日常娱乐或度假的私人照片，还有纳粹制作的一些大型电影表明第三帝国的生活中，有许多部分没有受到纳粹意识形态和种族主义的影响。第三帝国的大片仍然会出现在德国电视广播的节目清单中，在1989年柏林墙倒塌之前，还会在民主德国和联邦德国的电视台播出。因此有争议认为，这些都是非常好的德国娱乐影片，没有真正的政治内容或意义。同样，如今的德国人也有可能被他们在数千张家庭相册中找到的私人照片所说服，这些照片表明，进行“正常”的日常生活不需要十分重视纳粹制度的意识形态和种族要求。第三帝国似乎总是躺在这些私人照片的框架之外。在这一章，我论证了我们不应该不加批判地接受这些说法。我们需要把第三帝国时期所有的影像资料放在赋予它们意义的真正的历史背景中重新定位，然后才能正确理解纳粹德国时期摄影和电影的用途和功能。
[1] 本书中年份或月份中的“/”表示“或”，作者不确定或目前史学界无定论。——编者注